劉 洋

（中國傳媒大學 人文學院，北京 100872）

民國時期興起的市民階層、發(fā)達的報刊媒體都使得名角兒的產生不再限于園子里“叫座”這樣口耳相傳的單一渠道，報刊媒體的宣傳成為決定戲曲藝術影響力的重要因素。對于京劇藝人而言，除了技藝精湛之外，報紙的宣傳、觀眾的反饋、劇評家的認可對成名之路至關重要?？梢哉f在1922年程硯秋首次抵滬至1937年上海淪陷的十五年中，以上海民辦商報《申報》為主的近代報刊的宣傳促成了程硯秋的成名和程派藝術的誕生，也見證和記錄了程硯秋從出道到成名，從“梅派古裝青衣”到“自成一家青衣泰斗”的過程。

進一步對照同時期與程硯秋相關的年譜、書信等史料后還會發(fā)現，程硯秋和他身后的文人班子對報刊的功能一直有著充分的自覺，并積極把握時機將報刊功能與戲曲藝術實踐相結合，而《申報》則是他們借力的主要平臺。然而，已有的相關研究成果多側重根據《申報》的相關報道來挖掘程硯秋的時代影響與表演藝術，卻鮮及程硯秋如何借助《申報》的媒體功能來拓寬傳播渠道、實踐戲曲理想?；诖?，本文將以《申報》對程硯秋的報道和相關史料文本為基礎，通過報道線索、修辭藝術、形象塑造方式的探究來明晰程硯秋藝術聲勢和報刊形象的成就過程，揭示程硯秋主動利用以《申報》為代表的印刷品來輔助實踐戲曲理想的策略，進而彰顯近代大眾傳媒與京劇藝術傳播之間的互動關系。

一、《申報》與程硯秋藝術聲勢的營造

上海自19世紀60年代起就一直是全國的新聞中心，并經過六十余年的建設和突破，在1915至1937年實現了全面穩(wěn)定發(fā)展的局面［1］，獲得上海第一大民營紙媒《申報》的關注成為京劇藝人揚名的重要渠道［2］。民國時期，對于北京的京劇演員來說，“墻里開花墻外紅”是極為普遍的現象，梅蘭芳、荀慧生、尚小云等名家莫不如此，能否在上海得到認可直接關系到在京中梨園界的地位，“到上海唱紅了才算真紅”［3］是為共識。

為此，羅癭公早在安排程硯秋闖上海之前就開始了一系列營造聲勢的宣傳活動，隨后經過1922年10月至11月、1923年9月至11月兩段時間在上海演出活動逐漸贏得了《申報》的重視，借助《申報》的宣傳大幅提高了知名度。其間，《申報》的戲單等相關報道中的宣傳重心、宣傳空間、宣傳位置等細節(jié)見證了程硯秋在上海聲名由邊緣到中心的變化歷程。就宣傳方式而言，《申報》對程硯秋的報道大致可以分為三個階段，分別是1922年10月16日之前的冷落與疏離，1922年10月16日到1923年10月的熱捧與全面宣傳，以及1924年到1937年的持續(xù)關注和深度報道。a程硯秋于1931年由“程艷秋”更名為“程硯秋”，引用《申報》報道內容時為尊重史料，不作統(tǒng)一更改，依舊保留報道原貌。

在程硯秋抵達上海并開始登臺演出的第一周，即1922年10月8日至16日，《申報》的宣傳可謂若即若離。雖然早在1919年羅癭公就已通過結交文化名人、業(yè)界同行等營造聲勢的活動使程硯秋在上海的文化界小有名氣b羅癭公1919年2月2日寫給愛徒程硯秋的信中談到：“上海好些人問候你，知道羅癭公的差不多都知道程艷秋。有好些老名士要給你作詩，你的名可大得很。”此后不久，又在2月22日給程硯秋的信中寫道：“昨日，替你送了一相片給趙君玉，一送給歐陽予倩?！碑敃r歐陽予倩是上海新舞臺的臺柱子，聲名地位可與梅蘭芳比肩；而趙君玉與譚鑫培合演過《汾河灣》《御碑亭》等劇，頗受譚鑫培器重，也是上海京劇界的重要人物。積極結交這些戲曲界的名家，都是羅癭公為程硯秋贏得上海同行的熟悉和認可所做的前期準備工作，也為報刊媒體對程硯秋的宣傳奠定了一定的行業(yè)基礎。見參考文獻［9］，第55—57頁。，但在登臺演出之初的相關報道依舊處于邊緣化的狀況。此次演出之前，《申報》并未做任何演出預告，并且在1922年10月中旬的《申報》上，程硯秋的名字常跟王又宸、劉漢臣的名字一起出現，所用字體的大小基本一樣，表露出并未被看重的信息。由于民國時期報紙上有關京劇的報道并不總是以“角兒”為中心，報刊媒體最關心的是新聞點，所以戲單上“什么人、哪出戲的名字出現在最醒目的位置、配以最惹眼的字體，哪些人、哪出戲可以配以大幅劇照都頗為講究，戲單上的呈現形式往往是此人、此劇在業(yè)界地位的體現”［4］。是年10 月10日的戲單（圖1）里，劉漢臣的名字與上方白牡丹（荀慧生）的名字相比，字體大小、粗細幾乎完全相同，顯然都比程硯秋的名字顯眼，這也顯示出此二人當時在業(yè)界的地位都在程硯秋之上。與“白牡丹”三個字的行格舒朗相比，劉漢臣、程硯秋等姓名的排版都顯得局促，而這種局促也顯示出初來上海的程硯秋在京劇界的真實境遇、在上海觀眾與媒體心目中的地位。a羅群在《程硯秋的戲劇理想與文化關懷》中將戲單的表現力和演員地位之間的關系稱作“戲單的政治”。見參考文獻［4］，第10頁。

圖1 1922年10月10日《申報》戲單（局部）

圖2 1922年11月15日《申報》戲單（同比例局部）

一周后，程硯秋在上海演出愈發(fā)可觀的上座率很快引來社會各界的關注b據當時同行為程硯秋配演二路旦角的吳富琴回憶，“劇場老板幾次找我們，說明戲票已經全部定出去了，每出戲都是五場滿堂，觀眾要求我們趕快上演新戲。接著黃金榮老板也來找榮蝶仙和羅癭公，警告說‘劇場老板已給你們定出戲票，你們應當上新戲了，不能違背觀眾的意愿”。見參考文獻［9］，第92頁。再如譚大武聽過程硯秋的《玉堂春》后，盛贊“此后無論何人必不敢在上海再唱”。參見羅癭公1922年10月27日信札，參考文獻［9］，第97頁。，《申報》中對程硯秋的報道已經開始改觀。10月16日程硯秋上演了到滬之后的第一出新編戲《弓硯緣》，并第一次在《申報》占據了顯眼的版面，“弓硯緣”三字在版面左上角，成為整版字號最大、最顯眼的宣傳語。雖然戲單的宣傳重點是戲而非程硯秋本人，宣傳語主要介紹這出戲如何精彩、與一般的招親戲如何不同，提及程硯秋個人技藝的，不過“大段的慢板的唱工，說白也非常之有趣”［5］等寥寥數語，但與此前戲單的狀況相比，已經顯示出程硯秋地位有所提升。根據羅癭公的記錄，新戲的上座情況十分理想c羅癭公10月30日、31日，11月4日日記均提及程硯秋此行上座率極高的情況。見參考文獻［9］，第97—98頁。，傳統(tǒng)戲的驕人口碑加上新戲的誘惑力，趨新的上海媒體和觀眾給了程硯秋更大的認可，隨后上演的一系列新編戲——《梨花記》《龍馬姻緣》《風流棒》等都成為重點宣傳對象，以致比程硯秋成名更早的荀慧生也無法與之競爭。d每逢同時演戲，程硯秋的效益總是更好些，以致羅癭公考慮到要因此顧及荀慧生的感受：“吾日內當約牡丹一敘，玉霜來后牡丹大受影響，不可無以慰也?！眳⒁娏_癭公1922年10月31日日記，參考文獻［9］，第98頁。及至1922年11月15日，《申報》（圖2）刊登程硯秋臨別紀念演出的戲單，這時程硯秋的名字第一次以極為顯眼的字體、字號出現在《申報》上，和一月前在戲單上的名字對比之下不啻霄壤——這意味著程硯秋成“角兒”了。

巨大的宣傳力度固然源自程硯秋數十天連續(xù)演出的戰(zhàn)績，不過值得注意的是，此時《申報》宣傳標題如“獨一無二真正梅派古裝青衣花旦”，以及觀劇行家譚大武所言“除梅蘭芳外斷無第二人色藝兼全者如玉霜”，都將程硯秋定義為梅派藝術的杰出傳承者。標題對程硯秋的身份定位在傳達：程硯秋盡管藝術個性初露端倪，但是還未完全形成自己的風格；雖有不少叫座的新戲，但所演劇目大多還是骨子老戲恰印證了這一點。

1923年9月至11月程硯秋再次來上海演出時，《申報》的宣傳已經全程跟進，報道更加及時、更加全面。1923年9月20日《申報》刊出《程艷秋現在在路上了》的文章，次日程硯秋平安到達，《申報》又刊載《程艷秋已經平安抵申了》，演出前連續(xù)廣告宣傳已達七天之多，并且在兩次報道中程硯秋的名字都印制得特別醒目，將隨行人員的情況置于另處說明。更值得注意的是，《申報》此時對程硯秋的介紹語不再稱其為“梅派古裝青衣花衫”，而是“名震寰球初次回申色藝雙絕自成一家正宗青衣花衫”［6］，即既肯定了其“自成一家”，又承認其“正宗”，自成流派之勢已經呼之欲出。再與配演老生姓名字體的大小、粗細相比之后不難發(fā)現，程硯秋的班社已經是旦角挑班的格局，以程硯秋本人為最有力的票房號召?？v觀整個1923年《申報》黃金大戲院、丹桂第一臺等全部有關程硯秋的戲單，除個別新戲外，大部分劇目的名字已經退居到頗不顯眼的位置，“程艷秋”三個字在戲單中所占的版面基本都位于右上方或中央，成為最大的宣傳要素。

再就宣傳內容來看，1923年的《申報》不僅報道了程硯秋演出火爆的盛況，更側重將目光聚焦到程硯秋個人的技藝上，與之前相關戲單側重戲文而不見程硯秋個人情況的情形形成鮮明對比。例如對《琵琶緣》一劇的宣傳，報道內容介紹劇本本身時僅有“是連臺好戲《混元盒》之一本”a“秀外慧中，富有編劇學識，他把這本《琵琶緣》，潤刪處潤刪，竄改處竄改，編得比原作更精彩。他飾蝎子精琵琶仙子，有五大段唱工，引商刻羽、合拍符節(jié)，做工很冗繁，傳神阿堵動中綮肯。末場打武，他槍法神化、戰(zhàn)術精通，允文允武、多才多藝，確是劇界全才?！眳⒁姟杜镁墶窇騿?，《申報》1923年10月2日。一句，主要篇幅都集中在程硯秋本人的藝術才華，囊括程硯秋的編導、表演之功，突出程硯秋的全局觀和綜合修養(yǎng)，可謂極盡贊譽之力。隨著《琵琶緣》《玉鏡臺》《紅拂傳》等新戲的連續(xù)搬演，截至10月26日，《申報》給程硯秋名字之前的一大串修飾語中“自成一家”一句，悄然變成了“自成一派”［7］，指示著程硯秋在報刊的視野之中已經走出梅派傳人的標簽，憑借持續(xù)探索而形成了成熟的藝術風格。

程硯秋兩度赴滬，不但在上海這個領風氣之先的城市站穩(wěn)了腳跟，也為隨后在京中的地位積攢了有分量的籌碼。此后一直到1937年抗戰(zhàn)前夕，程硯秋共在上海演出七次b1923年之后，程硯秋又分別于1925、1926、1930、1931、1933、1935、1937年赴上海演出，演出地點包括法租界大舞臺、榮記大舞臺、上海杜氏祠堂、天蟾舞臺、黃金大戲院等。，《申報》均進行了長期不間斷的后續(xù)演出綜述、藝術評鑒式深度報道，除了大版面且連續(xù)每天一登的演出廣告之外，刊登在“自由談”等版面的劇評和周邊報道等形式也未曾間斷。其中如1923年11月7日《申報》專門刊文統(tǒng)計程硯秋此番來滬所演劇目的名目、次數；1924年1月16日《申報》的報道提及“艷秋自滬回京后，聲譽益起，各處堂會，皆以能致艷秋為樂”［8］；1931年12月9日報道程硯秋動身去歐洲，又在1933年11月程硯秋歸國前后進行了長達十四天的持續(xù)報道，選用標題式的字體刊登“程硯秋由歐抵國”“現已抵申，靜養(yǎng)數天”等行蹤的信息，等等。程硯秋赴歐洲考察回國后在唱腔、配樂、舞臺美術、燈光設計、行業(yè)管理等方面進行了大膽的改革實踐，《申報》又及時記錄下觀眾的反響。如1933年11月8日《申報》的報道中稱其“重登氍毹，改良之點頗多”，《奇雙會》一劇的表演“嗓音之清越較二年前尤佳，表情細膩熨貼，絲絲入扣，妙在能設身處地，情與古合，可謂哀感頑艷，藝臻妙境矣”,“每日滿座，足見其受社會歡迎之熱烈”。［9］程硯秋在上海試演的大量新戲和嘗試的戲劇革新都大幅抬高了他的藝術聲名，“近時談新腔者必稱艷秋，艷秋以迭排新劇屢唱新腔，噪名京滬間”［9］。這些報道既反映著程硯秋的演出在當時上海觀眾中引發(fā)的巨大反響，也直接或間接顯示出成功贏得上海觀眾為程硯秋藝術地位帶來的穩(wěn)固與提升。程硯秋的恩師兼藝術發(fā)展策劃人羅癭公在日記中寫道，回京后“顯貴亦爭相贊譽，堂會亦極多，則滬行之效也”［10］145，以至于程硯秋的成長、成熟對梅蘭芳形成了一定的壓力，1922年10月的劇評中已經有評語稱“艷秋雖師蘭芳，皆學其古妝舊劇，至唱工實有青出之美”［11］，以至于“梅此次前三天即仿兄辦法，甚為惴惴”［10］275，即梅蘭芳后來到上海演出，也不得不借鑒程硯秋的成功經驗。

二、修辭藝術與程硯秋的形象塑造

程硯秋兩年之內在上海演出獲得的成功，以及由此贏得的持續(xù)影響力，除了歸功于自身精湛的藝術水準、與時俱進的藝術改革實踐以外，媒體的宣傳亦居功不小。作為上海第一大商業(yè)紙媒，《申報》報道程硯秋演出的相關新聞、廣告、評論所采取之修辭策略產生了良好的宣傳效果，并通過追蹤報道、綜合演員與觀眾的整體報道等方式逐漸塑造出程硯秋突破梅派自成一家的藝術聲名，也有意打造其德藝雙馨、重情重義的公眾形象。

首先，《申報》在對程硯秋的宣傳過程中大量使用“第一”“唯一”“獨一”這類能吸引公眾注意力，彰顯出特殊性、時效性的語匯。a當然，這類標榜獨特性的冠名是《申報》戲曲類廣告為引發(fā)名角效應的慣用修辭，并非程硯秋所獨具。如，1913年梅蘭芳的“獨一無二天下第一青衣”，1934年1月15日尚小云與譚富英的廣告“名震全球色藝雙絕獨樹一幟文武兼善青衣花衫泰斗”等，莫不如此。1922年10月16日新戲《弓硯緣》的宣傳中就提及程硯秋的表情“精妙絕倫，獨一無二”［8］，1922年10月31日的《龍馬姻緣》也被冠以“獨一無二之佳劇”［12］的贊譽，1923年10月11日的《新六月雪》被稱為“程君生平第一杰作”［13］，1923年程硯秋排演的新戲《鴛鴦?！芬啾恍稳轂椤扒лd一時”“在一切諸唱工戲之上”［14］。在這其中有些“第一”的宣傳意在指示事實時間，如1923年10月23日程硯秋第一次唱雙出時的“艷秋登臺至今，雙出第一回唱，各界大可以暢所欲聆了”［15］，但相比之下對劇情、演技“獨一無二”“千載一時”的首肯則帶有更強的主觀性，甚至有時為了尋找一個堪稱第一、唯一的賣點而偏離事實，以至淪為純粹的修辭。比如程硯秋的《游園驚夢》所演大體是從梅蘭芳習得的陳德霖的路數，反而《賀后罵殿》經王瑤卿重新安腔后，加入大量“快三眼”，唱腔板式上有了很大改變，與陳德霖的演法并無太多可比之處。但程硯秋在上海演《游園驚夢》的合作伙伴，是比陳德霖更有賣點的票友下海的梨園世家子俞振飛，于是《賀后罵殿》便只好淪為陳德霖的“唯一好戲”，以掙一個足資宣傳的噱頭。

其次，《申報》的宣傳語中經常強調某戲程硯秋本不肯輕易演出，經劇院再三煩請才得付演，以此來凸顯該戲的珍貴特別之處。如《申報》宣傳程硯秋1923年10月11日的夜戲《新六月雪》時，稱“程君此曲向來素為珍秘，不輕唱演。此次經本主人再四請求，始九一奏，此乃可一不可再之機緣”［16］，這樣說的目的自然是提醒觀眾此劇難得，不可錯過。當《紅拂傳》演出時，《申報》又追溯此劇曾“為大總統(tǒng)所特賞，刻因迭接催演之信多至五百余封，接踵詢問演期者，每日百余人”［17］，極力渲染演出獲得的認可度與一睹其容之不易。程硯秋的新戲《風流棒》在上海所獲贊譽最多，觀眾的反饋被《申報》摘取之后也成為很好的宣傳素材——“從他登臺起，就有許多知音來指煩《風流棒》，現在艷秋允準將這出戲排演出來，凡久慕渴想的春申仕女，飽飫耳福的夙愿，可以快償了”［18］。幾乎程硯秋每一出精心排練策劃的戲，在《申報》那里都是幾經煩請才肯露演，這種稍嫌單調和夸張的宣傳方法，對吊足觀眾的胃口、提高程硯秋的聲名卻大有裨益。

與此同時，《申報》的宣傳文案中還常強調某戲難度很高、不易駕馭，就算是難度一般的戲，甚至歇工戲也照此渲染，力求突出程硯秋技藝精湛?；谶@樣的宣傳策略，旦角的基礎戲《汾河灣》成了“最是難演”［19］，生旦并重、而并非旦角主戲的《蘆花河》，《申報》將其描述為“最難最好的老戲之一，現在的青衣大多知難而退、不敢問鼎”［20］，而只有技藝高超的程硯秋才敢挑戰(zhàn)。此外，《申報》在程硯秋的戲單中常強調票源緊張，借此制造緊迫感來催促觀眾盡快買票。從《罵殿》的“擇吉準演，佳座無多，幸早預定”［21］到《紅拂傳》“寄語望眼欲穿者，其早臨快睹”［22］，皆是如此。

再次，《申報》刊登的劇評多數焦點都在程硯秋個人的藝術造詣，并在相關評論中塑造出程硯秋獨特的藝術理念和堅毅、大膽的改革者形象。如1922年程硯秋演出的《玉堂春》上座極滿，而難度更高的《六月雪》卻相對寥寥，為此有署名“定公”所寫的《程艷秋之佳劇以六月雪為第一》即就此事解釋程硯秋的藝術理念：

從前紫云瑤卿皆極以此?。ā读卵罚┥瞄L，滬上不聞雅奏，但見此劇為無聊，旦角所常演又不帶法場，以為無足重輕，遂不復措意，不知此劇之難唱難做更在《玉堂春》之上。艷秋之敢于以戲出演，則必其平日用功頗深，然后不避艱苦，以博知音者之一顧也。乃滬人視之，反不若其他各劇之受人歡迎，則此間人士聽戲之程度不啻完全表暴，直自認其為不懂戲而己。［23］

劇評先從受眾心理的角度分析《六月雪》被冷落的原因，接著以程硯秋冒險不辭辛苦選擇這出難度更大的劇目來演為論據，說明他既愿意扎實用功，又未完全以市場為導向來懸置自己的藝術追求，而是努力在用自己的實力和唱腔的創(chuàng)新來培養(yǎng)、引導觀眾的審美趣味。再如1923年《鴛鴦冢》的劇評又注意到程硯秋對悲劇的極強綜合表現力，稱難度很高的八句唱詞“艷秋唱此八句無一腔不新，回旋綽有余地”，并且“其表情之慘切深刻，萬非號稱文明戲者所可比擬，與最佳之悲劇電影有同一之表情”［24］，指出程硯秋的神情和唱腔形成的感染力從技術上看已經絲毫不亞于當時已經在上海風靡的話劇、電影表演，已經在塑造程硯秋細膩而又善于博采眾長的藝術家形象。

此外，《申報》為宣傳程硯秋戲曲藝術造詣而運用的言說策略大都圍繞表演和劇目展開，而當程硯秋名滿京滬，臺上的劇目、技藝得到充分認可之后，報刊對他的關注和報道重心逐漸擴展到藝術思想、私德乃至日常行止上，帶著偶像式的期待來著力塑造程硯秋深情重義的個人形象。1923年之后《申報》有關程硯秋的評論、訪談等報道內容尤其顯著，如郭鐸《談談程硯秋》的稿件將“私德”單獨拿出來討論，稱程硯秋為人謙虛，對人有情有義等。［25］除了對與藝術有關的個人品德的關注與褒揚，程硯秋的家庭背景、在京婚禮等信息，以及“新寓何處，夫人是誰？”“每日寫扇”等日常行止、生活瑣事，都隨著他的成名而成為媒體關注的內容。更有署名“端玨”的文章《程硯秋害人作孀婦》，講程硯秋的一個女性戲迷自號“秋霜”，引來別人誤解，竟以為此人是孀婦。再如1922年程硯秋離開上海時的演出場地不得已加了三排凳子［26］，1923年程硯秋動身離開北京前往上海時朋友的送行序文被全文刊登在《申報》上［27］，等等。這類報道顯然是在追求戲謔、轟動式社會效應，也從側面說明了程硯秋在當時的盛名。報道中的現象與戲曲藝術無直接關聯(lián)，卻傳遞著非常重要的文化信息，不僅表明程硯秋極高的受歡迎程度，更暗示著20世紀二三十年代的京劇觀眾、尤其是“捧角兒”者已不僅限于文人墨客和商賈貴族，也早已突破了性別界限，一個喜愛和支持著京劇發(fā)展的普通市民社會已經形成，這一點對探討京劇在民國時期的發(fā)展狀況來說至關重要。

三、程硯秋借力《申報》的藝術實踐

程硯秋很早便意識到報刊對推進藝術實踐的重要作用，將《申報》作為與觀眾、劇評家進行互動的重要平臺，并善于主動利用平臺，從而在京劇界站穩(wěn)腳跟，提升并鞏固自己的地位。具體而言，他既注意及時通過《申報》掌握觀眾對演出的反饋，基于此及時進行表演藝術和演出策略的調整，并借助贈送照片、印發(fā)戲單回目、唱詞甚至劇本等宣傳手段來擴大藝術影響力，而這些多樣化的宣傳方式都直接或間接被《申報》記載下來。由此，作為媒體的《申報》參與并見證了程硯秋從初出茅廬到紅遍梨園的過程，作為史料的《申報》也記錄下程硯秋主動參與媒體策劃和宣傳，采用多方位的宣傳活動來促進藝術傳播的軌跡。

《申報》對戲曲演出的評點式報道能引發(fā)話題性的議論，程硯秋很重視劇評對演出的宣傳作用，常主動要求劇評見報，還將報刊媒體上對自己的評論甚至批評結集成《霜杰集》出版，此舉可謂開風氣之先，成為京劇界出版劇評的第一人。同時，程硯秋也注意根據評論界的意見改進表演方法。1923年程硯秋上海出演場次最多，常常座無虛席的劇目《紅拂傳》［28］，一年后于北京第一舞臺再次搬演時，《申報》的報道《程硯秋演〈紅拂傳〉于京華》中兼有關于表演的建議，“友人劉某語予，謂艷秋此戲有一誤，即改男裝時，應用男子口氣，而艷秋仍用女子口氣，此處不當”［29］。程硯秋據此調整了后續(xù)的表演方式，不久后在北京那宅堂會再演《紅拂傳》已經在“斯奔時改扮男妝，并道白亦改小生腔調，而神味仍有閨門氣息，又不露矯揉造作之態(tài)度”［29］，如此既不失本行當的特點，又更加貼近人物。

此外，《申報》對程硯秋演出劇目的宣傳報道也見證了程硯秋根據觀眾來信、考慮觀眾要求確定演出劇目編排的操作。如1923年10月18日程硯秋應觀眾之要求而定下在上海丹桂第一臺演出的劇目《鴛鴦冢》a參見《申報》1923年10月18日《鴛鴦?！窇騿嗡d：“日來收到不少要求重演的函件，為優(yōu)酬盛誼計，特別提早在今晚主演一次?！保偃绯坛幥镞€嘗試在演出中贈送照片以擴大自己在觀眾中的熟知度和影響力。1923年11月18日，程硯秋在上海法租界共舞臺獻藝，戲單上除了碩大醒目的“程艷秋”三字以外，還特地在下方說明“今晚月樓、包廂、官廳、特廳每位贈送程艷秋紀念照片一張”［30］，這不僅起到促進觀眾買包廂票的作用，大量照片在觀眾中的流傳更為程硯秋的聲名遠播助力不少。

20世紀早期《申報》戲單對戲曲的廣告宣傳通常主要包括劇名、演員表等信息，但新創(chuàng)排的劇目觀眾并不熟悉。基于此，程硯秋早在1923年開始嘗試把回目、看點附印在戲單上b參見1923年10月22日、29日，11月1日《申報》相關戲單。，如此既有助于觀眾接受新戲，也擴大了戲曲本身的宣傳范圍。后來覺察只列出回目不夠具體直觀，程硯秋又在節(jié)目單上附上唱詞，這種宣傳方式亦“開了京劇史上的先例”［8］，極大地方便了觀眾的欣賞和新戲的傳播。1926年9月程硯秋再次來到上海演出，不僅改掉了過去唱高音時身上用力的毛病，更進一步改善了節(jié)目單附唱詞的具體形式，收效頗佳，讓劇評家在后續(xù)評論中再提及此事時欣喜不已，如該年9月10日《申報》刊載評論《程艷秋登臺之第一日》中寫道：

劇終已一時，復有一言似不得不出之者，則戲詞附印于戲單后也。名角至申演唱，聆者每以不諳詞句為苦，玉霜每次來申，詞句雖有袁伯揆君為之印發(fā)，然終覺不能普遍，此次得去斯弊，誠一快事，以后各舞臺大可引為前例，使聆眾得益不少，是以不得不為表而出之也。［31］

從中可見，程硯秋附贈戲詞的做法建立在對觀眾觀看體驗的細致觀察之上，由此極大滿足了評論界和觀眾的欣賞需求。及至1928年程硯秋在上海演出《文姬歸漢》，索性劇本、照片一并奉上，“出演之夕，并有精印劇本奉贈，內附程君戲裝肖影二幀，極為美觀”［32］；1933年程硯秋再次登臺演出時“本臺隨票贈送程硯秋唱詞?？恍?，印刷精美，不取分文”［33］，這對擴大程硯秋其人其劇的影響力無疑大有裨益。

從介紹回目、情節(jié)看點，到印制唱詞，再到奉送劇本，一方面說明程硯秋的藝術地位日益深入人心，觀眾和評論界對他的作品越來越關心，所要知悉的內容越來越具體；另一方面，這一過程也可看出程硯秋越來越自信的態(tài)度。在舊時梨園界，劇本是不能輕易示人的，別人若是將自家的好戲學去，難免會對自己的營業(yè)和發(fā)展產生影響、甚至是威脅。a新艷秋就曾買通程硯秋身邊的人，竊取其劇本，具體情形可參看新艷秋的自述。見參考文獻［9］，第247頁。再有章遏云的《自傳》，以及丁秉鐩的《青衣·花臉·小丑》也都述及此事。而程硯秋敢于如此“大方”地將劇本合盤奉送，一則是相信自己的技藝高超，他人很難比肩，藝術地位更是他人難以撼動；再則隨著程硯秋的藝術走向成熟，他個人參與創(chuàng)作的程度也日益加深。他深入介入創(chuàng)作導致的一個結果即是程派的主戲越來越難演，唱念做舞各方面都對演員的嗓音、技巧、體力發(fā)起挑戰(zhàn)，因而程硯秋也就敢于整個劇本奉送。b劇評家沈葦窗曾在《劇壇巨人程硯秋》一文中回憶他當初看罷《荒山淚》后，與程硯秋的一番對話，“‘像今天這樣的戲，隨便什么人把你的本子拿得去都沒有用，誰唱得了呀！’硯秋大笑，許我為知音的人，親筆題照相贈，保存至今”。參見梅蘭芳、馬連良、程硯秋等：《中國戲劇大師的命運》，作家出版社2006年版，第90頁。1938年《申報》有劇評提及程硯秋贈送劇本之事，就此解釋劇中看點很大程度上在于程硯秋個人的表演功底，即便奉上劇本亦無妨c“這戲（《青霜劍》）我認為最好、最見功夫，而不愿意勸人取法的，就是祭墳的一場，硯秋唱導板后上，就走上四五個圓場；唱原板時圓場，再起原板還是圓場。平常我們看人來那一套，總覺得討厭，硯秋居然敢故意犯重，反令人有目不暇接、耳不暇聽之勢，你想旁人能學嗎？”參見陳小田：《評〈青霜劍〉》，《申報》1938年11月7日。，從中亦可知程硯秋對劇本難度以及自己的藝術處理無人能演的自信。

程硯秋是近代京劇藝術家中大膽的改革者，他從歐洲回來之后寫了十九條借鑒西方戲劇管理、表演之長處來改革京劇的建議，隨后在舞臺上親自對唱腔、化妝、美術、燈光等參與表演的元素進行了大膽的改革嘗試，還曾借《申報》的平臺表達自己對戲曲改革實踐的思考。1933年11月4日的采訪稿《新屋未成舊屋需愛護》中著錄了程硯秋對改革的切實反思和全局考量：

除關伶界自身救濟的幾項、已經在勉力試驗之外、關于舞臺上的一方面、因為環(huán)境和經濟的關系，雖然用了一點心思、但是還是事與愿違……我自己知道，一件改革的事業(yè)決不是個人的思想和能力所能成功的。伶界現在是一個很嚴重的時代，改革是不容再緩了，怕人家批評糾正，譬如諱疾忌醫(yī)。但是有一點要求社會原諒的，現在的京劇好像一幢舊房子，雖然急須改造，但是在新屋未從完工以前是不能不加以保護的。因為在這舊屋子下面有許多我們伶界同業(yè)靠他來掩護，而且很有價值的舊房子修葺起來，或者比偷工減料的新房子也許還來得可靠些。這就是我個人對于伶界和愛護伶界的人們一點希望了。［34］

近代上海經濟的發(fā)展催生了繁榮的市民文化，戲曲藝術曾在文化市場中占據著重要地位。然而隨著西方文化的輸入，話劇、電影等外來藝術涌入并開始風靡，京劇藝術面臨著極大的生存壓力。程硯秋對此心知肚明，對京劇藝術、京劇界本身存在的弊端也有深切體察，因而在邊繼承、邊創(chuàng)新中努力推進京劇改革。但對于改革之艱難，他在觀念上秉持著冷靜、理智的態(tài)度，通過《申報》的宣傳來傳達京劇改革勢在必行，但不能盲目求新求速，特別反對在新的藝術形式確立穩(wěn)定之前就急于毀棄京劇固有價值和經過歷史積淀的內在藝術特質。這是程硯秋基于藝術實踐經驗和京劇長遠發(fā)展的綜合思考，也是他希望借助媒體傳達的改革理念。

結 語

程硯秋與以《申報》為代表的大眾傳媒之互動和博弈，與他個人的成名與程派藝術的形成、確立都有著復雜而微妙的關聯(lián)。程硯秋創(chuàng)立程派，一方面是基于自身條件轉益多師、博采眾長，另一方面也是在傳統(tǒng)京劇的基礎上大膽借助媒體資源并就宣傳方式進行創(chuàng)新、改革的結果。更值得注意的是，他多渠道的戲曲藝術實踐也只有在報刊媒體流布廣泛，且擁有巨大影響力的大環(huán)境中才有存在的空間；而程硯秋的成名幾乎是與新文化運動一起登上歷史舞臺的，從他與《申報》的互動中不難看出，他對京劇的整體反思、改革，他的戲劇理想與文化關懷之醞釀、成熟并持續(xù)推進背后都有中國現代文化思潮演進的身影。