黃金龍

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇蘇州 215123）

《九宮譜定》為清初時(shí)編訂的南曲格律譜。從源流上講，《九宮譜定》其編譜承襲沈璟《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》（以下簡稱《沈譜》），其《九宮譜定總論》（以下簡稱《總論》）部分則是承襲王驥德《曲律》，但亦并非陳陳相因，無有創(chuàng)見?！毒艑m譜定》的特色在于其將舞臺(tái)實(shí)踐與理論相結(jié)合，在理論與實(shí)踐上均有自己的創(chuàng)見和發(fā)明。錢南揚(yáng)先生于《論明清南曲譜的流派》《曲譜考評(píng)》等文章，周維培教授于《曲譜研究》一書均對(duì)該譜做過簡略的論述，其《總論》部分，任中敏編《新曲苑》（鳳凰出版社，2014年版），俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》（黃山書社，2006年版）等書均有收錄，但原書惜一直未有影印出版，故學(xué)界未能引起足夠關(guān)注與重視。筆者近日于浙江圖書館（以下簡稱“浙圖”）偶然訪得《九宮譜》（即《九宮譜定》）一書，其版本信息已殘缺不見，筆者經(jīng)過與其他圖書館藏版本信息進(jìn)行對(duì)比，以期補(bǔ)足該版本的詳細(xì)信息，并對(duì)《九宮譜定》的曲學(xué)思想做一番考訂，分述如下。

一、浙圖藏《九宮譜》版本考述

浙江省圖書館古籍部孤山館區(qū)歷史文獻(xiàn)閱覽室藏《九宮譜》四冊(cè)，檢索號(hào)：普812.023/5028，檢索信息和內(nèi)頁顯示著者信息為：（清）東山釣史，（清）鴛湖逸者輯。全書十二卷《總論》一卷，題“清順治刻本”，白口，四周單邊，七行十八字，23.5cm×17cm。四部分類號(hào)屬集部：曲—曲譜。浙圖藏該書破損較為嚴(yán)重，原書版本信息和序文更是缺失不見，因此有必要對(duì)其版本信息進(jìn)行補(bǔ)充完善。

《九宮譜》內(nèi)頁名為《九宮譜定》，著者“東山釣史”為明末清初文人查繼佐的別號(hào)。查繼佐（1601—1677），浙江海寧人，字伊璜，原名繼佑，因應(yīng)試時(shí)試冊(cè)誤書，遂仍之。自號(hào)與齋，長期于杭州敬修堂講學(xué)，故又稱敬修子。題書畫時(shí)多署釣史、釣玉。入清后更名省，字不省。游粵時(shí)曾隱姓埋名稱左尹，號(hào)非人氏。其所居近東山（即審山），居廬名樸園，故世人又稱其為東山先生或樸園先生。查繼佐為崇禎六年癸酉（1633）舉人，浙東授職方主事。明亡后查繼佐隱居于杭州鐵冶嶺，筑敬修堂，講學(xué)其中，寄情詩酒，著書自娛。有關(guān)查繼佐生平事跡，正史著述不多。清沈起撰，張濤、查榖纂注的《查繼佐年譜》記述其事跡頗詳，可參。鴛湖散人，姓名、事跡俱不可考，《查繼佐年譜》附錄《東山外紀(jì)》記載：“與同社禾中高公有《訂正九宮譜》行世?！保?］128禾中、鴛湖皆是浙江嘉興的別稱，因此該“高公”應(yīng)是鴛湖散人。鴛湖散人撰《九宮譜定凡例》，從文中可看出其亦是一個(gè)懂音律、善度曲之人。

關(guān)于浙圖藏《九宮譜》的刻本信息，原本已經(jīng)缺失，只能和其他圖書館所藏版本對(duì)比分析后考知。根據(jù)《九宮譜》的版本流傳信息來看，目前留存為金閶綠蔭堂刻本，通過與鄭振鐸所藏版本，以及蘇州圖書館藏金閶綠蔭堂刻本《九宮譜》對(duì)比分析后發(fā)現(xiàn)，三者明顯為同一刻本，均為白口，四周單邊，七行十八字。另據(jù)瞿冕良編《中國古籍版刻辭典》：“綠蔭堂”為明末吳郡金閶書坊，該書坊曾刻有查繼佐撰《九宮譜》十二卷《總論》一卷。因此，可以確定，浙圖藏《九宮譜》為金閶綠蔭堂刻本。所不同的是，鄭振鐸所藏版本于各卷目錄后均有小字注釋（九卷、十一卷、十二卷除外），經(jīng)查，該小字注釋內(nèi)容實(shí)為沈譜各宮調(diào)后的“尾聲總論”，應(yīng)為藏書者后加，浙圖所藏本應(yīng)為未加增刪與批注的原本。浙圖所藏本另有“京兆宋氏家藏”篆書方印一枚。經(jīng)多處查證，未知宋氏家藏主人名姓，浙圖所藏應(yīng)為私家藏本。

《九宮譜定》的創(chuàng)作與刊行年代，現(xiàn)今學(xué)者一般以清初籠統(tǒng)行之，浙圖所藏本稱“清順治刻本”，此書的修訂刊行年代確應(yīng)在順治年間，更確切地說是在查繼佐入粵以后最終完成的，該次入粵時(shí)間為順治十四年（1657）至順治十六年（1659）近三年間。查繼佐《九宮譜定序》記：

舊九宮譜大略耳，其中錯(cuò)紊頗多，且甚俚率。余友沈子曠、宋遂聲、宋彥兮相依數(shù)十年。子曠每有特解，而數(shù)子歌最工。又時(shí)時(shí)得從陸君揚(yáng)、陳瑞初、汪異先、陳素如、蔡令斐揚(yáng)扼音調(diào)，互有發(fā)明。今來嶺南，與鴛湖逸者偶及聲事，遂取故譜厘正之。意欲再增許目錄，未及也。［2］

與《東山外紀(jì)》“與同社禾中高公有《訂正九宮譜》行世”所錄對(duì)比，則可以知道，浙圖所藏《九宮譜》應(yīng)為查繼佐與鴛湖逸者最終在粵所作《訂正九宮譜》，而《九宮譜定》的編定則是經(jīng)歷了數(shù)十年的時(shí)間，是與沈子曠、宋遂聲、宋彥兮、陸君揚(yáng)、陳瑞初、汪異先、陳素如、蔡令斐等人共同參與的結(jié)果。至于最終完成的時(shí)間，尚有其他資料可以佐證，《東山外紀(jì)序》署：“己亥上巳，安城門人劉振麟軒孫甫拜手識(shí)。”［1］74《東山外紀(jì)》記有查繼佐與鴛湖逸者作《九宮譜定》的詳細(xì)情況，劉承干《東山外紀(jì)跋》又記“是書成于己亥距先生之沒尚十六年”［1］145，查繼佐卒于康熙十五年丙辰（1676），“己亥上巳”即順治十九年（1659）三月初三，可見，《九宮譜定》成書至遲應(yīng)在這個(gè)時(shí)間以前，且最終厘定在順治十四年至順治十六年三月之間。

至于刊行的年間，則不應(yīng)在此時(shí)間范圍內(nèi)。一者作者當(dāng)時(shí)身處粵東，粵東與吳郡相距甚遠(yuǎn)，再者作者游粵時(shí)曾隱姓埋名稱左尹，號(hào)非人氏，出于此目的不可能題“東山釣史”名?！恫槔^佐年譜》云：“庚子（順治十七年，一六六〇），先生六十歲。寒食后，先生攜家僑居毗陵。秋杪，復(fù)歸敬修堂?！保?］53毗陵即今江蘇常州，距吳郡較近，寒食即清明節(jié)前一二日，秋杪即暮秋、秋末，故《九宮譜定》刊行于順治十七年四月初到秋末之間是極有可能的。況綠蔭堂刊行過沈譜和王驥德《方諸館曲律》，故從查繼佐作譜緣起上選擇在此刊行，也在情理之中。因此浙圖題“清順治刻本”最為準(zhǔn)確，清初的說法符合查繼佐作譜的全過程，而于刊行時(shí)間上不確。

二、《九宮譜定》編纂體例與特色

《九宮譜定》是一部指板譜。指板譜一般注在曲詞的右側(cè)，腔的部分一般是師徒輩輩相傳，記在藝人腦海之中的，不記在曲譜之中?，F(xiàn)在的昆曲曲譜，多是依照“工尺譜”流傳的，曲調(diào)的定腔、定板均注于曲譜中，這種拍曲方式俗稱“拍臺(tái)子”。而“拍臺(tái)子”之前都是根據(jù)“指板譜”進(jìn)行拍曲的。王季烈《螾廬曲談》“論譜曲”云：

曲譜（筆者注：即指板譜）之作，由來已久，而宮譜（筆者注：即工尺譜）之刊行，則始于康乾之際。《南詞定律》成于康熙末年，《九宮大成》《納書楹》《吟香堂》皆成于乾隆年間，前此未之見也。所以然者，古時(shí)昆曲盛行，士大夫多明音律；而梨園中人亦能通曉文義，與文人相接近。其于制譜一事，士人正其音義，樂工協(xié)其宮商，二者交資，初不視為難事。是以新詞甫就，只須點(diǎn)明板式，即可被之管弦，幾不必有宮譜。自昆曲衰微，作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數(shù)。而梨園子弟，識(shí)字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知。于是，非有宮譜，不能歌唱矣。［3］

《九宮譜定》之訂譜起源，如上文言“舊九宮譜大略耳，其中錯(cuò)紊頗多，且甚俚率”，查繼佐有感于沈譜中錯(cuò)誤頗多，因此欲制新譜訂正錯(cuò)誤。其所收例曲皆多從沈譜刪汰，對(duì)于沈譜中冷僻的曲子一律刪去，而最突出的是具列譜式以一調(diào)一曲為準(zhǔn)則，不做變格異體的總結(jié)，增強(qiáng)了曲譜的實(shí)用性。

《九宮譜定》在列譜上有獨(dú)特的歷史地位，首先體現(xiàn)在它對(duì)“九宮”“十三調(diào)”的合并之上。從《南九宮譜》《十三調(diào)譜》開始，諸曲譜對(duì)于“宮調(diào)”的問題多是認(rèn)識(shí)不足的，以為《南九宮譜》中是沒有“調(diào)”的，《十三調(diào)譜》中是沒有“宮”的，從現(xiàn)存的南曲譜來看，除去殘本、輯本，懂得將《九宮》《十三調(diào)》合并的，《九宮譜定》應(yīng)是第一部。因此，《九宮譜定》對(duì)于明代以來宮調(diào)不明問題的撥正是有較大貢獻(xiàn)的?！毒艑m譜定》共十二卷總論一卷，先說十二卷，分卷一“黃鐘”，卷二“正宮”，卷三“仙呂”，卷四“中呂”，卷五“南呂”，卷六“越調(diào)”，卷七“商調(diào)”，卷八“雙調(diào)”，卷九“仙呂入雙調(diào)”，卷十“羽調(diào)”“般涉調(diào)”“大石調(diào)”“小石調(diào)”，卷十一“凡未詳宮調(diào)與所犯或所失簡無板附考”，卷十二“各宮互犯可通行者或即附本宮用之”。每卷宮調(diào)又分“引子”“過曲”“附載（通未詳板）”?！毒艑m譜定》承襲沈譜，但較沈譜體例上編制更為規(guī)范，將《九宮》《十三調(diào)》合并，在沈譜的原有體制上將各宮調(diào)慢詞并入引子，近詞并入過曲，這一點(diǎn)上體現(xiàn)了《九宮譜定》的創(chuàng)見。其次，它將沈譜以及諸譜中指板不明的曲子俱列入附載中，選用較為通行的曲牌作曲例，顯示了查繼佐等人尚“實(shí)用”和“簡便”的訂譜原則。卷十二“各宮互犯可通行者或即附本宮用之”將一些長久以來犯調(diào)不明的曲子從“各宮調(diào)互犯”的角度詳細(xì)分類，一一厘定，也為一些曲牌的犯調(diào)問題的考訂提供了新的材料。如【雁魚錦】曲注“犯中呂”，以【雁過聲】【中呂二犯漁家傲】【中呂二犯漁家燈】【中呂喜漁燈】【錦纏道犯】五曲相犯而成，相較前譜來說，《九宮譜定》指明了【雁魚錦】曲牌的犯調(diào)范圍，佐證了【正宮】可與【大石】【中呂】出入，為【雁魚錦】曲牌進(jìn)一步訂正集曲范圍提供了思路。

《九宮譜定》更多是從舞臺(tái)演唱實(shí)踐角度出發(fā)的。查繼佐精于音律，又家蓄女伶，能登臺(tái)演唱，故其曲學(xué)理論與舞臺(tái)演出相互實(shí)踐，使得《九宮譜定》具有鮮明的當(dāng)行本色的特質(zhì)。鈕繡《觚勝》記載：“（查繼佐）親為家奴拍板，以正曲誤。以此查氏女樂遂為浙中名部?！保?］162金埴《不下帶編巾箱說》也有查氏女樂“登場搬演”的記載：

康熙初間，海寧查孝廉伊璜繼佐，家伶獨(dú)勝，雖吳下弗逮也。嬌童十輩，容并如姝，咸以“些”名，有“十些班”之目。小生曰風(fēng)些，小旦曰月些，二樂色（筆者注：俗誤稱腳色，以樂與腳音相似也）尤蘊(yùn)妙絕倫，伊璜酷憐愛之。數(shù)（朔）以花舲載往大江南北諸勝區(qū)，與貴達(dá)名流歌宴賦詩以為娛，諸家文集多紀(jì)詠其事。至今南北勾欄部必有“風(fēng)月生”“風(fēng)月旦”者，其名自查氏始也。［4］116—117

因此，在對(duì)沈譜的承襲之上，《九宮譜定》在對(duì)曲牌的訂正上基本只訂正曲譜而不作注解。學(xué)界對(duì)《九宮譜定》的刪減問題、對(duì)不列變格異體的問題均認(rèn)為，該譜割裂了與前譜的承襲關(guān)系，實(shí)是未了解《九宮譜》的適用范圍，《九宮譜定》是以舞臺(tái)演出為出發(fā)點(diǎn)的，指板譜在其時(shí)也能為士大夫與伶人所掌握，從《九宮譜定》的選曲范圍來看，也是盡可能選擇曲律固定，易于演唱之曲，而不作注解顯然是不以理論為主，以舞臺(tái)演出為目的。如《九宮譜定凡例》中就已指明了該譜的使用范圍是為“歌者”準(zhǔn)備：

四聲平上去入之謂也，歌之相習(xí)，往往亂之。果平仄協(xié)，按聲求之，即平讀而曲在矣，所以音調(diào)千古不沒。［2］

《九宮譜定》與沈譜不同之處在于，用平仄代替了平上去入的注聲方式，這一做法也是考慮了音調(diào)的邏輯演變和歌者的便利性。在平仄的注聲問題上，查繼佐與沈譜的意見出入較多，從曲譜中可以看出，查繼佐在音調(diào)上進(jìn)行了很多的修正，顯然是吸收了最新的演唱實(shí)踐。

其次，查繼佐對(duì)沈譜中的曲牌格律錯(cuò)誤也進(jìn)行了一些修正，并非一味因襲，其中一些修訂是為啟示曲牌訂正之發(fā)端，如卷十一【薄媚曲破】曲已注意到與【入破】—【破第二】—【袞第三】—【歇拍】—【中袞第四】—【煞】—【出破】聯(lián)套的不同。南戲《董秀英花月東墻記》錄一聯(lián)套【越調(diào)近詞】【入破】—【破第二】—【袞第三】—【歇拍】【中袞第四】—【煞】—【出破】七曲。沈譜總題為【薄媚曲破】，《寒山堂曲譜》《南詞定律》題作【薄媚破】，總作一曲，不分段，此題名與分段俱不合格律?！救肫啤科咔资?，出于唐宋大曲。宋時(shí)大曲，【水調(diào)歌頭】、道宮【薄媚】諸曲，其節(jié)目有【散序】【靸】【排遍】【攧】【正攧】【入破】【虛催】【袞遍】【實(shí)催】【袞遍】【歇拍】【殺袞】成一曲，謂之“大遍”。其詞段數(shù)繁簡不同，源出于《霓裳羽衣曲》。陳旸《樂書》一百八十五卷云：“大曲前緩疊不舞，至【入破】則羯鼓、震鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場，投節(jié)制容，故有【催拍】【歇拍】之異，姿制俯仰，百態(tài)橫出?！保?］因此，【入破】以后皆是舞曲。此套來源很古，而有定法。然其與今曲已不同，《琵琶記》第十六出“丹陛陳情”此曲乃一人獨(dú)奏，詞曲格律，章法已與大曲本意相去甚遠(yuǎn)，然亦不可以總題之名，破此套之大曲格式，當(dāng)以七曲聯(lián)套為正?！稄垍f(xié)狀元》第十六出，亦有此套，以【菊花新】為首曲，【菊花新】非曲譜引子曲，該處用于過曲，與下文【后袞】【歇拍】【終袞】文意相連，成為一套。與【入破】七曲對(duì)照，【后袞】為【袞第三】，【終袞】為【中袞第四】，這里省去了【破第二】【煞】【出破】三曲，是為【入破】一套的簡體。該套七曲傳奇運(yùn)用亦多，已成戲曲定法，不可以總題【薄媚曲破】合并為法。

再如【風(fēng)入松】—【急三槍】套。南曲戲文中補(bǔ)注【前腔】或【前腔換頭】，是為分段之重要性。然補(bǔ)注之時(shí)曲家亦有訛誤：如【風(fēng)入松】【犯袞】在南曲戲文中應(yīng)作聯(lián)套，二曲格式亦迥然有異，《風(fēng)月錦囊》本《摘匯奇妙戲文全家錦囊殺狗十一卷》中，該套只作【風(fēng)入松】名，不分段。然《六十種曲》經(jīng)文人之手，不明格律，于首曲【風(fēng)入松】下皆作【前腔】，是為訛誤?！痉感枴坑峙c俗名【急三槍】曲本出自同一曲，然格律不同，沈譜不明所以，以致坊本也不敢題名，洪升于正曲犯調(diào)，已處處留心，然作《長生殿》“權(quán)哄”一出，亦不敢題名，亦不作【前腔】，以致曲文分段不明，格律相混，此法亦不可取。今按格律，則【犯袞】與【急三槍】格律不同，【犯袞】為【黃龍袞】與【風(fēng)入松】相犯，屬南戲格律；【急三槍】為【犯袞】格律脫變，為正曲，屬傳奇與折子戲格律，與【風(fēng)入松】聯(lián)套作“纏達(dá)”形式，二者應(yīng)有區(qū)分。《九宮譜定》中運(yùn)用新近舞臺(tái)演唱實(shí)踐，對(duì)這一聯(lián)套形式作了訂正。

再次，《九宮譜定》注重舞臺(tái)實(shí)踐，在每曲曲牌下標(biāo)注了適用的聲情和排場，這一方式是其他曲譜所不具有的?？傮w來說以“情景通用有換頭”“情景通用、亦可接調(diào)”為多，又有特殊排場用如【錦纏道】【普天樂】“氣概用又一體”，【八聲甘州】“道路通用”，【一封書】“書信用”，【泣顏回】“悲感用”，等等。總體來說，突破了元燕南芝蓭《唱論》抽象的宮調(diào)聲情論：

仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。雙調(diào)唱，健捷激裊。商調(diào)唱，凄愴怨慕。角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)。宮調(diào)唱，典雅沉重。越調(diào)唱，陶寫冷笑。［6］

《九宮譜定》在聲情上更符合排場實(shí)踐，而不至于陷入宮調(diào)聲情論抽象而拘泥的窠臼之中。

因此，綜上所述，《九宮譜定》是查繼佐在家樂舞臺(tái)實(shí)踐基礎(chǔ)上修訂的一部具有鮮明特色的指板譜。該譜與其他大多曲譜有著明顯的不同，它更多運(yùn)用于指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)踐，并吸收了最新的演唱實(shí)踐，一定程度上促進(jìn)了曲牌音樂的發(fā)展，因此，具有一定的歷史地位和實(shí)踐意義。

三、《九宮譜定總論》理論特色

《九宮譜定》另一重要的理論成果體現(xiàn)在其卷首的《總論》上。明清曲譜作者多習(xí)慣在序跋、凡例中闡述自己的制譜經(jīng)驗(yàn)、填詞技巧以及曲牌考證，又往往拘泥于格律論證、曲調(diào)韻律、四聲句法、用字正襯等問題，寥寥數(shù)語，不成系統(tǒng)，又或是如王驥德《曲律》專作理論考證，而未能與曲譜相佐證?！犊傉摗饭彩鶆t，分為“套數(shù)論”“務(wù)頭論”“引子論”“過曲論”“換頭論”“犯論”“賺論”“尾聲論”“板論”“平仄論”“韻論”“字論”“腔論”“各宮互犯論”“程曲論”“用曲合情論”。其中，“套數(shù)論”“務(wù)頭論”等均是襲用王驥德《曲律》以及歷代曲論的部分習(xí)見文字，但敘述更為簡略，明顯能夠看出其目的是方便實(shí)用。《總論》整體以板腔關(guān)系為框架，探討了作曲制曲與演唱的各個(gè)方面，其中多條不乏啟發(fā)性，如論換頭，云：

換頭論：換頭者，即前腔首句稍多寡，以便下板接調(diào)?；蛞該Q頭誤為起調(diào)，非也。過曲常有第一語便可加板者，以此曲或偶作接調(diào)故也。若以此為第一過曲，必須直起，竟用底板。至于再作前腔，乃始用板，即不必?fù)Q頭可也。篇中或么或袞，大率即是前腔云云?；蛴卸Q頭，三、四換頭不同耳。［2］

南曲前腔于換頭之法，同一曲牌連用若干次，從第二支起，不再稱牌名而稱“前腔”。用“前腔”時(shí)，原曲頭幾句的句式、字?jǐn)?shù)常有變動(dòng)，稱為“換頭”。古曲戲文，往往牽連而下，故于“換頭”“前腔”處多出現(xiàn)訛誤?！犊傉摗贰皳Q頭論”則是從板式角度出發(fā)，論證了換頭、前腔等之間在演唱起調(diào)時(shí)板式上的區(qū)別，又指出“么或袞”多為前腔，這一論證顯示了南曲與北曲之間的演唱差異。此“換頭”之說啟發(fā)了后出譜在換頭問題上的重視，注意以板式角度、演唱角度區(qū)分原曲和前腔，尤其是在【三換頭】【四換頭】等曲牌總題的問題上，《南曲九宮正始》《南北詞簡譜》等曲譜均注意到了換頭問題，吸收了《總論》的有益實(shí)踐，糾正了前譜的錯(cuò)誤，比如：

犯論：犯者，割此曲而合于彼之謂也，采集一名命之。此制曲以后，知音隊(duì)之事。然未免有安、有不安。余以只犯本宮為便?；蚺挤竸e宮則音調(diào)必稍異，如醉太師、貓兒出對(duì)之類，只宜直作本曲之名，不必分作犯體。至有犯而失其所自來者亦然?；蛴屑捶副緦m而不甚安者，亦宜審慎用之。［2］

各宮互犯論：犯則新聽，或犯而不考何調(diào)，從來相習(xí)，仍系本宮，作詞者亦只因之。至明犯別宮，且一曲而三四宮雜者，不可復(fù)存本宮，因另載于后。以第一句屬何調(diào)領(lǐng)之。至有習(xí)用斷不可少，如【金絡(luò)索】【九回腸】等曲，聲情俱妙，又似不宜以互犯黜之。如【羽調(diào)排歌】之在【仙呂】，【黃鐘賺】之在【正宮】，明是錯(cuò)亂，既正之矣。［2］

賺論：賺即不是路，多有異名，亦多異體。各宮皆有之。然腔不過是，非有異也。譜中或有一宮不載賺者，是其失考，疑而闕之也。凡劇到移宮換調(diào)，緩急悲歡，必須借此曲為過接，萬不可少。至于分名不必太拘。［2］

“犯論”與《九宮譜定》譜例結(jié)合，形成了其曲譜于犯調(diào)問題上的明顯特色?！犊傉摗氛撌隽恕胺刚{(diào)”的定義，以及犯調(diào)在使用時(shí)關(guān)于宮調(diào)選擇的問題。對(duì)于犯調(diào)，宜多用本宮；而用他調(diào)時(shí)，要頗為注意音調(diào)上的差異，是否能照顧到音調(diào)上的銜接自然的問題，如若曲調(diào)之間稍有差異，應(yīng)作本曲之名，而不作犯調(diào)?！犊傉摗穼⒋朔▌t運(yùn)用于其曲譜編排之中，將各宮調(diào)犯本宮和犯別宮的曲牌分別列舉出來，并詳細(xì)注明所犯何調(diào)。明清以來，集曲之法盛行，但士大夫已多于曲律上不甚了了，又于集曲上有明顯的炫技嫌疑，致使集曲愈來愈多，而犯調(diào)更不明?！毒艑m譜定》“犯論”間接啟發(fā)了張大復(fù)等人的“犯調(diào)”理論。它于犯調(diào)處格外留意，以犯本宮為主，犯別調(diào)處于板腔、字聲之處要格外注意自然統(tǒng)一，并強(qiáng)調(diào)犯調(diào)要以演唱實(shí)踐為主，如“古曲中之犯調(diào)，其音韻美聽，沿用已久，如……則直可作正調(diào)看［7］”。這一“集曲正曲化”現(xiàn)象，引發(fā)了后譜在集曲問題上的思考，于南曲格律理論的建立有明顯貢獻(xiàn)。

“賺論”也是《九宮譜定》一條理論創(chuàng)見，王驥德《曲律》“論過搭第二十二”也曾論及賺曲：“古每宮調(diào)皆有賺，取作過度而用。緣慢詞（即引子）止著底板。驟接過曲，血脈不貫，故賺曲前段，皆是底板，至末二句始下實(shí)板。戲曲中已間賓白，故多不用?！保?］《九宮譜定》于曲譜編排上亦將賺曲單列，是注意到了賺在“移宮換調(diào)，緩急悲歡”時(shí)所起到的過接作用，是從排場和格律中得出的理論總結(jié)，較王驥德又有新見。

板論：板有四節(jié)，贈(zèng)板則有八節(jié)。如一歲之四時(shí)，而分八候。聲與氣通，自然之理也。但制曲便有文理，不免加數(shù)贈(zèng)字，贈(zèng)字之上，斷不可下板。然無贈(zèng)字，曲便不變，唱者無處作巧；而贈(zèng)字過多，使人棘口?；蛞詫?shí)字作贈(zèng)字，尤不合律。至于接調(diào)，原無贈(zèng)板，至后必快。若贈(zèng)字太多，益不可唱，作者慎之。［2］

腔論：腔不知何自來，從板而生，從字而變，因時(shí)以為好，古與今不同尚，唯審者之裁取之，改舊作新，翻繁作簡。既貴清圓，尤妙閃賺，腔裹字則肉多，字矯腔為骨勝，總期停勻適聽。近又貴軟綿幽細(xì)，呼吸跌宕，不必以高裂為能，所為時(shí)也。［2］

程曲論：舊譜所載，亦似未詳，贈(zèng)字作正，有板而缺，今更詳明。至于又一體等，參差不同，不知其由來，亦姑按古用之，意欲更采新詞，去其俚鄙，未能也。［2］

“板論”“腔論”“程曲論”在《總論》中應(yīng)被視為一組考察。顯然查繼佐于實(shí)踐中注意到了曲詞樂因應(yīng)的關(guān)系。他認(rèn)為在板腔、襯字問題上，板式的使用以及正襯字的使用，均要與音樂結(jié)合，“詞樂一體”，方能合律美聽，曲家作曲、伶人演唱時(shí)要頗為留意，戲曲應(yīng)遵循舞臺(tái)演出實(shí)踐，案頭與舞臺(tái)并重。查繼佐認(rèn)為古曲“又一體”等，多參差不齊，不知其由來，故于其曲譜中只作一調(diào)一曲，亦注意采用新詞，以適應(yīng)音樂與文詞在新的演唱實(shí)踐中的變化。這一理論闡發(fā)，解釋了《九宮譜定》選曲時(shí)的初衷，是為其理論創(chuàng)見。如他在“用曲合情論”中云：

凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡文武緩急等，各異其致。如燕飲陳訴，道路軍馬，酸凄調(diào)笑，往往有專曲。約略分記第一過曲之下。然通徹曲義，勿以為拘也。［2］

前文已經(jīng)提及，“用曲合情論”亦是《九宮譜定》所獨(dú)創(chuàng)，在歌例曲后照顧到曲牌所適用的排場實(shí)踐，顯示了該譜舞臺(tái)實(shí)踐的指導(dǎo)意義。

因此，《總論》雖承襲王驥德《曲律》，但理論創(chuàng)見又頗為明顯，集中體現(xiàn)在其將豐富的舞臺(tái)實(shí)踐運(yùn)用和闡發(fā)于其中，彰顯了該譜的舞臺(tái)實(shí)踐性和本色當(dāng)行的特色，是其理論與實(shí)踐價(jià)值所在。

結(jié) 語

《九宮譜定》的編譜原則在后代曲學(xué)中產(chǎn)生了極大影響，如吳梅《南北詞簡譜》在編譜上，受到了《九宮譜定》“尚實(shí)用”“重排場實(shí)踐”思想的影響，《南北詞簡譜》南曲部分采用了《九宮譜定》的很多例曲和格律規(guī)范，又在其錯(cuò)誤之處進(jìn)一步訂正，確立了近代曲學(xué)在“倚聲填詞度曲”方面的基本框架和規(guī)范。《總論》對(duì)后代曲學(xué)的影響從《欽定曲譜》引用始：“北曲參考《元人百種》所載諸家論說；南曲稍采近日所行《九宮譜定》一書，擇其根柢雅順者，附于卷首?！保?］可見《總論》在南曲曲學(xué)理論構(gòu)建中的重要作用。又如《九宮大成總論》顯然是受到了《總論》編纂體例的影響。《總論》亦影響了近代吳梅的《曲學(xué)通論》、許之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾廬曲談》等的理論構(gòu)建，諸著作于南曲格律術(shù)語使用上，均不同程度地借鑒、轉(zhuǎn)錄了其某些觀點(diǎn)和文字。當(dāng)然，《九宮譜定》在其編譜上的問題也是比較明顯的，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，其目的在于糾正沈譜中的問題，但在具體實(shí)踐中對(duì)于沈譜中的某些錯(cuò)誤仍未糾正，而且對(duì)于曲譜的刪汰，適應(yīng)了查繼佐家樂度曲和演唱的需要，但同時(shí)也減小了曲譜的使用范圍，因此為人所詬病。其次，在例曲出處的標(biāo)注上，《九宮譜定》極為隨意，多處用“傳奇”稱之，不加求證，亦有標(biāo)注錯(cuò)誤之處，還有的是不標(biāo)注“同前”，或是不明曲詞出處，直接不加以標(biāo)注，因此在曲譜溯源問題上給后世曲譜造成了一定的干擾。再次，其于曲牌聲情適用方面仍顯得籠統(tǒng)。但總體而言，作為一部曲學(xué)理論與實(shí)踐相結(jié)合的曲譜，《九宮譜定》所體現(xiàn)的曲學(xué)思想有其獨(dú)創(chuàng)之處，其演唱實(shí)踐與理論闡發(fā)對(duì)后世曲譜產(chǎn)生了較大的影響，應(yīng)予以適度的關(guān)注。