景立鵬

眾所周知，客觀世界是由自然物質構成的，如果再往細處辨析，則是由基本的化學元素構成的。而化學元素也構成人之存在的基本物質環(huán)境。個人存在的時空性決定了其存在的物質性基礎。這是否意味著人的精神存在與物質元素之間也存在某種必然性聯(lián)系呢？我想，是的。但是這種聯(lián)系不是一種冰冷的、科學的理性聯(lián)系，而是一種詩性的、想象性的、啟示性的精神聯(lián)系。換句話說，人的精神想象和意識空間存在某種基礎性的“物質因”。在巴什拉看來，人的精神想象力包括兩個維度：一個是面對新事物發(fā)生飛躍的形式想象，另一個則是深挖存在本質的物質想象。前者構成精神和藝術想象的基本形象，后者則關涉表層形象背后的本質性動因，“它欲在存在中既找到原初的東西，也要找到永恒的東西。它主宰著季節(jié)和歷史。在自然界中，它在我們的身心中，身心之外，產生出萌芽，在這些萌芽里，形式深入于實質中，形式是內在的。[1]當然，在巴什拉的想象詩學中，形象的物質本源來自“火、水、土、空氣”四種基本元素。但如果我們從一個更寬泛的角度來考慮人的精神想象力或者詩歌的話，是否存在更多、更有針對性、具體性的物質元素呢；或者說，如果我們考察人的精神想象時，能夠更加具體地、歷史地來辨析其中的存在的本質，是否會發(fā)現(xiàn)更加豐富、靈活、充盈的夢幻世界呢？因為想象力的本質即在于它的變動性、具體性和無限性。換句話說，巴什拉物質想象詩學的啟示也許不在于找到了想象的四種基本物質元素，而是發(fā)明了一種從物質原型中想象世界的方式，建立起了物質世界和想象世界的本體性聯(lián)系。因此，形式的物質本源可以來自多種元素。在詩歌的精神畛域中，這一點顯得更為突出。

一般的詩學理論在考察詩歌中的物質因素時側重一種二元對立的參照性闡釋，而不是本體性的整體觀照。所謂“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”[2]、“氣之動物，物之感人，故搖蕩性靈，形諸舞詠”[3]、托物言志、借景抒情，乃至近現(xiàn)代以來的模仿說、反映論無不遵循這種思路。中國古典傳統(tǒng)的“天人合一”也是建立在“天人之分”的基礎上的。而人的精神想象作為一種物質的衍生物，本身即和物質世界存在本體性的聯(lián)系。對此，巴什拉的論述似乎更直接：“物質在兩種意義上使自己有價值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質似是不可測的，似是一種奧秘。從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對某種物質的思考培育著一種敞開的想象。只有當我們研究了形式，使它們歸屬于各自的物質時，才有可能考慮人的想象的完整理論?！盵4]因此，詩歌的想象絕非單純的精神問題。而要想獲得這種“想象的完整理論”，“火、水、土、空氣”這四種基本物質元素恐怕是不夠的。但巴什拉通過對這四種物質元素的想象分析為我們進行更廣泛的想象的“物質因”的探索提供了一種啟示。故而，我意從“鐵”這一元素入手，結合“土”與“水”兩種物質元素進入王單單的《賣鐵的男孩》一詩，試圖實踐一種更寬泛、具體的物質想象分析，并從中探究詩人的精神世界展開的過程。

在這首詩中，“鐵”無疑構成詩人精神質地的基本元素，貫穿其精神展開的整個過程。在王單單的詩歌寫作景觀中，可以發(fā)現(xiàn)以下幾種重要的物質主題：山（對于山川的書寫）、水（關于河流、遠方、夢幻、城市的書寫）、土（對于農村、鄉(xiāng)愁、親人的書寫）和淚（對于孤獨、酒的書寫）。根據(jù)物質性質，“山”和“淚”可以進一步還原為“土”和“水”。這一對立統(tǒng)一的二元結構中，同時也構成了其基本的精神結構?！巴痢?，暗示著一種沉實的、穩(wěn)定的、封閉的、內斂的，同時又有生長的潛能的“此在”性；“水”，暗示著遠方、流動、變化、想象和無限的“彼岸”性。而“鐵”，是自然中最常見的金屬元素之一。它既伴隨著文明的產生與發(fā)展，又是生命的重要組成部分；既具有“土”的沉實、穩(wěn)定性，又具有“水”的柔韌性和變化性。同時，由于“鐵”在“土”與“水”的結構中扮演著調和矛盾的中介作用，并由此獲得了某種精神主體性的特征，因此，“鐵”又是連接、化合、調和二者關系的動態(tài)媒介。“賣鐵”的過程，即是一個在過去與現(xiàn)在、城市與鄉(xiāng)村、精神與現(xiàn)實之間不斷往返的過程。

首先來看，“鐵”作為一種基本物質，是如何在詩中完成想象的旅程和主人公的精神變遷的：

他賣掉鐵環(huán)，鐮刀，馬蹄鐵

以及爺爺拐杖末梢的金屬

“鐵”是自然和日常生活中最常見的金屬。質軟、延展性強是其基本特征。這種特征決定了它的包容性和適應性，以更加豐富多樣的姿態(tài)進入人們的生活。鐵環(huán)、鐮刀、馬蹄鐵、拐杖末梢金屬這些物象無疑構成了男孩關于童年記憶和鄉(xiāng)土經驗的基本元素，它們共同閃耀著時間之“鐵”的光輝。但是，“鐵”是被用來“賣掉”的，是用來挖掘歷史的工具，是用來交換的流通的硬幣。在這種交換與流通的過程中，“鐵”開始了一個流動的過程?！拌F”的流動過程同時也是精神主體“他”的個人夢幻的流動和物質想象力的流動過程。正是在這種流動的過程中，“鐵”也能變成夕陽的“余輝”?！坝噍x”既是鐵的物質想象，也是個人精神意志的升華與強化，而這種流動的沖動最終指向的都是“貨郎手里的風車”?！帮L車”在此可以看做“水”的變體，它指向遠方，指向外面的世界，指向無限的想象力?！帮L車”的流動、輕盈、浪漫和抒情性特征與“水”的自由、變化、澄澈構成某種精神氣質上的互文。當抒情主體急切地想要用精神之“鐵”交換“風車”，完成“水”與“土”、故鄉(xiāng)與遠方、現(xiàn)實與想象的轉換時，不得不打開最后的閥門迎接“水”的“風車”的到來，于是，“賣掉門扣”，敞開歷史與記憶的老屋則成了頗具象征意義的舉動：

最后，他賣掉門扣

讓風吹醒屋里空蕩蕩的黃昏

“門扣”在此成為完成這一交換的最后希望。但是這種希望似乎終因屋子的“空蕩蕩”而變成失望。黃昏，其實已經暗示出這種失望的結局。屋子，在這里不再僅僅是一個地理空間，當他“賣掉門扣”時，它已經轉化為包含著故鄉(xiāng)、記憶、童年和歷史在內的文化和心理空間，一個抒情主體潛意識中渴望逃離的精神空間。它是“土”的元素的延伸，同時也是“他”試圖用“鐵”搗毀的日漸衰落、寂寥、空蕩的歷史經驗?！包S昏”不僅暗示了一種衰亡的時間期許，同時也預示著抒情主體關于物質想象模式轉換的強烈愿望。但是，這種轉換又是充滿曲折的：

貨郎走了

背影越發(fā)狹小而尖銳

像一枚銀針

拔出一個時代胃病中的黑夜

“貨郎”是主人公連接故鄉(xiāng)與遠方、過去與未來、現(xiàn)實與想象的中介，“貨郎”的離去無疑使這種連接可能性陷入危險。“水”與“土”兩種元素的斷裂隨著“貨郎”的遠去變得危機重重，最終使“鐵”的作用逐漸降低，縮減為“一枚銀針”。主人公精神的緊張感也在這種不斷加強的張力中轉化成一種夾雜著痛感與希望的物質體驗?！般y針”，作為“鐵”的一種變體在此已經由走向遠方的讓渡物和媒介，一種可能實現(xiàn)“土”與“水”兩種元素化合的中間環(huán)節(jié)，變成一種關于“疾病”的隱喻。出走無望的精神處境瞬間被轉換為一種具有生理特征的身體修辭。此時，“銀針”，一方面揭示了所隱含的“時代的胃病”，另一方面似乎又暗示了療救的可能?！柏浝伞钡倪h去讓這種病痛在主人公的心中劇烈發(fā)作，“拔出一個時代胃病中的黑夜”，而這種病痛對“他”而言，似乎只能靠這枚“銀針”來緩解。這種兩難處境，這種從個人精神史和物質想象到時代疾病的轉喻，使得“賣鐵的男孩”成為了一個群像，成為一個時代的象征，暗示著對遠方和未來的向往，對想象的沉迷，對幸福的熱切追求。但是，這種流動的不斷變遷、不斷被出讓的物質并沒有使他們的現(xiàn)實處境因為強烈的精神意志驅動而改變。故鄉(xiāng)的紅土不會飄進遠方的流水，此岸的風也不會吹動彼岸的風車，剩下的只能是無邊的夢幻：

上個世紀九十年代初期

滇東北農村，一群饑餓的孩子

夢見自己變成鐵

被遠方帶走

煉制成掛在幸福腰間的瓦刀

如果說，對于男孩來講，“賣鐵”換取“風車”的過程僅僅是一種個人化的經驗，關于“鐵”物質想象及其形態(tài)的變化，在這一過程中是一種量的累積和形態(tài)上的變換外，那么，當這種物質性的經驗上升為一種修辭和美學上的群體經驗時，這種經驗模式和關于鐵的物質想象就變成一種形而上的精神實踐過程，獲得了一種質的飛躍，從而揭示了某種存在的深度內涵。在一個特定的歷史語境中，“一群饑餓的孩子”成為了對幸福、遠方、夢想的守望者，患上了一種流動的、出走的躁狂癥。在這種躁狂中，他們通過在夢中直接把自己置換成“鐵”，完成對遠方的抵達。由最初的通過“鐵”這一中介來實現(xiàn)此岸與彼岸、“土”與“水”的交融，到把自己轉換為“鐵”“被遠方帶走”，這不斷加深的物質的轉換過程，同時也是個體經驗向群體經驗轉變，精神出走不斷強化的過程。

但是，須要注意的是，他們對遠方幸福的渴念不是簡單而虛妄的占有，而是希望獲得一種爭取幸福的權利。他們希望被“煉制成掛在幸福腰間的瓦刀”。此時，“鐵”從一種獲得權利的媒介變成一種創(chuàng)造的工具，由一種惰性的物質，變成了一種浸入了精神主體性的主動性物質。它可以獨立地砌出“饑餓的孩子”夢想的幸福小屋。然而，悖謬之處在于，他們被帶到遠方是否能夠“被煉制成掛在幸福腰間的瓦刀”依然是不確定的。他們可能被隨手拋棄在垃圾堆中，或被煉進高樓大廈內部的一根鋼筋，或被擰成城市列車的一顆螺絲，也可能在城市的風霜中生銹，最終化為無名的塵埃，消失在時代的風洞中。這種不確定性恰恰透露出“遠方”“幸福”等以“水”作為其精神基質的夢幻的脆弱性和虛無性。

其實，這種被動的立場從一開始就是注定的。“賣鐵”的過程，說到底是一種交換關系，這種交換實質上又是一種依附關系，它是建立在農村與城市、故鄉(xiāng)與遠方、現(xiàn)實與夢想的不平等關系之上的?！拌F”的諸種形態(tài)的變換也是按照這種不平等關系流動的?？梢哉f“鐵”的物質想象的流動過程與主人公出走遠方的精神變遷過程是一致的。在開始已經指出，農村是一個以“土”為其物質元素的空間，它是一個穩(wěn)定的、封閉的、沉實的而又充滿了原始的渾莽之力的秩序空間；而遠方、城市、夢想、風車則是以“水”為其基本物質元素的動態(tài)空間：變動不居、輕盈、通透，但同時又隱含著種種危機?！拌F”作為一種物質元素的介入使二者融合在一起，產生了類似“泥”的伴生物，它既喪失了“土”作為一種穩(wěn)固的存在之源的穩(wěn)定性，又失去了水的自由、靈動和適應性。這就造成精神世界的雙重尷尬，從而成為精神與肉體的雙重浪子。而這種尷尬的最終命運在當下已被不斷地證實：曾經“賣鐵的男孩”最終變成故鄉(xiāng)的“異鄉(xiāng)人”和城市的流浪者。這也是王單單在其它詩中經常提到的“在故鄉(xiāng)/找故鄉(xiāng)”（《雨打風吹去》）的命題。對此，他在《滇黔邊村》說得更形象：“我從云南找到貴州，又從貴州找到云南/都找不到我少時留下的尿斑”。

在一首詩中去發(fā)現(xiàn)它的物質元素，實質上是在探尋和想象詩人精神世界的客觀性基礎。它建立在對一種更廣闊的“天—人”關系的哲學性認知上，既避免了人文科學、精神科學內部的凌空蹈虛和過度闡釋，又避免了單純的科學理性的機械、生澀。正如巴什拉所言，“在物質的底層生長著陰暗的植物；在物質的黑夜里盛開著黑色的花。這些花已長著絨毛并有自己的花香程式?！盵5]當我們從物質想象和精神分析兩個維度進入這首詩時，發(fā)現(xiàn)的也許不僅僅是一次單一的美學話語實踐，而且能夠有效洞察其精神空間和物質基礎之間的互涉結構。而這種互涉結構也許構成我們理解詩人整個創(chuàng)作的底層基礎。所以，從這個意義上講，“賣鐵的男孩”就不單是一個成功的詩歌文本，而且是我們進入王單單整個創(chuàng)作及其精神世界的詩歌行動。

附原作

賣鐵的男孩

他賣掉鐵環(huán)，鐮刀，馬蹄鐵

以及爺爺拐杖末梢的金屬

他掘地三尺，翻出折戟沉沙的歷史

他甚至奢想斜陽灑下的余輝

可以兌換貨郎手里的風車

最后，他賣掉門扣

讓風吹醒屋里空蕩蕩的黃昏

貨郎走了

背影越發(fā)狹小而尖銳

像一枚銀針

拔出一個時代胃病中的黑夜

上個世紀90年代初期

滇東北農村，一群饑餓的孩子

夢見自己變成鐵

被遠方帶走

煉制成掛在幸福腰間的瓦刀

【注釋】

[1] 加斯東·巴什拉：《水與夢——論物質的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社，2005年，第1頁。

[2] 劉勰：《文心雕龍?明詩》，引自《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，2006年，第66頁。

[3] 鐘嶸：《詩品序》，選自《中國歷代文論選（一卷本）》，郭紹虞主編，上海古籍出版社，2001年，第106頁。

[4] 加斯東·巴什拉：《水與夢——論物質的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社，2005年，第3頁。

[5] 加斯東·巴什拉：《水與夢——論物質的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社，2005年，第2頁。