魏耕原 高 劼

（西安文理學(xué)院 文學(xué)院，西安 710065）

錢松喦去世已經(jīng)32年了，學(xué)界對他的山水畫原本應(yīng)有客觀全面的評價，然而略有肯定者失之于籠統(tǒng)，而其在現(xiàn)當代山水畫史的真正價值，尚未得明晰的昭示與恰當?shù)亩ㄎ?。故否定者日見其甚，甚至于使之在山水畫史上消失a王璜生：《中國藝術(shù)專史·山水卷》，江西美術(shù)出版社2008年版。此書在第十編中討論了15位現(xiàn)當代山水畫家，而錢松喦缺席，只字未提。，而批評者謂錢松喦雖然“也畫出為數(shù)不多的幾幅好畫”，“但其大多山水畫卻流于濫俗”；“在筆墨營構(gòu)上便顯出粗陋的率意。他晚年的山水畫創(chuàng)作，無論從圖式到筆墨都缺乏一種時代高度。除了內(nèi)容是新的外，畫境疏闊，缺乏內(nèi)涵——而筆墨的荒率更是令人不敢相信其竟是出自一位傳統(tǒng)功夫頗為深厚的老畫家之手”。［1］170如此嚴厲的批評并非空穴來風(fēng)，而是出之有因，但與錢畫的真實價值距離甚遠，甚至背道而馳。

一、井岡山：變化多端的構(gòu)圖

在現(xiàn)當代山水畫家中，錢松喦可能是跟隨政治形勢最緊的一位，批評家言：“錢松喦對現(xiàn)代山水畫的認識，已遠遠走到了同時代許多老畫家的前頭，而在自己與老畫家之間畫了一條新與舊明顯的界限。他自己則無疑是新的一份子?！保?］168而在過去極左的時代，錢松喦的畫被推為“美術(shù)界一個樣板化”（華君武語），過去的“新”在今日未免屬于“舊”，這種趨時性的“樣板”，往往令人生厭，導(dǎo)致產(chǎn)生一種抵觸心理，使批評的客觀態(tài)度失衡。自1985年錢松喦去世，先是關(guān)于中國畫存在是否之論爭長達數(shù)年，接著各種美術(shù)運動與新潮不斷涌起，新的追求與新的花樣不斷更新變化，中國畫無論是人物、山水，還是花鳥，早就失去了20世紀60年代的光輝。錢松喦的那些強烈歌頌型的畫，不僅淡出時代，而且在評論家眼中，讓位于能始終保持獨立、畫面上很少插“紅旗”、工廠煙囪冒煙、高壓線鐵塔豎立、汽車奔馳之類的畫家。李可染與陸儼少被尊為山水畫的“北李南陸”，或者加上傅抱石與石魯被稱為山水畫“四大家”。錢松喦則處于“比上不足，比下有余”的地位。筆者無心給已故的畫家排列名位座次，卻深切感到對于錢松喦山水畫的價值，需要重新予以評定。

錢松喦出身祖、父幾代教書匠之家，在知天命之年趕上解放，其社會地位不斷提高，1957年未遭右派厄運，可見他既小心翼翼，又熱情洋溢地創(chuàng)作，傾其心力，投入四大題材：革命圣地、祖國名山大川、中華歷史名跡、江南水鄉(xiāng)。誠如美術(shù)史家所言：“以入世的態(tài)度和積極向上的精神，改變傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)文人隱逸思想的趣味，使之適應(yīng)時代的風(fēng)尚和情調(diào)?！保?］或者謂：“與傅抱石畫光了毛澤東詩句一樣，錢松碞也幾乎畫遍了中共的革命圣地”［3］55—56，“完成了許多看上去奇異的中國畫：一種將傳統(tǒng)社會的自然環(huán)境與‘新社會’結(jié)合在一起的繪畫”［3］55。就這樣，他的領(lǐng)導(dǎo)還善意勸他再多插些紅旗。無論錢松喦的歌頌型山水畫是主動的還是被動的，他的畫筆總是充滿熱情，所以他的畫很“熱烈”，完全拋棄了50歲以前細筆山水的清幽淡逸作派。

對中國山水畫，錢松喦在構(gòu)圖、色彩、皴法上做出了極大的貢獻，以三點一位的創(chuàng)新樹立了一座藝術(shù)豐碑。其構(gòu)圖尤其多端，更確切地說是千變?nèi)f化，無論是“南李北陸”還是“四大家”，除了石魯以外，構(gòu)圖“程式化”都很外露，而這在錢松喦的作品中則很難發(fā)現(xiàn)。他有他的程式，不熟悉則不易覺察，構(gòu)圖的變化從心，極盡推拉倒移與視點升降移動之能事，所以本文先就此討論。

錢松喦的構(gòu)圖，既有規(guī)范的“三遠”杰作，如振動畫壇的《紅巖》，以仰視的高遠而引人矚目；《山海關(guān)外孟姜女廟》則為俯瞰式的深遠；《茅坪》別具一番風(fēng)味；《瑞金烏石垅》則為平遠。他要歌頌，故最喜高遠，許多杰構(gòu)佳制均出于此。對比《黃洋界》（圖1）與李可染的《井岡山主峰圖》（圖2），兩家都采用了仰視的高遠構(gòu)圖。錢作以山形側(cè)面取勢，形成近、中、遠景三段布局，近景側(cè)峰從山腳至山頂，樹畫得非常出彩，林木參差，茂密而富有生氣。特別是從近處左下角一直升向右上角，高臨絕壑，險峻雄偉。將至山頭，一路纏繞，峰回路轉(zhuǎn)，而與作為主題的中景之廣場，似斷若連。中景畫面無多，卻居于中心，再加上作者特意強調(diào)的“紅房子”與上端的紀念碑，作為畫眼。圍繞兩建筑的松林，疏落有致，與靜靜的山林呼應(yīng)，耐人尋味。“紅房子”所坐落的山崖施以赭石暖色，被其后黑色的樹林，與近景濃墨樹林襯托得極為鮮亮，歌頌的主題顯得特別突出，構(gòu)圖險中求穩(wěn)，近景長大對角線式的切割，以險要之勢陪襯主山——帶有梯形態(tài)勢，更顯得厚重、挺拔而雄偉。

圖1 錢松喦《黃洋界》

圖2 李可染《井岡山主峰圖》

再看李作的主峰，一座山占領(lǐng)了幾乎全部畫面，近山位置極低，山頭挺拔的松樹，使主山顯得更大，游人極小，對比得主峰愈加高大。潑墨厚積的山凹與主峰墨綠的亮度對比顯明，雖然山之態(tài)勢并不很美，然厚重拙大，造成極強的視覺沖擊。加上畫面充塞，山腳云氣的留白，顯得異常亮眼，黑白異常分明。松林高低參差，帶有木刻版畫意味。總之，黑、重、大、濁式的“李家樣”在這幅代表作上都能體現(xiàn)出來。作者就此曾畫過多幅，此幅為晚年1984年所作，比前作更佳。

相比較而言，李作猶如正面對人，逼人眉宇，氣勢磅礴，然未免過于笨拙，且有筆無墨；錢作氣勢不弱于李作，猶如側(cè)面對人，顯得俊偉，論其構(gòu)圖多變靈動，其間的差異則不言而喻。

圖3 錢松喦《黃洋界》

錢松喦說他的構(gòu)圖經(jīng)過“慘淡經(jīng)營”：“考慮布局，要把紙釘在壁上，以免平鋪在桌上發(fā)生縮形的錯覺。……對著默默地靜看，看到紙上隱隱有畫，然后落筆?！保?］50對構(gòu)圖如此經(jīng)營推敲，可見他對構(gòu)圖極為重視。如此重視必然會千變?nèi)f化，所以連傅抱石也說：錢松喦的畫構(gòu)圖點子真多。正由于點子多，他能對同一題材采用不同構(gòu)圖，畫很多張，張張面目不同，令人耳目一新。諸如長城、延安、古塞、南湖、太湖、江南、愛晚亭、梅園、莫愁湖、西柏坡、井岡山等，甚至表現(xiàn)日常題材的《飯香時節(jié)打漁園》《喜看稻菽千里浪》，都能畫好多張，而且張張不同，在構(gòu)圖上能多次超越自己，這在同時代的畫家之中，可謂一大“絕招”。

仍以《黃洋界》（圖3）為例。此畫為1970年所作，同樣有紅房子與紀念碑，同樣雄偉高拔，然此圖山形正面對人，梯狀大山占據(jù)主體，正是“橫看成嶺側(cè)成峰”。1965年所作扇面，兩標志性建筑前后位置高低發(fā)生變化，似從其后仰臨。1972年，所作兩畫，一見于圖1；而另一幅則把前幅拉近，視點升高，且省去近景，使中景直作主體，這又是遠近看山各不同了。1965年所作之畫縮小了前面的側(cè)峰，以主峰為主體，把原來畫在側(cè)峰絡(luò)繹而上的樹木移到主峰上；將原來的“紅房子”換成黃色，紀念碑的兩層臺式更為展露。20世紀60年代所作之畫，干脆把前邊側(cè)峰刪去，主山正面增一側(cè)峰略露，作為陪襯。山頂景觀更為細致，樹林錯落，姿態(tài)生動，連砌筑碑臺的石塊也勾勒出來，點綴人物極小，比李可染所作山下人物更小，而有異曲同工之妙。而另一幅直從半山取勢，縱向變?yōu)闄M向，畫面大半留白以烘托，遠望之景空靈而悠遠。1971所作之畫則是全景式構(gòu)圖，僅留下右上角的紀念碑，采取了深遠構(gòu)圖。

圖4 錢松喦《古谷新城——延安》

圖5 錢松喦《延安頌》

二、延安：苦心經(jīng)營的母題

如果錢畫中的井岡山是從遠近前后、仰視與遠視的角度變化構(gòu)圖，而延安則主要依托陪襯來構(gòu)圖。1960年9月，錢松喦隨江蘇國畫工作團壯游，畫好延安是當時重中之重的任務(wù)。他作《紅巖》，歷時三年，其間經(jīng)過數(shù)十次修改，極為慎重。畫延安亦復(fù)如此。20世紀60年代所作《古谷新城——延安》（圖4）可能是較早之作。畫面為秋景，近景兩山夾峙，中間露出工廠、煙囪。上方清涼山呈梯狀，僅露山頂，寶塔高聳，遠山淡淡在有無之間。近景兩山占了畫面的2/3，而中心景觀雖小，但占據(jù)上部中心。近景兩山以淡墨帶有藍色染出，以濃墨接近雨點皴的大點，布滿左山之腰，再配合豎線頓挫，按捺明顯。而寶塔卻出之淡墨加上赭石淡色，稍皴而染出。主客濃淡顛倒，兩三夾縫略為勾出，幾所工廠和“古谷新城”依然突出，這是以用色濃淡構(gòu)圖。陸儼少說：“畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出，或是主題用重墨，外圍就輕些，也有清淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨避開?！保?］錢畫堪稱“主淡客濃”的典范之作，遠近山烘托得主題很突出。氣氛肅穆，微呈蒼涼，寫實成分多些，這可能保留了當時的印象。至此一直畫到1981年，就目前筆者見到的就有14幅之多。1964年作的《延安頌》（圖5）則把主山置為近景，遠山連綿起伏，作為重要襯托，山腳下紅樹多株亦示秋色，馬車隊從前穿過，右側(cè)延橋伸出，深溝工廠林立。梯形主山雄峙畫面，皴法橫縱紛呈。山頂濃墨大點，又有寫意式的小樹圍繞寶塔，使寶塔與山的氣勢更為雄偉，山腰與遠山染為赭石色，特別是左下角的紅葉樹，給畫面增加了暖意。以上兩幅均為秋景，但在構(gòu)圖上有較大的變化。約作于20世紀60年代的《塔山朝暾》，延河橋、主山與塔及樹均為紅赭石色，遠山以淡青色染出，延河橋及近樹側(cè)山全以濃墨烘染，把主山襯托得特別耀眼，強調(diào)了“朝暾”的鮮亮。作者題詩曰:“塔山屹屹主乾坤，延水滋培幸福根。不盡謳歌千萬意，且研朱色畫朝暾?！备油怀隽酥黝}。這與《紅巖》的紅色息息相通，表示衷心的謳歌。1964年8月所作國題畫，主山由右移左，延河兩岸，紅樹置于最下，主山頭、紅樹數(shù)點錯雜。當年3月，錢松喦在中國美術(shù)館舉辦個展，文化與藝術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)撰文予以高度評價。后移展天津、蘭州、上海、香港。同年7月與8月，與傅抱石為北京人民大會堂北京廳作《風(fēng)沙線上》。工作間隙所作此圖，在他的延安系列之作算是最簡易的，無論山、塔、橋、樹，還是點景的橋下馬車、工廠、高壓線，用筆簡率，似乎匆匆而成，無暇細作。構(gòu)圖前橋后山正面對人，四邊幾乎都是空白，即便是左下角的紅樹，也不占滿而留有空白，以虛襯實，顯得空靈含蓄。橋是次重點，上之行人顯得橋在“動”，這又是以動襯山之靜了。此畫雖草率，卻是錢松喦之后畫延安的代表方式、標準構(gòu)圖。

相比之下，1970年創(chuàng)作的《延安頌》屬于全景式構(gòu)圖，工筆重彩，山頂與延安櫛比鱗次的屋頂皆用橘紅色，遠山與近處、河邊大路亦然，加上山的主體以及河沿施以淡綠，山頂與近處樹木出之濃墨，紅、黃與綠相襯，再以濃墨醒之，色彩氣氛“熱烈”到了“熱鬧”程度，未免矯飾，甚至有些“艷俗”，反不如“蒼涼”者耐看，給人遐想。此為“文革”激烈時作，想見作者“言不由衷”的一番苦心，也顯示了其在彩繪上的本領(lǐng)。1973年所作的同題畫，幾乎是上圖的復(fù)制，去掉右下角的墨樹，讓河流出畫外，把山頂與寶塔以及遠山的橘紅換成赭石，屋頂也稍加暗淡，遠橋與工廠亦更工致，河沿大路橘紅色也減少，畫面上的紛紅駭綠對比“火氣”頓減，“艷俗”之氣立即轉(zhuǎn)換為莊嚴肅穆，雖然仍不乏“頌”之意味，卻舒心多了。同年所作另幅，以塔山為主體而減去一切近景，突出仰視程度，山頂亦平，赭石色為主調(diào)，塔尖略施淡紅，色彩統(tǒng)一，山形僅顯出左邊斜坡，然至山腰卻突然直下，如刀劈斧砍一般，雖或接近真實，但卻不那么“養(yǎng)眼”，遠山赭色，略勾淡出，過于平行，用筆未免荒率，與塔橫豎交錯，意在襯托，然過于簡單，也不那么“好看”，像一堵墻，堵住了人的遐想。

約1979年創(chuàng)作的《塔山永峙，延水長流》是錢松喦延安母題畫作中構(gòu)圖最單純者。迎面寶塔山占據(jù)絕大畫面，縱橫曲折的皴法線條從山頂至下，由濃至淡，略施暗淡的墨赭色，右邊山形斜坡直下，山頂平而整體為梯形，“峙立”之境立見，遠山頂平而為梯形，輕色淡染以至于遠處在有無之間，畫面濃淡對比強烈，給人留下難忘的“側(cè)面印象”。

作于20世紀60年代的《紅裝素裹》，采用全景構(gòu)圖，大概為了表現(xiàn)“山舞銀蛇”與“原馳蠟象”的景象，近山為豎立的長方形，寶塔山亦不用梯形，可能為強調(diào)動態(tài)。大量的橘黃色散布畫面，與以示雪色的“留白”形成冷熱對比，然如此對比，既不鮮明而且凌亂，一方面受到了“紅妝”的限制，另一方面作者也未能目睹延安的雪景，此種主題先行的畫作，當然只能歸于失敗，也顯示出南方畫家對雪景的陌生。雖然作者心里已提到了“謹寫”的程度，但卻顯示了力不從心的吃力。他的另一幅同題之作，用墨線略勾山形，山根略染淡墨，只把塔與遠山染出紅色，雪景逼真了然，色調(diào)統(tǒng)一，差強人意，然失之簡易，缺乏身臨其境之感，觀其所題“謹繪”知是“文革”時所作。

1962年所作《延安頌》，清涼山居中偏右，左邊山坡雖有凹凸，基本斜線直下，近景左右山石各一，最下幾棵松樹僅出其樹冠，數(shù)株紅葉樹穿插其間。一亭露出其中，車馬隊在花樹下掩映中行進。主山靠山跟與左小山露出空隙處，點綴延河橋與工廠煙囪。主山之后，山巒綿延不絕，作為背景。其后題“頌”者還有兩圖，都是遞減近景而成，此圖則為其母本。1972年所題“謹畫”，1964年所作都是1962年此作的再版，只是局部在右下角增立一小山石，又加了三四株松樹，中間透出幾棵紅樹，車隊在樹掩映中行進，塔山左邊斜坡，略作凹凸，雖色調(diào)更加統(tǒng)一，然終歸于復(fù)制。

綜上所述，錢松喦在繪制延安題材時，時間跨度從20世紀60年代初至20世紀80年代，形式除了筆畫還有指畫，時景有春秋冬三季，可謂極盡用心，然而當初壯游只是秋季，可見極費苦心，慘淡經(jīng)營之至。除了在構(gòu)圖上四面觀照，遠近對比，還有正、側(cè)面之區(qū)別，加上主山之遠近推移，左右之變化；還有延河橋，忽然在前，忽然在后，或居正面，或在旁側(cè)；有大全景，也有獨山一座，極用苦心經(jīng)營。雖然這只是壯游中的一個場景，在顏色上有赭石、青碧、淡墨色，還有雪景，也極盡變化之能事，這在他同一題材畫作中，顯得最為豐富多變，特別昭示了錢松喦構(gòu)圖的才氣。雖然其間不見佳美之作，但就這一題材來說，尚未見高出于其右者，即便是長安畫派諸家，亦未臻其境，遑論其余。而今，學(xué)界不應(yīng)因其畫了延安，就有了逆反心理而熟視無睹，淡化消解了其在結(jié)構(gòu)上的杰出貢獻。

三、長城：雄偉蒼涼的古塞風(fēng)光

1959年春，60歲的錢松喦首次過江越河來到了北方，歷時月余到了北京、大同、晉北等地，“在塞上駐地參觀訪問寫生，作畫40余幅，素材稿百余件”。他說：“我長在江南，高興地飽覽了北國風(fēng)光，而且是北國的大好春光。四月中還飄下幾次雪花，可是一邊開杏花，究竟掩不住欣欣春意，而且‘陽春白雪’，是江南難得看到的美景。……我過去只知江南可愛，這次才知‘苦地方’的塞上也可愛?！保?］153—1541962年，江蘇人民出版社出版了他的塞上春光，收入作品16幅，據(jù)其年譜，可知《古塞駝鈴》（圖6）即是四幅作品之一。［7］

這里的古塞主要指長城。他這次北方寫生，主要是休養(yǎng)，并沒有“創(chuàng)作任務(wù)”，或者“命題作畫”的指示，也沒有小心翼翼的心理負擔(dān)。北方的高山大河，給看慣了秀氣的南方山水的錢松喦帶來了特別的刺激?！霸詾楦F荒苦寒的塞上是‘苦地方’，可是一看，真是如荼似錦，目不暇接，我不知不覺懷著無比興奮的心情，眼看手追，甚而冒著風(fēng)沙冰霜，沒有放過可以描寫的機會，早已忘卻是休養(yǎng)的了?！保?］1《塞上春光·前言》個別用語帶有時代痕跡，卻體現(xiàn)了他真摯的激動之情，給他的歷史名跡題材畫作增添了別樣動人的風(fēng)采。

圖6 錢松喦《古塞駝鈴》

《古塞駝鈴》為錢松喦的名作，他從1959年開始畫起，一直畫到1984年，即去世前一年，可見其對此題材的鐘愛。一幅作于1973年，近處略顯小山與土坡，一座大山占了畫面的絕大部分，其后山脈連綿不絕，伸出畫外。山勢異常突兀，顯然并非寫實。我們在八達嶺看長城，山勢蜿蜒，但并不突兀。這里則特意使之挺拔，增加了異常的高峻。加上赭石色與淡墨的反復(fù)渲染，山頭乃至山腰用濃墨大點簇染，雄強的厚度增強了震懾性偉狀與巍然。順山勢逶迤的長城略加勾勒，亦出于羊毫的粗線，城體留白，曲折地伸向天外，山根烘托的白云與長城的白色形成上下呼應(yīng)，而白色與墨赭色的對比，突出了長城“古塞”的主題。山下駝隊呈斜線前行，更增加了一種動態(tài)感，其動又與大山的“靜”，不同量的對比反襯出長城的雄壯宏偉。亮眼的長城是靜，而蜿蜒伸向畫面又是不動之“動”，此“動”又與行進的駝隊呈現(xiàn)呼應(yīng)。駱駝為大物，處理得卻極?。弧榜勨彙笔强床灰姷?，但行進的聲音又仿佛“聽”得出來。此作使我們想到范寬的名作《溪山行旅圖》，都是主山一座，側(cè)峰為一二，但范作近景的山石、樹木、溪水、行車勾勒得極為仔細，意在展現(xiàn)“溪山行旅”的景況。而錢作反其道而行之，近景極為簡略，駱駝只有稀疏的形狀，其上之人就更小了，雖然屬于畫眼，但卻是“副主題”，這樣卻襯出大山與吸引眼球的長城的“古塞”，就至為搶眼。此圖蒼涼雄渾但不枯冷，似乎不停地向高向遠伸展，高遠與深遠得到最佳配合，并且不停地向周邊溢出，顯得四邊都有“畫”。有趣的是，畫面沒有一棵樹，但只要仔細觀賞，近處山石、土坡都有影影綽綽的樹，遠樹如草如芥，仰視的山便顯得那樣的大，長城又是那樣的高，震撼人心。如再端詳，左上角留白式白云與山根白云，上天下地又呼應(yīng)一氣，在雄強的氣勢之余平添了不少靈動。

1980年所作的同題畫（圖7）中，主山幾乎橫占全部畫面，右邊從山后伸進一側(cè)峰，左邊大山之前又伸進一側(cè)峰，左右夾映主山，氣勢宏闊，左側(cè)峰頂露出長城一段，與主山上伸向遠處的長城若斷若續(xù)，山頂?shù)臐饽玫酶?，皴法以豎向大點為主，間或短橫線勾出山石層次的變化，均比上圖更為靈活。少量的紫色與濃淡墨烘染，遠山布置飽滿，只有山間空處留出白云，整體上實下虛。把上圖的駝隊走向畫外，改變成由畫外走向畫內(nèi)，墨紫色調(diào)顯得蒼蒼茫茫，同樣的主題則見別樣的風(fēng)調(diào)，大有“塞上燕脂凝夜紫”景觀。

1982年所作同題畫與前兩幅不同的是，構(gòu)圖由縱向變?yōu)闄M向，主山居中，加上左右兩山一字兒擺開，氣勢如銅墻鐵壁，使人想象不斷橫向擴張。右小角增列高低兩山，山頭空隙中露出駝隊伸向畫中。色調(diào)在上下間烘托了些許的淡黃色，使畫面平添了不少暖意。作于去世之年（1985年）的同題之作，主山改變了以往梯形只顯半邊側(cè)面形象，此則正面全現(xiàn)，左邊配以壁立側(cè)山一邊，遮住了主山左邊山腰以下，排除對稱的呆板。遠山上空雁陣橫空，最遠處山染以黃紅色，長城的白色中略陪襯淡黃色，主山以赭墨色為主，日暮夕陽中的長城氣氛很濃，則是與上幾圖不同的地方，而且推遠了讀者與主山的距離，引人遐思。

除了駝隊陪襯外，還有不少專以長城為題材的畫作?！堕L城萬里風(fēng)光無限》即是其一。此圖出之俯視，近山染以赭色，水墨勾皴；大面積蜿蜒長城的山嶺卻用黃色烘染，以赭墨色勾皴，近山的樹木紅黑交錯，整體山石墨色濃重，而遠山的黃色很淡，而且占據(jù)畫面主體，形成色彩不同的“兩個世界”，把近景與遠景拉開了絕大的空間，這是以色彩組織結(jié)構(gòu)。遠山山頭的淡墨點綴，間或略施紅點，以求前后統(tǒng)一。黃與赭色展示“無限風(fēng)光”。1975年所作同題畫，主山橫斷整個畫面，左邊山坡與右邊露出一角的側(cè)山，構(gòu)成其常用的“門框結(jié)構(gòu)”，中央的平遠景觀，連片綠色田野，遠處林立的高壓線，遠山淡綠，再遠則淡紅。主體大山以黃赭色為主，近處紅樹間雜，主山頭在黑點中略施紅點，整個畫面熱烈，顯出“風(fēng)光無限”。

圖7 錢松喦《古塞駝鈴》

1972年所作之畫，基本構(gòu)圖取法上圖，但山形險峻，顏色以淡綠和黑綠為主，濃墨勾皴，突出山勢，濃墨與淡綠對比強烈，山勢顯得特別厚重。如果說上幅時令是秋天，此幅則為春天，就是把兩畫并置對看也確實各有風(fēng)采，展示了作者極強的色彩構(gòu)圖能力。

1972年所作《古塞風(fēng)光》亦屬于此系列?！伴T框結(jié)構(gòu)”置于左邊，中間可見遠處廠房煙囪，左邊小山與右邊大山都有長城蜿蜒，右山腰公路伸出畫之中低部，色調(diào)以青綠陪襯赭黃色，山色青蔥。此系列另一題為《古塞新天萬里春》，為20世紀70年代所作，主山呈連綿不斷的折疊屏風(fēng)狀，長城由近低伸向遠高，色彩以碧色為主，西山夾峙處有水塔、吊車、高壓線。近景露出桃樹紅色樹冠，遠天染以赭色，具有鮮明的裝飾風(fēng)格。20世紀70年代后期的同題之作，山勢折疊亦似屏風(fēng)，其余點景全同，但山勢走向變化較大，底色與白云均染以黃色，同樣強調(diào)了裝飾性，山色同樣以青碧為主，但絕然不雷同。錢松喦構(gòu)圖幅幅不同，即便是不增不減之同題畫，構(gòu)圖善變，處處能超越自己，處處呈現(xiàn)異樣的面孔。

1979年創(chuàng)作的《長城萬里圖》（圖8），呈現(xiàn)俯視遠景，主山左側(cè)仍舊略呈梯形坡狀，而右邊兩小山連綿出之折疊式，上部遠山連綿充塞，下部山根白云繚繞，通向右上。右下角高低兩山，一山露出一截纏繞的公路，近處山頂松樹極小，襯出遠山寬博高偉。通幅上實下虛，然卻極穩(wěn)重。天邊盡頭遠山略施赭色，襯托主山厚重的黑碧色。1972年為聯(lián)合國所作《長城》，右大部分為連綿之山，長城為S形走向，左邊下部長城亦為S形走向，左與中之上部染出淡山與工廠，近景與遠景間隔大量空白，又是一番光景，迥然別樣，顯出異常。

圖8 錢松喦《長城萬里圖》

1982年創(chuàng)作的《古長城下》，主山上的長城亦是S形走向，而向高遠處伸去。主山聳立之勢極為高峻，左邊與下部三處呈現(xiàn)門框式小結(jié)構(gòu)，刻畫隧道、房屋、工廠。中近景青綠，卻似乎白雪皚皚，雖然景物分散，但是強調(diào)了不同的面貌。與此相關(guān)的還有《古塞新湖》，描寫長城下的水庫燕塞湖；還有《古北口》以及《長城起點老龍頭》，錢松喦頗為看重后者，作《創(chuàng)作記》述其構(gòu)圖經(jīng)過。此圖為“須”字形構(gòu)圖，右山左湖，實虛對照，突出了山勢的險而穩(wěn)，近山呈梯狀一邊斜坡，這也是“穩(wěn)”的主要原因。

錢松喦從1959年至1985年去世，在26年間畫了許多長城，以上討論的僅僅是其中的一部分。a1986年北京工藝美術(shù)出版社出版的大型《錢松喦畫集》，就有一般畫冊所不具備的許多關(guān)于長城之作。長城連綿不斷，與延安和井岡山具有標志性建筑的主山不一樣，只能采用仰視或俯視角度，畫多了難免雷同。錢松喦憑借多變的構(gòu)圖，描繪了長城的雄姿，展現(xiàn)了長城體現(xiàn)的民族精神——厚重、堅強、雄壯、博大的內(nèi)涵，不同畫面每次都能體現(xiàn)作者激動的感情。錢松喦擅長畫樹，特別是大樹，但在長城畫中沒有一棵大樹，意在突出山之高偉。長城綿延無盡，在構(gòu)圖上有主山一座，或側(cè)山相襯，或群山折疊；長城或蜿蜒曲折，或S形走向，或遠近兩S形呼應(yīng)。在局部或門框取景，仰視中透出平視，把高遠與平遠結(jié)合起來?；蛘卟捎蒙蕵?gòu)圖。就顏色來說，色調(diào)幾乎幅幅不同，主調(diào)有墨碧色或赭黃色；有青綠色或碧翠色，或者赭黃色。風(fēng)格或蒼涼、或渾厚、或雄強、或帶有裝飾性，極盡變化之能事。南方畫家以青山秀水為看家本領(lǐng)，而錢松喦本領(lǐng)多樣，南方北方統(tǒng)攝筆下，同樣達到了北方畫家無出其右的藝術(shù)效果。山水畫大家“北李南陸”于此恐亦退避三舍。這也是傅抱石自感不及的原因之一。

值得一提的是，一直到晚年，錢松喦還在長城題材上不停探索。創(chuàng)作于1981年的《古塞江南》，結(jié)構(gòu)非常奇特，首先，畫面充塞飽滿，只有山與山之間以及山腳與河流，留有少量的空白，景物充斥畫面，打破了錢松喦邊角多留空白的慣例；其次，更重要的三遠集成式而且并見于畫面，作為主山及兩邊側(cè)峰非常高，巍然峻拔，占據(jù)畫面絕大空間，其上長城蜿蜒，是為“高遠”；大山之后，群山小而密集，伸向天邊，是為“深遠”，畫底至主山腳下四分之一面積則是一片新城，河流斜貫，樹木林立，儼然“一片江南”景象。讀畫者首先被大山吸引，其次視線伸向遠山群峰，然后才會“發(fā)現(xiàn)”山腳下新城與河流。依次則為高遠、深遠與平遠，而且“三遠”上下，三者之間的白云，成了“切割線”，使“三遠”依次并列。這在現(xiàn)實的視覺中是不會出現(xiàn)的，一般的山水畫，無論古今均為罕見。錢松喦卻既要畫古塞長城，又要展現(xiàn)北方之“江南”，同時以山下與遠山之景襯出大山之雄偉。雖然景物未免龐雜，卻可看出在這一題材中，錢松喦永不停息地探索結(jié)構(gòu)變化。

值得注意的是，在錢松喦以山為主的同題材畫中，通常是一座大山為主，且常作梯形，無論是延安的寶塔山（即清涼山），還是井岡山，或者長城的山，而且特意夸張拔高，所以結(jié)構(gòu)風(fēng)格穩(wěn)重雄偉，加上慣用羊毫的粗筆短線大點的皴法，加上筆筆用力，正如其所言：“京劇發(fā)音，氣從丹田中出，聲音要沖出喉嚨里又把它拉回來，不使它輕輕放走，脫口而出，用力控制住，才沉著有力。用筆也是同一道理，古人論用筆，‘欲左先右’，‘欲下先上’，筆欲前而意欲后，好像一輛載重的板車從高坡上下來，不是向前推，反而向后拉，一步一步放下來。這是矛盾，矛盾的運動中就產(chǎn)生力量。”“筆力的表現(xiàn)，有的從外表上可以看出有力，有的在外表上看不出力，骨子里卻是蠻有力?！本拖瘛按蛱珮O拳，動作緩慢，態(tài)度從容，與球賽場面相形之下顯得無力，實際太極拳是拳術(shù)中的王牌，是‘內(nèi)功’的力，力在骨子里?！湃苏撚霉P，以為浮在外邊上的力，尤其是裝腔作勢的力，叫作‘劍拔弩張’。要在平凡中的一點一畫中蘊藏著無窮的動力，才雋永有味?！保?］53用筆有力與否，對山水畫的皴法極為重要，錢作之所以厚重雄強，除了構(gòu)圖以外，就與用筆的力度極有關(guān)系。包括皴法在內(nèi)，時下山水畫史家說是“把傳統(tǒng)書法中的‘屋漏痕’發(fā)展到極致”，我們看有些不像，此當另論。

梯狀之山，如果兩邊斜坡顯出，就難免呆板缺少變化。所以，錢松喦畫的主山總是從畫之左右伸至畫之中部或絕大部分，只畫出梯形的一邊。此一邊為大斜坡，故山勢極為突兀而且穩(wěn)重。這對他的構(gòu)圖起了極大作用，就是偶然兩坡全出，則在山根向內(nèi)縮進，以免呆滯。除此以外，還采用色彩對比構(gòu)圖，折疊排列構(gòu)圖，以及山勢走向為S狀構(gòu)圖，或者墨色輕重——主山淡而近山濃的逆向構(gòu)圖。加上色彩濃烈，壯麗雄健成為總體風(fēng)格。局部還采用了“門框結(jié)構(gòu)”，使平遠與高遠自然結(jié)合，甚至一幅畫中“三遠”俱備，窮盡變化。所以錢松喦在相同題材中，能畫出許多幅，幅幅各出新貌，一幅一個“面孔”，猶如王羲之書法同字異貌，萬字不同，層出不窮。這在古今山水畫家中，很難見到。李可染的《井岡山主峰》筆者見過多幅，主山完全相同，只是在近景山下樹木與游山“小人”局部細節(jié)起了微變。相形之下，錢松喦的構(gòu)圖就顯得千變?nèi)f化。

四、對錢松喦批評的反思

在已故的山水畫名家里，錢松喦被批評得最強烈。除了前文所涉，近年有幾篇關(guān)于百年山水畫回顧的論文，很少提及錢松喦，其原因亦與評論界的定位有關(guān)。

錢松喦的山水畫題材過于集中在革命圣地，而且他的精品也都見之于斯；至于歷史人物的紀念遺址題材，則遠遜于“革命圣地”之作，并沒有引起人們注意；他的畫中，工廠的大煙囪冒的“煙”確實要比別人多，高壓線豎立幾乎隨處可見，紅旗也插得不少，盡管當時的領(lǐng)導(dǎo)還嫌插得太少；而且每幅畫過于追求歌頌主題，甚至不惜夸飾。畫里的“感情”洋溢，頗有迎合當時主流話語之大嫌。究其本心，無疑出自一種單純的熱誠，在那個政治氣氛極濃時代，對于一個被國家與政府看重的老畫家來說，也合乎必然之情理；何況他還獲得不少政治頭銜與行政職務(wù)。他又是小心翼翼極為謹慎之人，只要看畫上押角的“閑章”：“為人民服務(wù)”“松喦解放后作”“大好河山”“祖國萬歲”“革命頌”“將革命進行到底”“繼續(xù)革命”“生命不息”“風(fēng)雨不動”“錦繡河山”“今勝昔”“不老松”“歲寒松”，這在當時沒有二人。在今日看來，這些都是政治標語與政治口號，僅此一點，就可知道他小心到何種程度。因為這些原因，即使他的畫在“文革”前被稱為新山水畫的“樣板”，“文革”中也并沒有吃大虧。從某種意義上看，這也限制了他的題材開拓，憑他的構(gòu)圖多變的才能，設(shè)色的明麗清潤，皴法的多樣，他能畫出更多的好畫。

也同樣出于這些原因，人們對錢畫的評價帶有一種抵觸心理，或謂之“荒率”而“缺乏內(nèi)涵”，或排斥在山水畫史之外，或者總結(jié)百年山水畫而不屑一顧。這些批評不能說沒有一定道理，但未免受到時下學(xué)風(fēng)影響，存在著學(xué)術(shù)評價的失衡。

我們還可以做個比較，石魯在20世紀60年代以長安畫派六人展名振京華，在此前后的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）、《東方欲曉》（1961）、《南泥灣途中》（1961）等畫作，更是聲名鵲起。不料一位軍隊領(lǐng)導(dǎo)人對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》說了句政治性的否定話，畫就不再展出；人民美術(shù)出版社正要出版《石魯畫集》，因此擱淺。1963年還在政治空氣寬松的情況下，理論家便開始批判石魯?shù)漠嫛耙肮謥y黑”，批評的文章蜂起；不久趕上“文革”，石魯?shù)漠嫳愠闪恕昂诋嫛?，人也被抓進監(jiān)獄，判死刑，被逼瘋。好不容易熬到“文革”結(jié)束，石魯?shù)木衽c身體受到極大摧殘，于1984年去世。石魯?shù)谋瘎∫鹆藰O大的震動。所以西安的長安畫派研究機關(guān)成立，著作了不少石魯?shù)脑u傳、石魯研究，做出了深入而較全面的研究，因而國內(nèi)理論家與美術(shù)史家也給予石魯極高的評價。

相比之下，謹慎的錢松喦就幸運多了。1964年他在北京舉辦個展，轟動一時，文化藝術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)鄧拓、華君武等撰文給予了高度評價，多部畫集先后出版?！拔母铩逼鸪跞晁苍獾搅伺?，但隨后就得到了自由。1977年出任江蘇省國畫院院長，還有各種頭銜，頗為風(fēng)光。然而錢松喦身后比較寂寞，雖然有馬鴻增先生研究專著《錢松喦研究》問世，但整體評價極低，恰好和石魯形成鮮明對比，似乎扶弱斥強的社會心理的潛規(guī)則在起著作用?！跺X松喦研究》說：“倘若我們不被某種與政治相關(guān)的逆反心理所支配，倘若我們能夠立足于文學(xué)藝術(shù)本身來深入觀照，那就會得出這樣的結(jié)論：錢松喦的藝術(shù)是具有歷史生命的?！保?］236如此憂慮而有尺寸的結(jié)論，時下多年卻朝著相反方向發(fā)展，真是被兩個憂心忡忡的“倘若”不幸而言中。

當錢松喦、石魯、李可染等先生在20世紀60年代初期繪畫達到頂峰時，無論贊美和批判，都談不上學(xué)術(shù)的深度，都帶有“表態(tài)”性質(zhì)。而改革開放以后，由于西方美術(shù)思潮的涌進，被禁錮數(shù)十年的美術(shù)界在思想解放的意識下，先是對中國畫的責(zé)難與懷疑，而后各種美術(shù)新潮不停地風(fēng)起云涌，加上經(jīng)濟的發(fā)展對繪畫界的刺激，以及學(xué)風(fēng)的浮泛空疏，大而空的評論文章，夾雜學(xué)術(shù)失調(diào)的大言炎炎的尖銳斥責(zé)，對寫實的鄙棄，對寫生的冷漠，所形成時代的思潮，對錢松喦的批評也就成了題中應(yīng)有之義。

其實對老輩山水畫家的研究，不僅停留在空泛的淺嘗階段，而且有輕易抹去“歷史生命力”價值的明顯趨向。受到批評最激烈的錢松喦，一幅《萬里長城》市場價格動輒百萬元甚或數(shù)百萬元，這種極大的反差，實際上是對理論界的反駁。

對老一輩畫家，我們應(yīng)該深入研究，包括他們的立意、構(gòu)圖、皴法、敷色、用筆、用水、留白，乃至樹、石的畫法，都值得專題研究。只有深入下去，對他們的歷史定位才有學(xué)術(shù)上的可靠性。感覺的浮光掠影是靠不住的，甚至于失衡乃至顛倒。西方理論家對中國畫就下了這樣大的功夫，然而畢竟有不少隔膜，而我們的批評家又未免過于簡率，未免相形見絀。對已故前輩的繪畫遺產(chǎn)，也該沉下心來，精心研究其中的成功與不足。