向衛(wèi)國

一

多多（栗世征，1951-）的詩集《諾言》收錄了詩人1972-2012年的詩作，按時間順序分為“70年代”“80年代”“90年代”和“2000年以來”四個部分。假如按照通例，要對詩人的創(chuàng)作進行分期，那么，我將其分為三個時期：70年代是早期，也是詩人的學習和成長時期；80年代至2004年多多回國，可以看作中期，也是詩人的創(chuàng)作完全成熟、創(chuàng)作量最大的時期，其中又可分為前后兩段即出國的前與后；2004年多多回到海南大學任教，這之后的創(chuàng)作即本文所謂“后期”。之所以這樣劃分，是本人認真閱讀多多詩歌之后，從幾個個人歷史的相關(guān)節(jié)點的確看到了多多詩歌創(chuàng)作中的某些變化。

對多多詩歌的研究，以前可能大多集中于早期和中期詩歌，因為多多出版詩集不多（《諾言》2013年出版，收錄2000年以后詩歌44首，其中2004-2012年37首；其余部分則與2005年花城版的《多多詩選》基本重復(fù)），而多多又不輕易將自己的新作拿出來發(fā)表，所以人們比較不太容易集中地讀到多多后期詩作。

多多后期詩歌與以前相比，有著明顯的新的特征，它是詩人的生命境界上升到一個新階段后在詩歌上帶來的深入或躍升。我這樣概括這個新的生命和詩歌境界：深入無地。

要說明的是，多多是漢語詩歌近四十年來最重要的詩人之一，但研究者并不多，這直接源于談?wù)摱喽嘣姼璧奈ｋU性：多多詩歌語言的高度個性化和詩歌意義的非主題化，不僅拒絕闡釋，甚至在一定意義上也拒絕任何意義上的研究。可以說它對讀者的召喚只限于讀，讀詩本身，反復(fù)地讀。評論家如果要談?wù)摱喽嗟脑?，必須有充分的自信和更充分的承受失敗的勇氣。筆者已作好了徹底失敗的心理準備。

二

就我個人的研讀結(jié)果來看，首先，我感覺到多多是現(xiàn)代漢語詩歌中一個幾乎是絕無僅有的抒情詩人，一個純粹到本質(zhì)化的抒情詩人。這也是多多詩歌拒絕闡釋的根本原因，純粹的抒情性是勿需闡釋、不可闡釋的。但是，多多的詩歌抒情方式完全不同于任何形式的浪漫主義，亦不是象征主義，他獨有抒情秘徑。眾所周知，多多作為詩人出現(xiàn)于中國當代詩歌的“朦朧詩”時期，也通常被列為“朦朧詩”的代表詩人之一，多多本人卻從根本上否認這一稱謂，他認為自己的創(chuàng)作與“朦朧詩”毫無共同之處：“我根本就不是朦朧詩人，我從來就沒有朦朧過，我沒有一句話是朦朧的，不能否認——有說不清的地方，但我的東西基本是清晰的，跟他們的不知所云完全不是一回事。”[1]

另一種比較，普遍認為多多是一個語言詩人，即多多在中國當代詩人中最早具有語言的自覺，強調(diào)詩歌創(chuàng)作中的語言技藝，甚至將其上升為詩歌的本質(zhì)性特征。這種認識及其影響的產(chǎn)生，首先來自于多多本人那首向俄羅斯詩人茨維塔耶娃致敬的早期名作《手藝》（1974），其次則與著名詩人、翻譯家黃燦然寫于1998年的評論文章《多多：直取詩歌的核心》（原載《天涯》1998年第6期，后收入花城版《多多詩選》，改題為《最初的契約》）有直接的關(guān)系。黃燦然認為多多詩歌之所以杰出，在于“他從一開始就直取詩歌的核心”[2]，而“詩歌的核心之一，是詩人與語言，在這里就是詩人與漢語的關(guān)系，也就是他如何與漢語打交道進而如何處理漢語?！盵3]這一以語言本體論為背景的詩歌觀現(xiàn)在仍然是最流行的思想之一，它本身的理論基礎(chǔ)也是不能輕易進行否證的，因為它作為一種語言哲學，與任何一個哲學和思想流派一樣，都有自己的深遠歷史及思想根源和內(nèi)在邏輯。黃燦然作為一個詩人和詩歌研究的絕對內(nèi)行，他從語言入手對多多詩歌的分析，不僅給讀者打開了一個奇特而豐富的語言創(chuàng)造的世界，也極大地豐富了當代漢語詩學對語言的感受力和認識能力。然而，多多本人卻否定了這一根本性的判斷：“不能是語言決定論——對于詩，我說詩為什么叫詩，就是詩性，沒有別的。你追求的是詩意，文字啊——我不能說它是工具，我承認它的相當高度，但它們是在一起的。但他們上來就砍一刀，從語言——詩是在語言之內(nèi)的，這就無法談了……”[4]多多雖然不認為語言只是工具，但他并不認為詩人只是處理語言，詩歌的真正本質(zhì)是“詩性”和“詩意”。顯然，如果說“詩性”必然與語言表現(xiàn)有關(guān)，而“詩意”則是先于詩歌的具體語言的，是身體性或認知性的，與直覺有關(guān)，正如多多所說，“……程序很重要，一定要直覺先行，然后才是觀念。我們現(xiàn)在很多人是觀念先行，這就不對了?！盵5]在此，筆者無意討論觀念主義的詩歌或藝術(shù)究竟是否可行，但至少對多多而言，他走的是另一條路。從語言主義的路徑入手，可以對多多詩歌的技藝進行鞭辟入里的分析，并為漢語詩歌的創(chuàng)作提供豐富的經(jīng)驗，但仍然不能作為闡釋多多之詩的主要方向。事實上，黃燦然先生顯然遇到了這一闡釋難題，他分析了多多的詩歌語言技術(shù)及其對漢語傳統(tǒng)的繼承等問題之后，無法解釋多多詩歌的整體意義，只能提出將“音樂性”視為多多詩歌唯一的結(jié)構(gòu)性力量：“他用音樂來結(jié)構(gòu)他的詩?！盵6]這是具有創(chuàng)造性又十分大膽的設(shè)想，他對各個例證的分析也十分精確而具有說服力。但是，如果我們結(jié)合多多后期詩歌的發(fā)展來看，黃燦然的分析又明顯地暴露出了它的局限，即多多詩的更為本質(zhì)的東西是“詩意”，而不是僅僅與詩相關(guān)聯(lián)的音樂性?！霸娨狻痹醋栽娙藢κ澜绲母惺埽魳分皇菍Υ烁惺艿谋憩F(xiàn)方式及結(jié)果。

現(xiàn)在回到我們的核心觀點：多多是一個抒情詩人?？墒菫槭裁矗鄶?shù)人卻覺得多多是一個語言詩人或者象征詩人？因為多多的抒情對象、抒情內(nèi)容和抒情方式均與傳統(tǒng)的抒情不同。傳統(tǒng)的抒情詩，尤其是近三百年來，在廣義的浪漫主義影響下的詩歌，基本都以特定的自然景觀或人物為抒情對象，所抒之情無非人的喜怒哀樂、七情六欲，抒情方式則要么直抒胸臆，要么以輕度的象征之物作為寄托。此種抒情詩的長期泛濫，幾至于讓抒情詩成為現(xiàn)代詩歌的毒藥，凡有抱負的詩人唯恐避之而不及。有幸的是，多多卻一開始就以一個純粹的詩人面目，全力恢復(fù)并深化了詩歌的抒情本質(zhì)——直取詩歌的真正核心。

首先，多多的抒情對象不是任何具象之物，而是詩人主體從物中直覺到的“詩意”，即多多向詩意本身抒情，而不是引發(fā)其詩意感覺的現(xiàn)實之物。讀多多的詩歌，無論他的題材處理的是何種對象，我們幾乎感受不到他具體地贊頌什么或者批判什么，也沒有明顯的怒哀樂。他的作品表面上看，是那樣的冷漠甚至冷酷，因為那些東西只是詩人由此發(fā)現(xiàn)“詩意”的材料。其次，既然多多詩歌的抒情對象是非人性化的“詩意”本身，那么他的作品抒發(fā)的也不是非道德化的“情”，而是面對奇跡般的詩意的震驚和震驚后的癡迷與流連。最后，多多詩歌的抒情方式?jīng)Q非一般意義的“抒發(fā)”，而是將客觀對象與對象所引發(fā)的主體的主觀感知（包括感覺、情緒、最初的直覺性認知等）以令人驚訝的直覺形象（比喻、象征性的意象）同時并列地呈現(xiàn)出來，有時甚至達到了兩者渾然同一，你就是我，我就是你，主觀就是客觀，客觀就是主觀的程度。多多最令人驚異的本領(lǐng)是常常將這種復(fù)雜的主客內(nèi)容及其關(guān)系凝縮在一個句子中，讓一個句子完成古典漢語詩歌用一首詩才能完成的整體意境的營造，我們舉一個耳熟能詳?shù)睦樱骸拔衣牭降嗡?，一陣化雪的激動”（《春之舞》?985）。

這句詩的客觀對象是“化雪”，詩人在“化雪”的自然現(xiàn)象中感覺到“詩意”的存在，因而“激動”。但“化雪”的“詩意”究竟何在？它就在于，“化雪”的過程讓詩人感覺到它十分相似于人的“激動”，因而引起了詩人客觀的心理激動——其實不是通常的激動，而是驚訝，以及驚訝帶來的發(fā)現(xiàn)的興奮，它甚至不能用“美”來說明，多多的詩并不是審美化的。至于，詩人為什么覺得化雪跟人的激動現(xiàn)象相似或相通，這是無法解釋的，但又是有過觀看和傾聽化雪經(jīng)驗的人完全心領(lǐng)神會的傳神之喻，因為化雪時雪的表面慢慢融解的狀態(tài)和肥皂泡一樣發(fā)出的似有似無的輕微破滅之聲與“激動”一詞似乎真有某種神秘的聯(lián)系。就語言表現(xiàn)或“抒發(fā)”方式而言，詩句最大的奧秘在于“化雪”與“激動”的并置，它們表面上是一個定語（“化雪”）和一個中心語（“激動”）的修飾關(guān)系，但是：第一，它們的實際修飾關(guān)系正好相反，不是化雪修飾激動，而是激動修飾化雪；第二，它們呈現(xiàn)的效果是并列的，因為從實際感受來看，這個短語完全超越了比喻或者通感的修辭性，而產(chǎn)生出“化雪”是另一種“激動”（比如大自然的激動、雪的激動），二者同一的感覺。可是，歸根結(jié)底，真正的“激動”或曰“激動”的始源是主體“我”，雪是不會激動的。這種效果，也許就是得益于偉大漢語本身的傳統(tǒng)，多多詩歌的研究者（包括多多本人），都認為多多的詩歌創(chuàng)作一開始就在自覺進行著繼承漢語詩歌傳統(tǒng)、發(fā)揮漢語詩歌天然的意象性特征的努力。類似的句子，在多多詩歌中比比皆是，具體的句法又相當?shù)撵`活多變。印象中，他最喜歡用的是通過句子的倒裝（尤其是將狀語前置），既強調(diào)了某些事物（從句法角度講就是某些成分），又產(chǎn)生種種事物（主觀與客觀、實與虛、詞與物）并置的效果。比如，“從一陣散雪的風中，我曾得到過一陣疼痛”（《春之舞》，1985）、“從一個大窟窿中，星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》，1985）、“從馬眼中我望到整個大海/一種危險吸引著我——”（《火光深處》，1985）。

多多曾強調(diào)古典漢語詩人的“造境”能力，并認為西方的“超現(xiàn)實主義都是造境”，而“現(xiàn)在一些詩根本沒有造境能力，上來就是現(xiàn)場實景的，這個沒有意思。”[7]但是，相對古典詩人而言，多多詩歌更優(yōu)長之處是，他擅長在句子中造境，往往用一句詩就能夠?qū)⒁环N完整的意境營“造”出來。除了狀語前置的方式，他還有許多方法：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧場背后一齊抬起了悲哀的牛頭

——《馬》，1985

北方的閑置的田野有一張犁讓我疼痛

當春天像一匹馬倒下

——《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》，1983

蝙蝠無聲的尖叫震動黃昏的大鼓微微作響

夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴

——《北方的夜》，1985

這些詩意的空間，之所以是“造”而不是“寫”出來的，就是因為它們都是詩人面對客觀世界的實境，感受到某種純粹主觀的詩“意”，并將其轉(zhuǎn)化為特定的意象，比如，激動、悲哀、疼痛、莊嚴等，無論它們出現(xiàn)在句子中從語法的角度講是動詞、形容詞或名詞，在讀者的感受中都會名詞化為一個鮮明的詩歌意象，而與各自對應(yīng)的不同的客觀意象形成相互隱喻和體位上的相互并置效果，從而創(chuàng)造出一個個詩意的空間單元。多多的詩絕非單純的對外物進行摹“寫”，其中的每一個詩意空間單元，無不表現(xiàn)為主體與客體相遇時內(nèi)心的一次強烈震顫或情緒激動，因而才能境中見意。

那么，具有了如此相對富足而完整的句子，詩歌的整體感何在？換一個說法，就是，這樣的詩如何才能進一步展開和深化，而且不失其完整性？如前所述，黃燦然先生給出的答案是“音樂”，本文則認為，多多詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素仍然是貫通始終的“詩意”。多多詩歌深受古典漢語詩歌的影響，尤其是《詩經(jīng)》中的重復(fù)或循環(huán)手法，他經(jīng)常會在一首詩中重疊多個由前后不同的句子或段落“造”成的詩意空間單元，分別看來它們毫不相干，整體來看卻存在著內(nèi)在的共同因素，即性質(zhì)和感受方向大致相同的“詩意”。下面我們看一看《春之舞》這首詩的完整版：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹木

我聽到你嘹亮的聲音

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來

巨蟒，在卵石堆上摔打肉體

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒

我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂

啊，寂靜

我在忘記你雪白的屋頂

從一陣散雪的風中，我曾得到過一陣疼痛

當田野強烈地肯定著愛情

我推拒春天的喊聲

淹沒在栗子滾下坡的巨流中

我怕我的心啊

我在喊：我怕我的心啊

會由于快樂，而變得無用！

從這首詩中，我們顯然可以劃分出若干個詩意的空間單元，它們都是由“春”的不同的客觀對應(yīng)物和由其所引發(fā)的對春天的主觀感受之“物”兩方面元素所構(gòu)成，合在一起則在重疊中形成豐富的春之交響。詩的最后一段則是全文的收縮、綰結(jié)和主觀性的抒情概括，這首詩的完整性是不容置疑的。

三

進入新世紀以后，多多之詩發(fā)生了更明顯的變化：語言變得愈益明凈、簡潔，體量趨于短小、枯瘦，但境界愈高、愈深。

不過，一切并非沒有來由或者先兆，多多早期的詩一開始就充滿了戲劇性的張力和對話關(guān)系，只是對話的方式和主體卻在寫作實踐中，隨著詩人年齡日長、對生命體驗日深而不斷地深化，并發(fā)生了偏移。

正如上文所言，多多的詩歌創(chuàng)作在80、90年代的鼎盛時期，特別擅長于營造一種多項重疊的意境。從另一個角度看，這種意境的構(gòu)成并不同于古典意境，其中詩意空間中的主、客意象之間，不同的空間單元之間，常常形成復(fù)雜的對話關(guān)系和結(jié)構(gòu)上的張力場。但總體說來，這些詩主要表現(xiàn)為詩人（或人）這個主體與豐富的、多層次的自然之物的感應(yīng)與對話。比較而言，社會性的事物，尤其是人，在多多詩中較少成為對話對象（比較多出現(xiàn)的是少數(shù)幾位詩人心儀的詩人和藝術(shù)家、父親，另外就是曾經(jīng)的戀人或情人），社會性事物即便出現(xiàn)也往往以一種整體性的形象出現(xiàn)，比如《在英格蘭》中的英格蘭，因為詩人并不關(guān)心具體的社會性主題。

在后期的寫作中，對話中的各個要素都急劇地發(fā)生了收縮，主體、客體，以及對話的場域、對話的語言信息流都變小了，甚至直趨于零或無的境界。這可以從兩個方面來認知：

首先，從社會性角度看，詩人選擇的對話之人從活人轉(zhuǎn)向故人，從生活化的熟人轉(zhuǎn)向精神性的哲人或智者。正如多多本人所明確表述過的，“艾略特講三種對話：個人與上帝，個人與他人，還有一個是獨白，自己與自己對話。我覺得還可以增加一個關(guān)系，就是活人與死人的對話。我現(xiàn)在大量的是這樣的對話，我終于找到了對話，這時候詩歌就好了……”[8]多多這番話極易讓讀者聯(lián)想到他80年代初的名作《從死亡的方向看》（1983）。那首詩震驚過不少人，也困惑過不少人，詩人嘗試從死者的角度回望世界，但那一經(jīng)驗終究只具有想象性和虛擬性，真實的死亡方向從來沒有傳來過任何消息。因此，詩人把這一主題發(fā)展為一種對話，并且總是讓對話的一方處于沉默之中。在這里，我們順便也可以理解多多詩歌中的另一個現(xiàn)象，就是詩人似乎特別偏愛對墓地的書寫，在他的詩中，讀者會不斷地與墓地、棺木、墓碑相遇，這正是因為它們承載著詩人經(jīng)常耽于想象的另一個對話世界。

這方面，有兩首后期詩作特別典型,一是與詩人的朋友、中國當代英年早逝的哲學學者萌萌進行對話的長詩《獻給萌萌的挽歌》（2009）。詩中，詩人自供其寫作的動機乃是“為了那可能的對話”，他希望對話者“從從未帶來的地點/把久遠的靜默傳遞回來”。死亡對一切人來說都是永恒的未知之地，也是永恒的靜默之地，還是讓一切人恐懼又充滿幻想甚至渴望之地，它的神秘性是絕對的，因而所有類似性質(zhì)的詩篇“也就是對一個源頭/最初的辨認和反復(fù)的書寫”。詩人的詩意源頭，已經(jīng)離開了一切具體的人事和自然之景與物，抵達到生命和死亡的共同原點，在詩人后期詩作中，此類作品出現(xiàn)得是較密集的，比如《在一場只留給我們的霧里》（2001）顯然是一首致敬之詩，致敬的對象也許是一位法國詩人，因為詩中出現(xiàn)了“你的記憶留在布列塔尼”這樣的句子。這首詩追問了一個巨大的文學主題：“文學，已在卓越的論述中走遠了/就像參加一場沒有死人的葬禮/或穿行一段沒有人生的句法”。這是現(xiàn)代已來反復(fù)提及的關(guān)于“文學之死”的世界之問嗎？詩人用兩個奇妙的比喻，一下子就說透了文學的世界性處境：“沒有死人的葬禮”“沒有人生的句法”。這里的“沒有”二字重如黃金，它是多多詩歌中一個貫穿性的詞語和主題，其詩集中有三首以《沒有》為題的詩，而“沒有”“無”等字眼則遍布其各個時期的詩中，它們的暗示作用可謂鮮明。另外兩首，《維米爾的光》（2004）和《通往博爾赫斯書店》（2008）分別與十七世紀荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾和阿根廷的世界性大詩人博爾赫斯進行對話。詩人認為，對博爾赫斯這樣的作家而言，“所有的進入，都是誤入”，博爾赫斯只能閱讀，不能言說，因為任何藝術(shù)之美本質(zhì)上都是不可言說的：“從未言說，因此是至美”（《維米爾之光》）。另一首更典范之作則將此類對話推向了一個抽象的不存在的或者說以總體性而存在的對話者，這首詩叫《讀偉大詩篇》（2011）：

這童話與神話間的對峙

悲涼，總比照耀先到

頂點總會完美塌陷

墓石望得最遠

所有的低處，都曾是頂點

從能夠聽懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛，在最低處

讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)

“沉思”與“沉默”分別對應(yīng)生者和死者，“童話”與“神話”則分別對應(yīng)兩者的話語，但它們也都是沉默之語，無語之語。聯(lián)結(jié)之處只有一字，或一“點”：愛。而一個抽象的“愛”字，是不需要任何空間的，它實際上處于無處或無地。

其次，多多后期詩作的另一顯著傾向是，主體離身，將其位置漸漸遜讓于“詞”。多多對語言有著高度的自覺，但他對待語言或詞語的方式，并不是將其作為一種形式元素，而是作為一個個獨立的結(jié)構(gòu)單元，它們有自己的呼吸和自己的活動方式，用多多的話說，就是“搏斗”：“讓你寫得短，就逼迫詩歌直接進入它最本質(zhì)的東西——就是詞語之間的關(guān)系，或者說是詞語之間的戰(zhàn)爭，搏斗，廝殺。所有這些大師都是這樣，太厲害了，詩歌最高級的地方就是這個”[9]。如果說詞原先只是在詩的局部空間搏斗的最多具有有限動能（它們代表著相應(yīng)的所指）的符號，在后期則發(fā)展為有自我靈魂的主體化的東西。而主體化的“詞”不像物，它不需要一個存在的空間，也不會自己發(fā)聲。詩歌發(fā)展到這一步，詩意的空間已經(jīng)深入到無地。但這里的“無”不是虛無，而是那個靜默無聲的永恒之所，無所之所。它存在，有形之人卻不可進入；它說話，卻無聲。唯有獲得主體性的詞是其唯一的顯現(xiàn)。我們可以從兩個方向來理解：

一是聲音的角度。凡是熟悉多多詩歌的讀者，大約都有一個深刻的印象，多多愛使用“寂靜”和“靜默”這樣的詞語，詩人對寂靜的敏感似乎遠超過對聲音的敏感度。“四周的馬匹是那樣安靜/當它們，在觀察人的眼睛……”（《語言的制作來自廚房》，1984），“寂靜就像大雪急下/……/是我站在寂靜的中心/就像大雪停住一樣寂靜/就連這只梨內(nèi)也是一片寂靜”（《歌聲》，1984），“大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜”（《北方的海》，1984），“靜寂的大雪百年未停/茫茫世界供我們戰(zhàn)栗”（《技》，1985），“啊，寂靜/我在忘記你雪白的屋頂”（《春之舞》，1985）。比這些詩更早許多的1974年，有一首《詩人之死》，這是詩人在走向詩歌創(chuàng)作之初對作為詩人的命運的揣測吧！一首短詩中前后用了9個“寂靜”，這是不是說，詩意的本質(zhì)乃是寂靜，詩人的命運也是一步步走向永恒的寂靜呢：“啊，寂靜，那樣溫柔的寂靜”“啊，寂靜，那樣永恒的寂靜”！但是，總的說來，前期詩歌中的寂靜是與喧鬧的世界相對應(yīng)的寂靜，是客觀世界的聲音中的間隙，而后期詩作中的寂靜完全不同，它是人生行至無言處的靜默，是另一重世界本真性的寂靜，它是寂靜本身：“這些頭埋進書里/與緘默隔得更遠”（《上課》，2004），“事件，在緘默中洶涌”（《思這詞》，2007），“也測到了人/沉默影子中純粹的重量”（《癡呆山上》，2007），“交換我們的沉默/草接著草……”（《年齡中的又一程》，2007），“在這合唱式的靜默里/遠方的城市沉入斷句”、“在足夠的語言里交換我們的沉默”、“從從未帶來的地點/把久遠的靜默傳遞回來”、“從沉默這一專注的等待/無語，已被充滿，充盈”、“在最適合沉默的地點/在為愛而筑就的方形的沉寂里”、“那時，寂靜震耳欲聾/那里，你已被聽見”、“就這樣重新沉默到一起”（《獻給萌萌的挽歌》），“從能夠聽懂的深淵/傳回的只是他者的沉默”、“讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)”（《讀偉大詩篇》）。在詩人的后期創(chuàng)作里，詩人所創(chuàng)設(shè)的對話語境完全是一片寂靜，所謂對話也成為“在足夠的語言里交換我們的沉默”。

二是空間的角度。筆者早年在讀到《從死亡的方向看》這首詩時，對其中的一個詞曾關(guān)注良久，這就是“地點”這個詞：“總會隨便地埋到一個地點”“埋在讓他們恨的地點”。一般情況下，現(xiàn)代漢語的作者在此處也許會更順暢地用“地方”一詞，但多多卻用了“地點”這個并不是最順口的詞。后來，又在多多詩中多次遇到這個詞，但我雖然注意，卻并未深究，只以為“地點”作為一個雙聲詞，也許會聽起來更有韻味或更顯突出?，F(xiàn)在當我在多多后期詩歌中再次反復(fù)遇到它的時候，結(jié)合多多詩歌對詞語以及死亡的另一世界的重視，我猛然領(lǐng)悟到“地點”一詞或許及早地暗示了多多對自己今日詩歌創(chuàng)作發(fā)展的一種方向性直覺與直感：“地-點”，當?shù)胤剑ɑ蚩臻g）收縮為“點”，即返回到了虛無之地，因為“點”是不占面積和空間的。這不正是詩歌以及詩人的必然歸宿嗎？詩的最高境界或許就是巨大的聲音之無語和空間之無形。在《獻給萌萌的挽歌》這首詩中三次出現(xiàn)“地點”（“凝望另外的地點”“從未帶來的地點”“在最適合沉默的地點”），還出現(xiàn)了“終點”和“頂點”（“所有的抵達者都已淹沒了終點”“不息，是它的頂點”）；而在《讀偉大詩篇》中則兩次出現(xiàn)“頂點”(“頂點總會完美塌陷”“所有的低處，都曾是頂點”)。當空間收縮為“點”，成為無（無地）之時，世界何以顯現(xiàn)？詩意何存？這時“詞”作為主體而現(xiàn)身，或者說作為存在的蹤跡而現(xiàn)身。

同樣，對詞的敏感或者說對詞的自主性的嘗試，于多多而言也具有悠久的線索?！督夥拧愤@首詩中加引號的“解放”與其說是一種現(xiàn)實所指，勿如說它已慢慢蛻變?yōu)橐粋€抽象化的詞更為準確。至于詩人對“手藝”（《手藝》，1973）的自覺，則不可能不包含著對詞作為詩歌建筑的磚瓦材料的獨立視點，包含著“語言的制作”意識（《語言的制作來自廚房》，1984）。多多第一次在詩歌中真正自覺地關(guān)注詞的自主性并進行探索的，是寫于1986年的《字》一詩：

它們是自主的

互相爬到一起

消解自身的意義

讀它們它們就廝殺

每天早晨我生這些東西的氣

我恨這已經(jīng)寫就的

簡直就是他寫的

詩人首次明確感覺到“字”的不受控制的一面，它們對抗的其實是詩人試圖賦予的意義，而在相互的“廝殺”中各自找到自己的位置，承擔各自的使命，詩人對此無可奈何。“生氣”說明詩人此時尚未完全明白詞語自主性的意義及其在詩歌中的合法性。也許正是此后，隨著詩人對詩歌本質(zhì)的認識不斷深化，詩中具體的事物漸漸變得越來越稀少，而抽象的感覺和認知卻越來越依賴于詞和詞的自主性，所以詩人在創(chuàng)作實踐中越來越多地需要停駐下來，關(guān)注那些自動、半自動涌現(xiàn)的“詞”了。“樹間隱藏著橄欖綠的字/像光隱藏在詞典里”、“有一陣風催促話語的來臨”（《什么時候我知道鈴聲是綠色的》，1992），“走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻……”（《依舊是》，1993），“渴望，是他們唯一留下的詞”“他們留下的詞，是穿透水泥的精子”（《鎖住的方向》，1994），“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內(nèi)，航行”（《歸來》，1994）。從這些例子看到大約從九十年代開始，詩人對世界具象事物的感知常常讓位于對“詞”的關(guān)注，而“詞”這個詞本身也密集地出現(xiàn)于詩行。隨著物的進一步退出，多多詩歌的詩意空間在新世紀之后更是大幅度地收縮，此時“沒有”“無”這樣的詞語成為詩歌中的高頻詞語。早在1993年，詩人就最先寫出了《沒有》一詩：

沒有人向我告別

沒有人彼此告別

沒有人向死人告別

沒有它自身的邊際

除了語言，朝向土地被失去的邊際

除了郁金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶

除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言

沒有語言

這是詩的前半部，后面隔段還不斷地重復(fù)著“沒有郁金香”“沒有光”“沒有喊聲”“沒有黎明”。我們知道，這里所有的“沒有”原本都是“有”。詩人明白，詩歌真正關(guān)注的并不是這些“有”的東西，而是這些為了構(gòu)成詩篇不能不有的這些東西之外的“沒有”，是將“有”視為“沒有”之后留下的那個空白，非虛無的虛無之處。所以詩人高度地關(guān)注“沒有”，以至于后來又寫過兩首《沒有》。2005年，詩人再次寫出一首奇特的“無人”之詩《白沙門》：

臺球桌對著殘破的雕像，無人

巨型漁網(wǎng)架在斷墻上，無人

自行車鎖在石柱上，無人

柱上的天使已被射倒三個，無人

柏油大海很快涌到這里，無人

沙灘上還有一匹馬，但是無人

你站到那里就被多了出來，無人

無人，無人把看守當家園——

白沙門位于海口市海甸島，應(yīng)該離詩人之前工作的地方不遠，但已經(jīng)廢棄了，所以“無人”。詩歌的每一行最后的一個詞是“無人”，卻好像一個人站在旁邊，作為旁觀者默默地看著這無人之地。在多多后期詩歌中，無人、無言、無聲、無關(guān)、無語、無夢，無時，甚至無詞（棄詞）都涌現(xiàn)在詩句中，呈現(xiàn)出一片完全的靜默和空無之地。詩人和世界都處于緘默之中，那么誰來言說？詩歌的蹤跡何在？唯有詞語：“物自言，空白自言，合一的，透過去了，留下詩行，看似足跡。以此保持對生活最持久的辨認?！保ā对姼璧膭?chuàng)造力》，2008）

人生中的一個點——這無中生有，怎樣被激起？怎樣地先是圖像，在進入語言之后，才向意識發(fā)問：

它從何處來？為何而來？

——《詩歌的創(chuàng)造力》

在我們陳述時，最富詩意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語……詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R。

——《詩歌的創(chuàng)造力》

埋你的詞，把你的死

也增加進來

——《在它以內(nèi)》，2010

隨云而走，如云無家只為詞語尋找居所

——《無聲的道路》，2010

挪動詞，我因挪動

而擁有廣大身世

——《我在沉默者面前喝水》，2011

我所有的詞

壓在這里，我所有的家

——《從可能聽到寂靜的金耳朵》，2011

當昂貴的紙不留痕跡

上面沒有字，沒有你

磨不掉的，才是新的

——《詞語風景，不為觀看》，2012

你身后，詞語自結(jié)鏈條

——《一路接說》，2012

……當詞也吃詞

源頭已在節(jié)省

——《耳朵上別著十枝鉛筆》，2012

在后期詩中，“詞”作為詞幾乎已占據(jù)了每一首詩的詩意空間，世界和詩人都退出到詩歌之外。詞的世界，沒有重量、沒有時間、沒有空間、沒有人性和非人性，無人、無地；但是，不彷徨，不驚慌，不懼不憂，因而這樣的“寫作，使亙古可以忍受”（《詞如谷粒，睡在福音里》，2012），在詞所創(chuàng)造的世界，再也“沒有另外的寓言”：

為絕塵，因埋骨處

無人，詞拒絕詞

棄詞，量出回聲

這身世的壓力場

從流動的永逝

成長為無時

無時和永續(xù)

沒有共同的詞

我們沒有，他們沒有

沒有另外的寓言

——《存于詞里》，2010

【注釋】

[1][4][5][7][8][9]多多、凌越《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《多多詩選》，花城出版社，2005年1月，頁269、269、279、282、289、287、282.

[2][3][6]黃燦然《最初的契約》，《多多詩選》，花城出版社，2005年1月，頁251、251、258.