霍勝俠

（廣州美術(shù)學(xué)院 跨媒體藝術(shù)學(xué)院，廣州 510006）

近年，《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動(dòng)》兩部現(xiàn)象級影片先后熱映，將廣袤而新鮮的非洲景觀帶入國內(nèi)觀眾的視野。這代表華語電影在跨國取景拍攝方面正在開拓新的格局，也標(biāo)志著中國文化“走出去”迎來新的高度。不過，倘若回溯華語商業(yè)電影的歷史，會發(fā)現(xiàn)《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動(dòng)》并非講述非洲故事的開拓者。在此之前，特別是在20世紀(jì)八九十年代的香港，已經(jīng)出現(xiàn)一批以非洲為背景、有非洲演員參與、帶鮮明非洲元素的影片，包括《龍兄虎弟》（1987）、《飛鷹計(jì)劃》（1991）、《非洲和尚》（1991）、《香港也瘋狂》（1993）、《伊波拉病毒》（1996）、《我是誰》（1998），等等。

那么，我們不免要提出一個(gè)問題：《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》與上述香港電影是否可以置于同一歷史脈絡(luò)進(jìn)行觀照，是否存在著歷時(shí)的承繼關(guān)系？從主創(chuàng)人員的背景來看，《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動(dòng)》的確都與香港電影頗有淵源。《紅海行動(dòng)》的導(dǎo)演林超賢本身就是香港人，20世紀(jì)80年代開始參與香港本土電影的幕后制作，90年代憑借香港電影金像獎(jiǎng)“最佳影片”《野獸刑警》嶄露頭角，21世紀(jì)以后開啟北上之路并拍攝了《證人》《破風(fēng)》《湄公河行動(dòng)》等內(nèi)地與香港合拍片。而《戰(zhàn)狼Ⅱ》的導(dǎo)演吳京，早年在香港演藝圈發(fā)展，參演了《殺破狼》《男兒本色》等港產(chǎn)動(dòng)作片，曾被認(rèn)為是有望接班成龍、李連杰的動(dòng)作明星。本文暫且將這些外部因素按下不表，僅從影片文本出發(fā)，運(yùn)用敘事學(xué)的分析方法，試圖探討：從香港電影到華語大片的歷史脈絡(luò)中，非洲故事的敘述是否延續(xù)著一貫的成規(guī)與慣例？其間是否發(fā)生了敘事的轉(zhuǎn)向與新變？通過對上述問題的探討，希望打破當(dāng)下對《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》進(jìn)行共時(shí)性研究的思路局限，發(fā)現(xiàn)其隱藏的敘事資源，同時(shí)也從歷時(shí)性的角度分析華語電影“非洲想象”的問題與出路。

一、奪寶敘事：從“奪寶”到“反奪寶”

成龍自導(dǎo)自演的兩部系列影片《龍兄虎弟》和《飛鷹計(jì)劃》是最早以非洲為故事背景的香港電影。兩片皆以奪寶為主題?！洱埿只⒌堋分?，俠盜Jackie（成龍飾）從非洲土著手中盜得《圣經(jīng)》所記載的“上帝武裝”，引起西班牙伯爵以及邪教組織的爭奪。而在《飛鷹計(jì)劃》中，Jackie受伯爵所托到撒哈拉沙漠尋找二戰(zhàn)時(shí)被德國納粹藏匿的黃金，尋寶途中遭到非洲土著、納粹余部、雇傭軍以及恐怖組織的圍追堵截。

奪寶是源于好萊塢的一個(gè)電影母題。特別是好萊塢20世紀(jì)80年代拍攝的“奪寶奇兵”系列，對被稱為“東方好萊塢”的香港電影產(chǎn)生了明顯的影響。1981年的系列首作《法柜奇兵》，講述了歷史學(xué)家印第安納·瓊斯受美國政府所托，赴埃及尋找寶物“約柜”，與納粹分子機(jī)智周旋的故事。與《龍兄虎弟》《飛鷹計(jì)劃》比照，不難發(fā)現(xiàn)它們的相似之處：都設(shè)置了一件有宗教背景的寶物（“約柜”／“上帝武裝”），這件寶物作為“麥高芬”a麥高芬（Macguffin），由懸疑電影大師希區(qū)柯克提出，是指那些在現(xiàn)實(shí)生活中可能毫無意義，但在電影中能夠推進(jìn)劇情，引起角色們拼命追逐的人物、目標(biāo)或物件。挑起各方力量的爭奪；敘事結(jié)構(gòu)都以簡單的二元對立方式展開，一方是代表正義的西方力量（美國政府／西班牙伯爵），另一方則是絕對的邪惡勢力（納粹／邪教組織）；主人公都充當(dāng)正義方的代理人。因此可以說，成龍的《龍兄虎弟》和《飛鷹計(jì)劃》是好萊塢直接影響下的因襲模仿之作，還較少本土化特色，但它們的價(jià)值在于首次將奪寶母題納入華語電影的非洲敘事。此后，奪寶敘事成為華語電影非洲敘事的一個(gè)重要分支，寶物意象在后來的不少影片中都有留存（詳見表1）。

表1 華語電影非洲敘事中的“寶物”意象

華語電影的非洲敘事一方面延續(xù)了源于好萊塢的奪寶母題，另一方面逐漸脫離好萊塢的敘事范式，醞釀并形成了更具民族性的敘事特色。這一敘事轉(zhuǎn)向的起點(diǎn)，是1991年陳會毅拍攝的一部僵尸片《非洲和尚》。在這部影片中，來自香港的林道士（林正英飾）、華僑阿森及其祖先僵尸因飛機(jī)失事誤降非洲，得到非洲土著的救助。他們和非洲土著一起將覬覦當(dāng)?shù)劂@石的白人女子蘇珊驅(qū)逐出去。［1］《非洲和尚》的變化主要表現(xiàn)在：一是奪寶的反面角色由納粹、邪教組織等變成西方白人面孔；二是華人角色不再參與奪寶，而是與非洲人民一道阻止和反抗西方的掠奪?？梢哉f，一種基于“中非—西方”二元對立關(guān)系的“反奪寶”敘事開始成型。這種新的敘事范式在后來的《香港也瘋狂》《我是誰》《戰(zhàn)狼Ⅱ》中反復(fù)出現(xiàn)并得以鞏固。《香港也瘋狂》中，香港女孩Shirley（劉嘉玲飾）與誤入香港的非洲土著歷蘇成為好友，一起對付貪婪的鉆石走私販和白人高管。《我是誰》中，受重傷的突擊隊(duì)隊(duì)員杰克（成龍飾）得到非洲土著的收留救治，傷好后揭穿了中情局高層摩根想要霸占非洲有強(qiáng)大殺傷力的礦石的陰謀?！稇?zhàn)狼Ⅱ》中，冷鋒（吳京飾）與非洲當(dāng)?shù)厝私⒘松詈裼颜x，并且與爭奪治療拉曼拉病毒疫苗的歐洲雇傭軍展開了殊死搏斗。

從“奪寶”向“反奪寶”的敘事轉(zhuǎn)向，標(biāo)志著一種更具民族性和本土性的敘事模式的形成。這種敘事模式，戳破了好萊塢奪寶故事中原本暗含的殖民主義意味，并將其加以否定。同時(shí)也富于新意地建構(gòu)了中國與非洲國家的同盟關(guān)系，標(biāo)舉了中非對于世界霸權(quán)的共同反抗姿態(tài)。而之所以能夠形成這樣一種新的敘事模式，正如有些研究者所說，是源于現(xiàn)實(shí)里中國與非洲國家之間的“命運(yùn)共同體”關(guān)系。［2］就香港而言，它和非洲許多國家一樣都長期遭受英國殖民地統(tǒng)治，具有共同的反殖訴求。而就祖國內(nèi)地而言，除了遭受殖民者入侵的共同歷史境遇，還因在冷戰(zhàn)時(shí)期同為第三世界國家而結(jié)下了深厚的中非友誼。

需要說明的是，在“反奪寶”這一敘事模式下，不同的具體影片之間還存在著微妙的差異。特別是早期的香港電影與當(dāng)下的華語大片之間，由于時(shí)代和文化語境變遷而造成的敘事差異尤其值得注意。以下從非洲人物的功能、寶物的屬性和對待寶物的態(tài)度這三個(gè)方面展開具體分析。

首先，非洲人物的功能從協(xié)助者變?yōu)楸痪戎摺Ｔ缙谙愀垭娪爸?，非洲角色的主要作用是在主人公陷入絕境時(shí)提供支持和幫助，非洲人物與主人公處于互助互利、相對平等的位置?！斗侵藓蜕小泛汀段沂钦l》還都不約而同地設(shè)計(jì)了一些喜劇性情節(jié)，自嘲主人公在非洲日常生活中的無知，肯定非洲人民的生存智慧。但在近年華語大片中，無論是《戰(zhàn)狼Ⅱ》中的干兒子Tundu、小女孩Pasha、華資工廠的非洲工人，抑或是《紅海行動(dòng)》中困于恐怖組織的非洲人質(zhì)，則基本上都是被動(dòng)地等待主人公的救援。非洲人物從救助者向被救助者的身份改變，固然可以進(jìn)一步突顯主人公作為超級英雄的擔(dān)當(dāng)和能力，表現(xiàn)中華民族更加強(qiáng)大的民族自信，但也存在著一定隱憂。非洲人物的邊緣化，將“中非—西方”的敘事張力在某種程度上簡化為“中—西”。這將敘事模式中原本蘊(yùn)含的國際主義基調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逯髁x，也讓原本鮮明的反霸權(quán)題旨變得模糊甚至有被解讀為爭奪新世界霸權(quán)的嫌疑。這也正是為什么《戰(zhàn)狼Ⅱ》會給西方媒體和影評人留下諸多的批判口實(shí)。a關(guān)于國際影評人對《戰(zhàn)狼Ⅱ》“民族主義狂熱”的批評，包括Chris Buckley, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", New York Times, Aug 16, 2017; Noel Murray, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", Los Angeles, Jul 27, 2017。見參考文獻(xiàn)［3］。［3］

其次，寶物從經(jīng)濟(jì)屬性轉(zhuǎn)向政治、軍事屬性。在香港電影中，作為關(guān)鍵意象的寶物多以黃金、鉆石、礦石等形式出現(xiàn)，換言之，主要是經(jīng)濟(jì)利益的表征。這既源于香港電影迎合觀眾之市井逐利口味的娛樂屬性，也在一定程度上反映了香港以經(jīng)濟(jì)為中心的特征。而在《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等片中，純?nèi)唤?jīng)濟(jì)屬性的寶物已經(jīng)難覓蹤影?！稇?zhàn)狼Ⅱ》中的疫苗象征著能夠控制整個(gè)國家的政治權(quán)力，《紅海行動(dòng)》中的黃餅和制造臟彈技術(shù)則象征著強(qiáng)大的軍事力量。寶物從經(jīng)濟(jì)向政治、軍事的屬性改變，背后所反映的是奪寶故事從小敘事向大敘事的升級。華語大片在兼具商業(yè)娛樂屬性的同時(shí)，也更多地承載了意識形態(tài)功能，對當(dāng)下國際政治軍事關(guān)系格局進(jìn)行指涉和闡釋。

再次，對待寶物的態(tài)度從曖昧變?yōu)閳?jiān)定。早期香港電影中主人公對待寶物的態(tài)度是較為矛盾的。一方面，他們作為正義的化身抵制西方世界的掠奪；但另一方面，他們又多少流露出對于財(cái)富的艷羨。兩種矛盾態(tài)度中和的結(jié)果，是發(fā)展出一條折中的敘事方案：主人公以某種更具合法性的方式獲得財(cái)富。像在《非洲和尚》和《香港也瘋狂》中，主角在聯(lián)合非洲土著取得成功后，都得到對方的寶石饋贈(zèng)，實(shí)現(xiàn)了道義與財(cái)富雙豐收的大團(tuán)圓結(jié)局。這種矛盾心態(tài)的再現(xiàn)，一方面可以看作是從“奪寶”向“反奪寶”敘事轉(zhuǎn)向的過渡現(xiàn)象，另一方面也較為真實(shí)地反映了小人物在公義與私欲之間糾結(jié)的心理狀態(tài)。不過，這種對人性灰色地帶的呈現(xiàn)在《我是誰》中已然稀薄，在《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動(dòng)》中更是蕩然無存。主人公在阻止寶物被侵占的過程中都是立場堅(jiān)定、毫不猶豫的。而此三部影片的共同特點(diǎn)在于主人公杰克、冷鋒以及蛟龍突擊隊(duì)都屬軍人形象，在一定程度上代表了國家形象，因此人物形象和性格的塑造也更加趨于正面。

綜合以上三方面來看，在從香港電影向華語大片的發(fā)展過程中，“反奪寶”敘事經(jīng)歷了從小敘事向大敘事、從再現(xiàn)小人物到塑造英雄形象的變遷。“反奪寶”敘事在被更多地賦予“講述中國故事”的宏大題旨的同時(shí)，也開始暴露其問題。

二、奇觀敘事：從自然人文到社會政治

與上述敘事結(jié)構(gòu)的二元式、簡單化形成對比的是，非洲敘事在敘事空間的建構(gòu)上卻是頗為繁復(fù)的，著力于極致的奇觀化再現(xiàn)。這從影片的類型選擇上可以管窺一二。非洲敘事所涉及的類型豐富，包括冒險(xiǎn)動(dòng)作片、神怪驚悚片、戰(zhàn)爭災(zāi)難片等，而這些類型的共同之處是都擅長營造特別的視覺效果，引起觀眾的視覺快感和心理刺激。從歷時(shí)性的角度來看，奇觀敘事大致經(jīng)歷了從再現(xiàn)自然人文景觀到聚焦社會政治圖景的發(fā)展變化。

具體來說，香港電影特別側(cè)重表現(xiàn)非洲迥異的自然景觀和人文風(fēng)情。這在成龍的《龍兄虎弟》和《飛鷹計(jì)劃》中已初露端倪。兩部系列影片以大量篇幅展現(xiàn)茂密的原始叢林、廣袤的撒哈拉沙漠以及生活于其間有著獨(dú)特風(fēng)俗與信仰的土著部落。而這些攜帶著鮮明原始性特征的異域奇觀，與主人公Jackie滿身高科技裝備、現(xiàn)代化武器及其所隱喻的現(xiàn)代性圖景形成了強(qiáng)烈的戲劇張力。這種基于“原始性—現(xiàn)代性”二元關(guān)系的異域空間再現(xiàn)在后來的香港電影中也得到了延續(xù)。例如在《伊波拉病毒》中，蔓延的病毒就源自非洲的叢林部落，暗喻了其間存在著能夠侵?jǐn)_城市、不能被現(xiàn)代秩序所規(guī)訓(xùn)和控制的蠻荒力量。而在《非洲和尚》中，非洲的原始性特征被賦予了更多的正向意義。在此片中，熱帶叢林隨處可見的野生動(dòng)物固然對主人公造成了生命威脅，但在影片輕松的喜劇基調(diào)下更多的是作為生機(jī)和野趣的象征。而叢林中淳樸良善、過著男耕女織生活的土著部落，則被賦予了寧靜的田園意味，成為主人公暫時(shí)脫離現(xiàn)代時(shí)空的桃花源。

在此基礎(chǔ)上，《伊波拉病毒》和《我是誰》又都增加了對南非最大城市和經(jīng)濟(jì)中心約翰內(nèi)斯堡的空間再現(xiàn)，使其成為位于“原始性—現(xiàn)代性”兩極之間的中介空間，進(jìn)一步豐富了非洲人文景觀的再現(xiàn)向度。特別是在《我是誰》中，成龍飾演的杰克走出叢林的第一站就是約翰內(nèi)斯堡，在此地開始受到對手的追殺并展開對真相的調(diào)查，為最后發(fā)生在鹿特丹的戲劇高潮做好鋪墊。因此，《我是誰》鋪排了“原始叢林—南非約翰內(nèi)斯堡—荷蘭鹿特丹”三層清晰的敘事空間，并對之以相應(yīng)的敘述層次和功能。在約翰內(nèi)斯堡這一層空間內(nèi)，隨著追逐戲份的開展，非洲奇異的城市景觀也得以呈現(xiàn)。借由動(dòng)作打斗，非洲城市的室內(nèi)景觀和獨(dú)特建筑風(fēng)格以背景的形式出現(xiàn)。而通過激烈車戰(zhàn)，非洲街頭琳瑯滿目的水果攤、富有特色的戶外景觀也一一呈現(xiàn)。

總的來看，香港電影的奇觀敘事無論是聚焦于原始叢林、土著部落抑或都市風(fēng)光，都帶有明顯的獵奇目的。通過再現(xiàn)與日常處境反差巨大的另類奇觀，滿足觀眾的好奇心，獲得逃逸于平淡生活之外的刺激感受。

而近年的華語大片將奇觀重心從自然人文風(fēng)光轉(zhuǎn)向社會政治圖景。《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動(dòng)》由于都是根據(jù)也門撤僑的現(xiàn)實(shí)事件改編，故而在敘事內(nèi)容上有一定重合之處?！稇?zhàn)狼Ⅱ》借由冷鋒的主觀視角，再現(xiàn)了非洲民眾受到戰(zhàn)爭與疾病的雙重威脅，當(dāng)?shù)卣畢s無力看顧的悲苦境遇?！都t海行動(dòng)》以全景、中景及特寫的豐富鏡頭語言全面呈現(xiàn)了在叛軍和恐怖組織的重創(chuàng)下非洲滿目瘡痍的慘烈景象。換言之，兩片不約而同地建構(gòu)了以暴力、血腥、危險(xiǎn)為基調(diào)的非洲奇觀。與之形成鮮明對比的，是以主人公為主導(dǎo)而建構(gòu)的另一重視覺奇觀。《戰(zhàn)狼Ⅱ》中冷鋒以強(qiáng)健的體魄、敏捷的身手、無往而不勝的近身肉搏構(gòu)筑了一道酣暢淋漓的身體／動(dòng)作奇觀?！都t海行動(dòng)》則通過蛟龍突擊隊(duì)高精尖的武器裝備、海陸空的全線作戰(zhàn)營造了開闊浩大的軍事奇觀。一面是當(dāng)?shù)卣跣。瑹o力規(guī)避戰(zhàn)爭，陷民眾于危險(xiǎn)，而另一面是主人公實(shí)力強(qiáng)大，庇佑國民的安全，這種基于“弱小／危險(xiǎn)——強(qiáng)大／安全”二元關(guān)系的奇觀建構(gòu)不再止于獵奇目的，而是流露了主旋律影片鮮明的意識形態(tài)意味，旨在強(qiáng)化觀眾對中華民族的自信心與自豪感，增加對國家與自我身份的認(rèn)同。

通過歷時(shí)的梳理，不難看出，從香港電影到華語大片，非洲故事中的奇觀敘事是多元的，其功能與意義是多樣的。但殊為可惜的是，與“反奪寶”敘事形成一定民族性特色不同，這些奇觀敘事基本上還是囿于好萊塢的既有框架，未能翻出太多新意。好萊塢拍攝非洲題材影片的歷史悠久，其中有關(guān)荒蠻自然、奇異部落、肆虐戰(zhàn)火的奇觀再現(xiàn)都已有不少先例（詳見表2）。

表2 好萊塢與華語電影中的非洲奇觀敘事

更為重要的是，好萊塢影片中的非洲奇觀已經(jīng)受到不少批評。在對非洲他者的奇觀化再現(xiàn)背后，暗含著一種來自西方現(xiàn)代文明對非洲“落后文化”的俯視眼光，流露了一種欠缺自省精神的文化優(yōu)越感。正如研究者所說：“壯麗的自然風(fēng)光，貧窮落后的生存環(huán)境，以及無序的戰(zhàn)爭暴力，完成了好萊塢視角下的非洲世界想象，一種貼標(biāo)簽式而構(gòu)建起來的文化符碼?！保?］華語電影在移植好萊塢大片的視覺奇觀營造策略的同時(shí)，有可能連帶將這種第一世界視角內(nèi)化，失落自我主體的獨(dú)特性。

三、兩種敘事的背后：撕裂的“非洲想象”

通過以上對敘事結(jié)構(gòu)和敘事空間兩方面的分析，我們對華語電影中非洲敘事的基本特色和歷時(shí)變遷有了初步把握。不過，倘若進(jìn)一步探究兩種敘事背后所暗含的非洲想象，又會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著深刻的撕裂，值得引起關(guān)注。在奪寶敘事中，非洲國家是中國的“命運(yùn)共同體”，是一起抵抗西方霸權(quán)的同盟與戰(zhàn)友。而在奇觀敘事中，非洲國家又成為被觀看的他者，與中國形成“原始—現(xiàn)代”“弱小—強(qiáng)大”的二元關(guān)系。

那么，為什么會出現(xiàn)這樣的矛盾與抵牾？要細(xì)究背后的原因，香港電影與華語大片還需置于其各自的語境分而述之。就香港電影而言，這很大程度上源于香港的受殖民統(tǒng)治歷史和其居于中西之間的夾縫身份。這使得它一方面能夠認(rèn)同同受殖民統(tǒng)治的非洲國家，并與之有著共同的反殖訴求；另一方面又承襲了與西方一致的文化優(yōu)越感。對于非洲與西方的雙重體認(rèn)導(dǎo)致了香港電影中非洲想象的混雜。而就華語大片而言，則要放在中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中觀照。如前所述，中國與非洲國家有著同為第三世界而結(jié)下的歷史情誼，但是伴隨著中國的崛起和向第一世界的進(jìn)發(fā)，其看待非洲的視角也必會發(fā)生新的遷移。新舊視角之間的錯(cuò)位導(dǎo)致了其非洲想象的裂隙。

雖然我們可以為華語電影非洲想象的撕裂感作出闡釋，但并不等于說這是沒有問題或不需改進(jìn)的。撕裂的非洲想象，恰恰說明我們還沒有找到一個(gè)獨(dú)立而統(tǒng)一的敘述主體，去講述圓融而自洽的非洲故事。那么，未來的出路在哪里？我們有沒有可能講述一個(gè)跳脫于好萊塢范式之外的非洲故事，在這個(gè)故事里既可以體認(rèn)當(dāng)下中國與非洲的主體性差異，又不背離兩者平等和互相尊重的歷史關(guān)系？應(yīng)該說，當(dāng)我們檢視華語電影中的敘事資源時(shí)，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一些零星的另類敘事策略，或可為未來提供一定啟發(fā)。

首先，越出對于非洲的奇觀化再現(xiàn)，發(fā)掘非洲的日?？臻g、日常時(shí)刻。日常時(shí)空的含混多義可以消解既有非洲想象刻板化、簡單化的問題。而這一點(diǎn)其實(shí)在華語電影中已經(jīng)有所實(shí)踐。例如在《伊波拉病毒》中，出現(xiàn)了中國餐館、賣肉廠等日常生活空間，并且影射了非洲白人對華人的種族歧視問題，這其實(shí)是在傳統(tǒng)非洲敘事中未曾出現(xiàn)的一個(gè)新鮮議題。又如在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，出現(xiàn)了中國人在非洲開辦的超市和工廠，在華資工廠中還出現(xiàn)了中國工人與非洲工人通婚的現(xiàn)象，反映了在中非新型資本關(guān)系下的文化融合問題。正是在這樣的日常場域中，孕育著生成更為鮮活豐富的非洲想象的可能性。

其次，在觀照非洲他者時(shí)保持平視視角，甚至以他者為鏡反觀和檢視自我，建構(gòu)更具開放性和對話性的自我主體。這種具備自我反省精神與自我更新能力、規(guī)避了淺薄優(yōu)越感的文化主體，某種程度上才是彰顯了更為深厚的文化自信。從這個(gè)層面來說，《伊波拉病毒》這部另類有趣的邪典電影值得再提?！兑敛ɡ《尽冯m然也不乏慣常俗套的非洲敘事，但最終落腳為對自身文化的反思與批判。當(dāng)主人公“阿雞”（黃秋生飾）將可怕的病毒從非洲帶到香港，“伊波拉病毒”的喻指發(fā)生了有趣的滑動(dòng)。它從原始非洲的象征變成無政府主義式的顛覆性力量，直指回歸前香港的各種體制弊端?！兑敛ɡ《尽芬灿纱送瓿闪藦挠^看他者到審思自我的轉(zhuǎn)換。

綜上所述，華語電影的敘事資源中已經(jīng)萌生著更具生長性和建設(shè)性的非洲想象的雛形。對于這種新型非洲想象，《非洲和尚》中有一個(gè)場景雖然荒誕不經(jīng)卻可以看作對它的隱喻。在這個(gè)場景中，一個(gè)中國青年（陳山河飾）和一個(gè)非洲土著（歷蘇飾）被分別注入了來自對方文化的靈魂。中國青年被野生獼猴的靈魂上了身，瞬間丟掉了怯懦的毛病并變得勇敢。而非洲土著則被李小龍的靈魂附體，陡然增加了制服敵人的技能和功力。這似乎寓意著兩種文明可以各自從對方身上進(jìn)行有益的汲取，從而審思自身的局限，增強(qiáng)自身的活力。期待在未來的華語電影中，可以看到更有中國特色的非洲故事。