楊冬林

一、無意于佳乃佳

“無意于佳乃佳”是宋人蘇軾的論書名言，當下的書法評論時常引用，以說明某人的書法達到了一定水平，“無意于佳乃佳”當然可以理解為一種難以企及的高度，但要想理解其原意，仍需回歸具體語境，其原文是“書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若匆匆不及，乃是平時亦有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！?這一段話雖然簡短，包含的信息量卻很大，具體分析來看，第一句話是作者想要說明的中心觀點，后面的話是正反論證。作者首先舉周越、仲翼二人作為例子從反面論證。周越、仲翼都是北宋時期著名的書法家，尤其周越的草書在宋初名氣很大，也很有威望，蘇、黃、米、蔡都曾受其影響，《墨池編》卷六也著錄其《草書千字文》一卷，但隨著書法觀念的變遷，二人受到了批評，并逐漸淡出了書法史的視野。2宋人對周越書法的評價較為一般，黃庭堅說“周子發(fā)下筆沉著，是古人法”，3朱長文說“草書精熟，博學有法度，而真翰不及，如俊士半酣，容儀縱肆，雖未可以語妙，于能則優(yōu)矣”，4從宋人的評論中可知，周越書法的特點是中規(guī)中矩，以法度為要，這就造成了蘇軾所說的“平時亦有意于學”，即平常的書寫也以前人的法書為準，而蘇軾認為這正是周越、仲翼的草書有弊病的根源。在做了反面論證之后，蘇軾現(xiàn)身說法，以自己為例做正面論證，認為自己的書法有新面貌，不與古人雷同。作者在一反一正的論述中要表達的意思就是：書法要有新意，最關鍵的因素是“無意于佳”，即書寫時不能把前人或者某法帖當做標桿，一定要達到什么標準，而是放松心情，一任自然。蘇軾的這種內(nèi)心感悟與其藝術理想是聯(lián)系在一起的，蘇軾論書重視新意，不僅自己的書法個性獨具，而且以有新意作為書法批評的重要標準，如他評價顏真卿，“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉唐以來風流”，5指出顏真卿一變古法，用于創(chuàng)新的特點；評價柳公權，“柳少華書本于顏，而能自出新意”；6評價歐陽修，“歐陽文忠書，自是學者所共儀刑，庶幾如見其人者，正使不工猶當傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”7新意說明創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神得到了表現(xiàn)，因為每個人的氣質(zhì)稟賦是不同的，人的內(nèi)心世界也是豐富多彩的，人的感情也會隨著外部環(huán)境的變化而變化，只有在作品中能微妙地體現(xiàn)創(chuàng)作主體的這些內(nèi)在精神才是藝術，而不是無動于衷，千人一面，把字僅僅當成傳達文意的工具，這就是蘇軾的書法理想。蘇軾書論中屢屢提及的“意”就是指人的一切內(nèi)在精神，有“意”的書法才是理想的作品，所謂“吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可”8“我書意造本無法，點畫信守煩推求”。9所以“無意于佳乃佳”是主體的“意”得以呈現(xiàn)的必要條件，是書法風格特點形成的必要條件。

在蘇軾之前，唐代的孫過庭曾經(jīng)提出書法創(chuàng)作的“五乖五合”說，其中也涉及到了創(chuàng)作者的精神和心理狀態(tài)問題，其中說到“得時不如得器，得器不如得志”，10即書寫時有較好的外部條件，包括時間、工具，不如自己心理狀態(tài)好，而蘇軾進一步提出“無意于佳乃佳”的理念，無疑是對創(chuàng)作者心理狀態(tài)的進一步探索。從我們自身的書寫經(jīng)驗來看，這些說法都很有道理，有時刻意想寫好一幅作品反而不如意，而隨手寫的可能效果較好。當然，“無意于佳乃佳”的前提條件是法度的純熟，如果沒有書法的基本功，點畫結體不符合書寫規(guī)范，無論如何也談不上“無意于佳乃佳”，這一點無需贅述。

二、字須熟后生

“字須熟后生”是明代董其昌的論書名言，他在《畫禪室隨筆》中說：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟?！?1“熟”與“生”也是書法理論中的重要范疇，古人的書法理論討論較多的是“熟”。例如王羲之說：“吾書比之鐘、張：鐘當抗行，或謂過之；張草猶當雁行。然張精熟，假令寡人耽之若此，未必謝之?！?2王羲之對于張芝草書的精熟是非常羨慕的，而由精熟衍生的“功夫”也曾經(jīng)是書法批評中的一個重要標準，并一直影響到后來。如孫過庭說：“心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”13歐陽修在《試筆》中說：“作字要熟，熟則神氣完實而有余，于靜坐中，自是一樂事。”14所以，精熟一直是書家最為崇尚的書寫追求，那么董其昌為何在此基礎上提出“字須熟后生”的說法呢。

從董其昌的言論來看，“生”其實就是追求新意，脫去前人的窠臼。因為書法學習的途徑是臨摹前人的法帖，臨摹學習的過程就是技法逐漸純熟的過程，但同時也容易與古人的面目雷同，難以擺脫古人的影響。從董其昌與趙孟頫二人的對比中我們能更深刻地認識這一點。宋元之際，由于宋人的尚意書風逐漸產(chǎn)生了流弊，為了矯正這種流弊，趙孟頫提出了復古的口號，力追晉唐古法，并身體力行，其行草書直追“二王”，楷書融入行書筆意，位列楷書四大家之列，他的書法崇尚法度，重視用筆，在風格面貌上是以古為新，不刻意強調(diào)宋人那樣自出新意。而董其昌的時代又不同了，從程朱理學出發(fā)重視書法對人格潛移默化影響的書學理念占據(jù)主流地位，例如項穆的《書法雅言》就是這種理論的代表，加上士人熱衷于科舉，書法的藝術功能是不被重視的，而董其昌提出“字須熟后生”的理念是為了喚起人們對書法藝術功能的關注，同時也為傾心于書法的士人指出一條路子。因此，由于時代不同，所處環(huán)境不同，董其昌和趙孟頫在書法觀念上差異很大，趙孟頫重視古法，用筆精熟，而董其昌主張新意，重視自我意趣，因此董其昌說：“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意?！?5

“熟后生”也意味著只有在技法純熟的基礎上才能有新意，而不是技法不嫻熟，不講書法基礎。正如甘中流《中國書法批評史》中解說的那樣：“就書法而言，董其昌認為字可以‘生’，但要建立在‘熟’基礎上的‘生’，意謂最終的‘生’是要以純熟的技巧法則為基礎，而非一開始就隨意而為。”16所以，“熟后生”的‘生’應該像一種新生力量，生生不息，生機盎然。

三、從“無意于佳乃佳”到“字須熟后生”

從以上分析中可知，“無意于佳乃佳”指的是書寫者在熟練掌握了書寫法則以后在書寫時的一種理想的心理狀態(tài)，這種精神完全放松、無所羈絆的心理狀態(tài)有利于表達自己的意趣，有利于外化自己的情緒，有利于形成新的風格；而“熟后生”則是書家自己的這些意趣、情緒或者風格的具體形態(tài)呈現(xiàn)。即是說，蘇軾說的“無意于佳乃佳”與董其昌說的“字須熟后生”都表達了理想狀態(tài)下書法創(chuàng)作的特征，有著異曲同工之妙。那么，董其昌提出“字須熟后生”的命題是否受到蘇軾的啟示與影響，董其昌何以對蘇軾的言論如此傾心，要回答這些問題，需要仔細考察董其昌的書法及其言論以及后人對董其昌書法的闡釋。

董其昌對以蘇軾為代表的宋人書法非常欣賞。前文分析過，董其昌和趙孟頫在藝術理念上有分歧，但對宋人的書法或者言論卻極為欣賞，他說：“東坡先生書，世謂其學徐浩，以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其結體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來。即米顛書自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇。書家未有學古而不變者也?！?7無論是對蘇軾、米芾書法鑒賞之深入與獨到，還是對他們學古而變的理念的稱贊，都表明了董其昌對宋人書法的推崇。他又說：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師?！艘痪涞に枰病！?8對蘇軾書法言論的稱贊之情洋溢在字里行間。對宋人的稱贊其實表達了董其昌的理念傾向，即提倡張揚個性，追求書法作為文人藝術的自我表達，在法度的基礎上突出個人特點，而不是僅僅守法不變，或者把書法當成一種實用性的書寫，甚至像宋明理學那樣主張書寫要畢恭畢敬，不能率意而為。董其昌不僅贊賞宋人的書法及其理念，而且繼承發(fā)揚了其藝術精神，尤其對宋人平淡的觀念有所闡揚。

董其昌“淡”意的審美觀受到蘇軾藝術理論的影響。董其昌論書的另外一個重要范疇是“淡”意，“淡”既是他的審美追求，也是他評價書法的重要標準，而淡意的審美觀念卻是受到宋人尤其是蘇軾的影響。董其昌說：“詩文書畫少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！瘜嵎瞧降?，絢爛之極也?！?9這里，董其昌直接引用蘇軾的言論來表達自己的藝術主張，雖然從文藝思想源頭上講，“淡”意的審美觀念可能來自道家追求自然、返璞歸真的思想影響，但更直接的來源則是蘇軾。從更為廣闊的視野來看，二人都擅長詩文書畫，在藝術理念自然很容易產(chǎn)生共鳴，董其昌對冠絕一時的趙孟頫頗為輕視，其藝術自信或許也是蘇軾的影響，曾言：“東坡作書，于卷后余數(shù)尺，曰：‘以待五百年后人作跋。’其高自標許如此?！?0

除了觀念上的繼承以外，在書法實踐上董其昌也繼承了宋人突出個性特點的精神，明清時期的書論在談到董其昌的書法時，經(jīng)常以宋人，尤其是蘇軾的書法來做比較，認為他們的書法有共同點。例如，吳德旋說：“董思翁云‘作字須求熟中生。’此語度盡金針矣。山谷生中熟，東坡熟中生，君謨、元章亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派，惟《黃庭內(nèi)景經(jīng)》生意迥出，絕不類松雪書，而世亦無問津者?！?1吳德旋認為董其昌的書法和宋四家的書法都有生趣，而趙孟頫則是純熟一派，這種評論顯然是非常符合事實的；注意，生趣只是一種呈現(xiàn)方式，并不是說風格雷同，董其昌和宋四家一樣都是個性獨具的，都有不同于旁人的陌生面孔，所以他們在藝術上是一個類型。再如，包世臣說：“是故善學者，道蘇須知其爛漫，由董須知其凋疏；汰瀾漫則雄逸顯，避凋疏則簡淡真。”22包世臣認為董其昌和蘇軾的書法都是個性特征很鮮明的，董其昌的特點是簡淡，而蘇軾的特點是雄逸，但他們在個性突出的同時也有各自的習氣，董其昌的習氣是凋疏，而蘇軾的習氣是爛漫，后學者學習他們要注意掌握其特點，但是也要注意避免其習氣。包世臣對董其昌和蘇軾二人的評論得到了吳熙載、吳德旋等人的贊同，曾經(jīng)有很多討論，所以，后人對董其昌之于蘇軾的繼承是有深刻的認識與體察的。

從以上論述中可知，董其昌受到宋人尤其是蘇軾的藝術理念的影響非常深刻，其書法實踐也和蘇軾有共同特征，而“無意于佳乃佳”與“字須熟后生”的提法都表達了理想狀態(tài)下書法創(chuàng)作的特征，所以，“字須熟后生”的理念也應該受到了蘇軾“無意于佳乃佳”的啟發(fā)與影響。有研究者認為董其昌“字須熟后生”的理念來源于禪宗理論，23因為晚明時期禪宗盛行，董其昌又好參禪學禪，而禪宗中也有生與熟的理論表述。但通過以上梳理，筆者以為“字須熟后生”的理念應該來自蘇軾的啟發(fā)，只是在表述方式上借鑒了禪宗理論。

總之，董其昌“字須熟后生”的書學理念潛在地受到了蘇軾的啟發(fā)與影響，都是說書法要在熟練掌握法則的基礎上自出新意，表達自己的意趣，彰顯自我風格，只是表述的角度略有不同，蘇軾是從書寫的精神狀態(tài)或書法創(chuàng)作的心態(tài)上來講；而董其昌則是從功夫與意趣的關系上來講，從書家自我風格呈現(xiàn)的角度來講。