◎ 王 蕾

一

20 世紀(jì)以來隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人類卻在理性異化與技術(shù)統(tǒng)治所造成的人性殘缺與萎縮中不斷尋找精神治愈的良方。而千百年來，人類對(duì)自身本源問題的探尋從未斷絕。西方文明的源頭在古希臘，“最早的希臘哲學(xué)家以萬物的始基或本原為主要的思考問題”，而“隨著古希臘人思維能力的增強(qiáng)，希臘精神下一步發(fā)展就是通過經(jīng)驗(yàn)和理性去探索自然萬物的真正的原因和人世間的第一原理。”①古希臘哲學(xué)家柏拉圖的理念論則認(rèn)為：人在出生以前就獲得了真理即理念的知識(shí)，但是人在降生以后則會(huì)忘記了先前已經(jīng)獲得的知識(shí)，便只能靠回憶（即學(xué)習(xí)） 來刺激大腦，用以喚醒思想，由此便引發(fā)出早期文明的重要概念之一：原型理論。20 世紀(jì)瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格和加拿大理論批評(píng)家諾思普洛·弗萊在總結(jié)與借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)之上，將這一重要理念運(yùn)用到了人類心理學(xué)和文學(xué)的研究之中。

關(guān)于原型問題的探尋，王一川先生就曾直言不諱地指出：“追問原型，就決不是單純出于理論興趣，而有更深的意向所在——弄清藝術(shù)體驗(yàn)的本根，弄清人的存在的本根。原型作為體驗(yàn)的原型，歸根到底，是人的原型，在的原型?！雹诰穹治隼碚摰膭?chuàng)始人弗洛伊德在20 世紀(jì)打開了“無意識(shí)”之門，榮格作為其學(xué)生，在無意識(shí)理論的啟發(fā)之下提出了具有重要意義的理論假設(shè)：人所具有的心靈世界是無限廣闊的，在個(gè)人無意識(shí)深層還有“集體無意識(shí)”的存在。榮格把無意識(shí)概念從個(gè)體引向了整個(gè)人類社會(huì)，從心理學(xué)角度來解釋人類行為模式的普世性。他還指出“原型是一種經(jīng)由成為意識(shí)以及被感知而被改變的無意識(shí)內(nèi)容，從顯形于其間的個(gè)人意識(shí)中獲取其特質(zhì)。”③無意識(shí)領(lǐng)域無拘無束情感的迸發(fā)，將逼迫原始人類的意識(shí)在其重壓之下面臨崩潰與妥協(xié)。所以，原始宗教和神秘儀式的宗旨便是為了“防范”無意識(shí)的侵占，達(dá)到凈化“靈魂”的目的。榮格將“集體無意識(shí)”的傳遞用“遺傳”來作為解釋，就說明這種以原型為載體的理論既存在于每個(gè)人身上又難以被個(gè)人所察覺，“它是遠(yuǎn)古的族類的精神遺存，但又可以與現(xiàn)實(shí)的人心靈相通”。④

初民們?nèi)后w性的生活、思想意識(shí)的幼稚、極其低下的生產(chǎn)力水平以及客觀存在的無情感性，必然促使他們在無直接目的性的意識(shí)層面透過各種夸張變形的想象，以自身為依據(jù)推及萬物來表達(dá)對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)知，他們將自然現(xiàn)象經(jīng)由集體加工而不自覺地人格、形象化，演變成后世所傳誦的“神話傳說”。茅盾先生認(rèn)為“神話原來是初民的知識(shí)的積累，其中有初民的宇宙觀，宗教思想，道德標(biāo)準(zhǔn)，民族歷史最初期的傳說，并對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)等等。”⑤作為活動(dòng)、創(chuàng)造的主體，人類也正是通過“意指性的象征行為建立起使自身區(qū)別于動(dòng)物的文化實(shí)體的?！雹薅裨捵鳛槿祟愇拿鞯闹匾M成部分，它則以象征的、敘述故事的形式來表達(dá)著一個(gè)民族或者一種文化的基本價(jià)值觀。古代神話，更是人類原始思維的“藝術(shù)結(jié)晶”，是種族集體無意識(shí)的延續(xù)性體現(xiàn)。所以，人類精神文化包括神話、宗教、藝術(shù)等在內(nèi)的所有具體形式，無一不是早期象征活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品。

“圖騰”文化是人類早期混沌未分的文化現(xiàn)象之一，圖騰文化既可理解為是宗教文化，亦可是社會(huì)文化，只是在后續(xù)的演變發(fā)展中逐漸分離出來，而成為一種獨(dú)立的文化現(xiàn)象。圖騰和神話都是原始環(huán)境影響之下的產(chǎn)物，原始圖騰觀念與自然崇拜、祖先崇拜融合起來，為各種神話的來源開辟了廣泛的可能性。因此可以簡單理解為：圖騰文化解釋了人類氏族的來源，而神話是一個(gè)民族“童年生活”的寫照，是追尋民族之根的重要方向，是全民信仰的表象，更是一個(gè)民族精神力量的顯示。因而，學(xué)者謝選駿認(rèn)為“神話與民族精神一同根植于民族的集體意識(shí)中，而后申發(fā)開去，化為形形色色的精神表象?！雹邍俗顬橥瞥绲漠?dāng)屬“龍圖騰”。中華史上，龍乃民族的標(biāo)志與象征，也是民族精神的表達(dá)。龍不僅是“古代王族”的形象“代言人”，更是幾千年傳統(tǒng)文化的核心。據(jù)聞一多先生在《伏羲考·從人首蛇身像談到龍與圖騰》中拷證“龍的基調(diào)還是蛇”。⑧人首蛇身的半人半獸意象，在中國神話中時(shí)?？梢砸姷?，如女媧、伏羲等等。所以，古人習(xí)慣將龍蛇并稱，而龍圖騰在蛇圖騰基礎(chǔ)上演化，于是在龍圖騰的身后，蛇圖騰跟隨初民的足跡逐漸走入人類文明的史冊之中。

神話是一個(gè)國家（或地區(qū)） 文化開始形成的起源，而圖騰則成為了人類對(duì)自然進(jìn)行認(rèn)知的起點(diǎn)。當(dāng)遠(yuǎn)古人類面臨生存條件的極端惡劣，而導(dǎo)致人類壽命的期限相對(duì)較短。因此在原始人眾多所“關(guān)注”的問題中，生、死成為了最重要的核心之一?！吧笔且环N永恒的追逐，即便是“死”，也仍舊渴望再生。由于初民們表現(xiàn)出對(duì)生的渴望和死的恐懼以及對(duì)自然界事物的茫然無措，而蛇又因具有蛻皮和冬眠的習(xí)性，因此被先民們“誤讀”成永生的“代表”，其實(shí)質(zhì)則表現(xiàn)了“對(duì)人類死亡現(xiàn)象感到軟弱無力和無奈，希望通過動(dòng)物得到自我力量的提升?！雹嵘吣割}的神話如同遺傳基因一般，在口耳相傳中擴(kuò)散到各個(gè)氏群（族），再經(jīng)由后人們加工完善成為耳熟能詳?shù)母黝惷耖g傳說。既然它們是一個(gè)民族（氏族） 在特定區(qū)域族群的集體創(chuàng)造，也就深刻地“體現(xiàn)著一個(gè)民族的早期文化，并在以后的歷史進(jìn)程中，積淀在民族精神的底層，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自律性的集體無意識(shí)深深地影響和左右著文化整體的全部發(fā)展。”⑩而流傳最廣的“白蛇傳說”則可概括為“蛇妖纏人，終被收服”的原型結(jié)構(gòu)，這樣一個(gè)借助神話來進(jìn)行世代傳播的民間傳說為何能夠在如此浩繁的民間文化中得以經(jīng)久不衰?一方面，白蛇傳說通過白蛇來表達(dá)婦女反對(duì)封建壓迫，爭取愛情自由的精神，給封建時(shí)期的民間生活帶去了與眾不同的思考視角；另一方面，它是屬于同一個(gè)社會(huì)層面從事勞動(dòng)生產(chǎn)的廣大民眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，每段故事都集中凝聚了處于社會(huì)底層民眾在自己的精神世界，去否定黑暗的現(xiàn)實(shí)生活，歌頌理想生活以及對(duì)人性美的強(qiáng)烈呼喚。白蛇故事的原型也是一個(gè)的“人神戀”的神話藍(lán)本，這與西方的“人神戀”有著本質(zhì)上的不同。西方的神話故事中“神體現(xiàn)著自由、強(qiáng)烈的人性，又以統(tǒng)治人間的強(qiáng)者面目出現(xiàn)，所以女神愛上男人，總是強(qiáng)橫霸道，男人不順從就要倒霉。”?而中國的人神戀卻“強(qiáng)烈地表現(xiàn)了男性中心社會(huì)的意識(shí)，女神不僅是美麗的而且對(duì)男人溫和、柔順甚至謙卑?！?因而，當(dāng)希臘神話以其充滿樂天的戲劇化氣氛表現(xiàn)著極富人類鮮明個(gè)性之時(shí)，中國神話則以一種內(nèi)向的憂患和理想的思考在反映著最真切的社會(huì)問題。然而，中國的民間故事既是群體意識(shí)的積淀，其形成與完善也是一段歷史的記載與見證，“這樣一種集體文化心理的遺傳基因，既貫注于過去的民間作品中，又存活在現(xiàn)代民眾的現(xiàn)實(shí)意識(shí)里。民眾很容易在傳統(tǒng)作品中找到內(nèi)心愿望的契合點(diǎn)，也能不斷地將新的感受和體驗(yàn)添加到傳統(tǒng)作品中去，從而使傳統(tǒng)民間文學(xué)作品的現(xiàn)代流傳與再創(chuàng)造成為可能?！?于是我們不難看出，一方面中國民間文學(xué)在形成與改編的過程中，時(shí)刻在探尋人類心理文化結(jié)構(gòu)，在各類“原型”的指引之下“激活”了人類最真實(shí)的“集體無意識(shí)”。另一方面，在神話“超現(xiàn)實(shí)”思想指引之下，人類永遠(yuǎn)解決不了的問題卻能夠寄神話予希望，換言之，“神的為所欲為的超人性只是人類欲望的隱喻表現(xiàn)?！?當(dāng)人類理性思維開始崛起，原始人那些“無意識(shí)”的幻想便隨著開始變形逐漸被后世的文學(xué)創(chuàng)作所替代。于是乎，類似白蛇故事這樣的民間神話便逐漸走入文學(xué)創(chuàng)作的視野之中，它（們） 成為文學(xué)作品中一種“反復(fù)出現(xiàn)的意象”。

從人類文學(xué)史的記載中可知“文學(xué)作為一個(gè)有機(jī)整體，根植于原始文化，最初的文學(xué)模式必然要追溯到遠(yuǎn)古的宗教儀式、神話和民間傳說中去?！?弗萊在對(duì)原型概念的進(jìn)一步研究中認(rèn)為原型“它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！?神話不僅包含了一個(gè)社會(huì)對(duì)它的過去，也包括了對(duì)現(xiàn)在和未來的看法，更加可以指向“人對(duì)他自身的關(guān)注一種表現(xiàn)，他在萬事萬物的體系中處于什么位置，他與社會(huì)、與上帝是一個(gè)什么樣的關(guān)系，他最早的本源是什么，最終的命運(yùn)又如何，不僅關(guān)于他個(gè)人，還包括整個(gè)人類等等?！?因此，在弗萊的批評(píng)理論中，神話成為了他進(jìn)行文學(xué)和文化研究的必然起點(diǎn)，繼而以原型批評(píng)理論為依托正式確立起“神話—原型”為核心的理論研究。概言之，“神話——原型批評(píng)就是運(yùn)用文化人類學(xué)和‘集體無意識(shí)’理論進(jìn)行文學(xué)研究的典型范例。他主張從不同時(shí)代的文學(xué)作品中發(fā)掘出體現(xiàn)人類及種族的生存經(jīng)驗(yàn)共同性的‘原型意象’，并通過這種原型意象的分析為文學(xué)批評(píng)找到一種共同的模式。她提示人們，文學(xué)藝術(shù)與種族或人類文化本性及深層文化心理結(jié)構(gòu)存在著內(nèi)在的聯(lián)系，并要求批評(píng)家超越文學(xué)作品的具體性，而將其整合統(tǒng)一到種族或人類文化的系統(tǒng)發(fā)展中來?！?

二

中國古典文學(xué)作品的創(chuàng)作中，“蛇女”這一原型的形成與轉(zhuǎn)變凝聚了民族文化集體無意識(shí)創(chuàng)作之下的精神遺存，更是人類世代相傳的種族記憶。在早期人類史中，神話具有不可質(zhì)疑的神圣性。它對(duì)宇宙的起源，對(duì)生死的關(guān)注，以及對(duì)長生不老故事的演繹，于人類的存在而言則是一種永恒的誘惑。原始神話中，以女媧為代表的蛇女神“摶土造人”，為人類開創(chuàng)子嗣的延綿。尤其是母系氏族的部落族群中，婦女的地位尤甚于男子?？墒巧鐣?huì)分工的變化，男子在社會(huì)生產(chǎn)中起了決定性的作用，便導(dǎo)致婦女地位的下降甚至直接淪為男性的附屬物。因此，“蛇女神”變遷為“蛇妖”，與社會(huì)環(huán)境的變化有著緊密地聯(lián)系?！吧哐惫适略诿耖g的演變傳播，最為著名的當(dāng)屬“白蛇傳說”。作為傳統(tǒng)“人·妖”題材的故事，其形成和流變也有著深刻的社會(huì)根源?！斑h(yuǎn)古神話構(gòu)建了人妖相戀的原型，隨著時(shí)代的推移，神話意識(shí)讓位于魏晉南北朝時(shí)期的宗教意識(shí)，唐傳奇、宋明話本擬話本和《聊齋》中的人妖戀逐漸走向現(xiàn)實(shí)，走向世俗，完全成為折射民族集體無意識(shí)的七色板。”?從唐傳奇《白蛇記》、宋話本《西湖三塔記》中的“蛇妖”，到馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的“蛇妻”，白蛇形象的轉(zhuǎn)變也隱喻著中國深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

美籍華人丁乃通教授在其著名的論文《高僧與蛇女——東西方“白蛇傳”型故事比較研究》中提到：“能夠讓男人以富貴榮華，同時(shí)也給他帶來災(zāi)禍的女精靈，可以追溯到巴比倫女神伊士塔。伊士塔是掌管自然、生命、性愛、家庭、戰(zhàn)爭、瘟疫、生殖、收獲等的女神，人們對(duì)她又敬又怕。由于初民們對(duì)性愛既渴望又害怕，這種矛盾的心理就造成了這個(gè)女神的雙重性格?！?于是，比較西方蛇女故事《拉米亞》和中國的《白蛇傳》，丁教授得出如下結(jié)論：“在濟(jì)慈詩中（指《拉米亞》 筆者注），這個(gè)故事成為一個(gè)發(fā)展得很好的寓言，表明夢與現(xiàn)實(shí)、理智與幻覺、科學(xué)與詩意、愛與愛的破滅之間永恒不斷的沖突矛盾。”?歷經(jīng)中國文人的多次改編，《白蛇傳》因“它樸真的風(fēng)格與豐富的現(xiàn)實(shí)生活上的細(xì)節(jié)，把這個(gè)神奇的故事變成了描述當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的小說?！?○藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，力求表現(xiàn)的也是生活中人性的復(fù)雜多變。無論是西方蛇女故事的個(gè)性張揚(yáng)，還是中式白蛇傳說的集體無意識(shí)傳遞，有一些表達(dá)卻是共通的：同一題材故事的“重述/新編”必然涵蓋了創(chuàng)作者最深層的集體無意識(shí)以及同類原型塑造的“反復(fù)性”。藝術(shù)家在對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，其個(gè)人意識(shí)必然會(huì)潛入歷史經(jīng)驗(yàn)或自我心靈的最深處，可以真切地感受到人類所具有的集體精神如“洪水猛獸”般沖擊并將藝術(shù)家的自我意識(shí)“控制”起來，此刻他便如同神靈附體一般充滿了創(chuàng)作的激情和靈感，從而在這樣特定力量的“支配”下去實(shí)現(xiàn)自我的“超越”。質(zhì)言之，那些久經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)而生命力仍舊“頑強(qiáng)”的作品，總是能很好利用這些特殊“原型”塑造，觸動(dòng)人類心靈深處最脆弱的部分，釋放出人類在面臨深重危難時(shí)最絕望的吶喊。

從白蛇原型的歷史轉(zhuǎn)變可以看出：在白蛇故事發(fā)軔之際，民間對(duì)于這類形象幾乎是陌生且害怕的。人類集體無意識(shí)中潛藏的對(duì)“蛇”的敬畏、恐懼，宋《太平廣記》 中一篇名為《李璜》的小說記載描述的就是吸人精血的“女蛇妖”。這類“女妖”原型在男性作家集體無意識(shí)創(chuàng)作中，充分地表達(dá)了男性心中的某類女性形象即“阿尼瑪”，并在與特定的環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)并被激活以后注入了具體豐富的內(nèi)容。 （明）馮夢龍的故事中“這個(gè)美女蛇貪婪淫蕩，她的魔法常給她的男人帶來麻煩；但她又深深地愛著他，并且從來未害人。不過她禁止丈夫布施或與和尚來往，并且忘記了自己是妖精的下賤身份?！?作為《白蛇傳》原始文本的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，馮夢龍將白蛇的“蛇妖”形象進(jìn)行弱化，強(qiáng)化了其“人性”的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，也為“雷峰塔·白蛇”故事的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。依靠現(xiàn)在已亡佚的本子，第一個(gè)成功地將白蛇傳說改編為戲曲的黃圖珌所創(chuàng)作的《雷峰塔傳奇》“改變了白娘子的性格，使她從一個(gè)陰毒、淫蕩的動(dòng)物，變成一個(gè)受命運(yùn)捉弄的愛情的犧牲者。她嘗到愛情的喜樂悲痛?！?清乾隆三十六年辛卯，則出現(xiàn)了方成培改編的《雷峰塔》傳奇。方成培在不改變主要故事情節(jié)的前提之下，大膽汲取民間的主題與思想，與黃成珌的版本相比較，方成培刪去了《回湖》《彰報(bào)》《捉蛇》等出，進(jìn)一步美化了白蛇的形象，而新增《夜話》《端陽》《求草》《水斗》《斷橋》等出，突顯了白蛇對(duì)情感地不懈追求，因而深化了白蛇人物形象的悲劇性色彩。此后，“白蛇”一躍成為了“白娘子”，成為文人筆下美麗聰慧、忠貞不渝的“仙妻”，多情善良、癡情執(zhí)著的“人妻”。

處在封建時(shí)期男性文人視野之下的文本創(chuàng)作，不得不說類似“白蛇”這一類特殊身份的原型意象，承載了在以男性為中心的傳統(tǒng)文化中，男性作者們不自覺地審美創(chuàng)作傾向。他們在歌頌女性各種理想美德的同時(shí)卻也在表達(dá)女性應(yīng)該無條件地愛著自己所愛之人，無怨懟接受命運(yùn)加諸在身上的一切苦難。這也就決定了“中國傳統(tǒng)文化無論如何辯證，無論如何強(qiáng)調(diào)陰陽互易，無論包含多么深刻的哲學(xué)智慧，終究仍是一種維護(hù)君貴臣卑、夫貴妻卑的、內(nèi)在地包含著專制性質(zhì)的文化。”?西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中曾寫到：“男人始終在主宰著女人的命運(yùn)。他們不是根據(jù)她的利益，而是根據(jù)他們自己的設(shè)計(jì)，出于他們的恐懼和需要，來決定女人應(yīng)當(dāng)有怎樣的命運(yùn)。他們尊崇大母神是由于害怕大自然。當(dāng)青銅工具使他們有可能勇敢地面對(duì)大自然，他們便建立了父權(quán)制。于是家庭與國家的沖突決定了女人的地位?！?無疑諸多以女性形象塑造為主體的文學(xué)作品，男性創(chuàng)作者的無意識(shí)創(chuàng)作對(duì)女性形象的關(guān)注也是復(fù)雜多變的。一方面，他們同情女性由于禮教壓迫而備受摧殘的境遇；另一方面，他們又無法擺脫作為男權(quán)思想影響之下根深蒂固的“自我中心”。所以在男性創(chuàng)作者的世界中，他們塑造的具象化的阿尼瑪充滿著多重身份的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生這種現(xiàn)象“主要有以下社會(huì)機(jī)制生產(chǎn)和再生產(chǎn)了兩性的不平等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括父權(quán)制的文化與實(shí)踐、性關(guān)系中的父權(quán)制和雙重性標(biāo)準(zhǔn)、勞動(dòng)性別分工為基礎(chǔ)的國家法律機(jī)制等。”?當(dāng)男人們希望能夠通過占有一個(gè)女人，從而獲得不僅滿足本能欲望的東西，即，女人便是他借以征服大自然的、有特權(quán)的一個(gè)客體。因此，在類似白蛇傳說的民間經(jīng)典故事重述或改編中，女性的主體地位也只能借助特殊身份譬如“異類”“變形”等來對(duì)抗世俗及悲劇命運(yùn)的設(shè)定。為此，筆者通過白蛇故事中許仙（宣） 原型的變化來進(jìn)行解讀。

白蛇性格鮮明、敢愛敢恨，其原型具有超現(xiàn)實(shí)的寫意；法海則固執(zhí)于道德倫理不近人情，象征著理智與正統(tǒng)專制思想。許仙猶豫不定的性格（原型），筆者認(rèn)為才是白蛇故事中最符合世俗人性的詮釋。丁乃通先生在其文中提到：“如果他被處理得極懦弱自私，或過分輕信天真，則使白娘子顯得頭腦太簡單、多情善感。如果讓他太堅(jiān)定、總能欣賞他妻子的品德，則又妨礙了主要情節(jié)，并減弱了這個(gè)故事的悲劇氣氛。因此，他必須被描寫得優(yōu)柔寡斷，動(dòng)搖于“反動(dòng)”與“進(jìn)步”分子之間。”?所以《舞動(dòng)白蛇傳》中，蔣勛才提出疑問：“許仙到底愛不愛白蛇？如果愛，為何白蛇一再現(xiàn)出原形，許仙就求救于法海，棄白蛇生死于不顧？如果不愛，他為何又自怨自悔，總覺得對(duì)不起白蛇？”?實(shí)際上許仙同多數(shù)世俗人一樣，一方面有著對(duì)美好事物的向往，所以他愛白娘子美麗溫柔的“人”性；另一方面又害怕面對(duì)白蛇“妖”的身份。所以，蔣勛后來很明確地概括出“大部人都是許仙，在夢想和現(xiàn)實(shí)間搖擺，在欲望和道德間搖擺，在堅(jiān)持和妥協(xié)間充滿了兩難的矛盾。”?這也是多重原型批評(píng)視域下，對(duì)人性最本真的解讀。簡言之，白蛇故事能夠一次又一次地重述/新編，喻示著人類一次又一次對(duì)某個(gè)時(shí)代必有人生問題的認(rèn)知與追問。故，這些可以重述/新編的故事“大多與人們的生命歷程中較為普遍出現(xiàn)的生存困惑與逆境相關(guān)。故事一再重述，人們一再品味。大家在可復(fù)述的故事中去尋找解“惑”的智慧，反思逆境的成因?！?

邁入近代社會(huì)，白蛇故事伴隨著社會(huì)環(huán)境的變遷，其創(chuàng)作也在不斷推陳出新豐富人文內(nèi)涵。20 世紀(jì)初絕大多數(shù)的異文中，白娘子無疑成為文人創(chuàng)作爭相詮釋地美德典范。尤其是“五四”以后，《白蛇傳》的現(xiàn)代演繹多以戲曲、話劇、舞劇、影視、小說等形式。田漢的《白蛇傳》暗含著鮮明的時(shí)代氣息；李碧華筆下的青、白二蛇加劇了人性欲望的釋放；李銳、蔣韻《人間》深化“異類”自我身份認(rèn)同的“神話重述”等等。半人半妖的蛇女原型，凝聚了人類對(duì)情欲既愛又怕的集體無意識(shí)。白蛇愛得深沉，讓人敬仰。但是，作為“衛(wèi)道者”僧侶的法海卻是白蛇“情欲”表達(dá)的最大障礙。因而“《白蛇傳》的故事也是一種原型——人與獸交的原型，原欲與道德沖突的原型，個(gè)人解放與禮教相抗衡的原型?！?情欲與理智的沖突，貫穿著人類發(fā)展始終，不僅是哲學(xué)家們思考的永恒主題，也是根植于人本身的性格沖突而成為了文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)重要的焦點(diǎn)。隨著社會(huì)的進(jìn)步，民間故事中各種“原型”流傳在人們?nèi)找孀兓乃枷胗^念中必然也會(huì)增添新的色彩，滲入新的思想意識(shí)。

三

白蛇故事從雛形走向成熟直至現(xiàn)代演繹，所凝結(jié)的是無數(shù)前人的創(chuàng)作智慧與精華?？陬^敘事無疑是白蛇傳敘事的起點(diǎn)，也是其能提升至經(jīng)典的“根本”。同時(shí)，這種口頭傳播是人們口頭上對(duì)該故事的一種復(fù)制。書面敘事則是白蛇傳在口頭敘事的基礎(chǔ)上，以民間“本事”為依托的文人敘事。隨著文學(xué)創(chuàng)作的逐漸成熟，不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者們自然會(huì)將這些廣為流傳的口頭民間傳播故事作為典范，來進(jìn)行文字的“二度創(chuàng)作”即文學(xué)敘述。故“文學(xué)敘事在形式上是個(gè)人化和獨(dú)特的，它提升了故事中那些被安排為統(tǒng)治者的人物的力量。相反的，口傳故事的主題和角色則是容易辨識(shí)的，它們反應(yīng)著公眾的愿望?！?○黃圖珌和方成培是白蛇故事文學(xué)創(chuàng)作范本的奠基人，其中黃圖珌的貢獻(xiàn)主要在他對(duì)白蛇傳藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化及其“宿緣”和“情太癡”兩大主題的引入上。而方成培則突出表現(xiàn)在對(duì)白娘子這一形象的美化上，幾乎褪卻了白蛇身上所有的妖性。馮夢龍便在白蛇傳的演變發(fā)展中起到了“節(jié)點(diǎn)”轉(zhuǎn)換、串聯(lián)成篇和使其趨向“世俗化”的作用?，F(xiàn)代化的創(chuàng)作語境中，魯迅和田漢則將白蛇傳這一古老傳說，拉進(jìn)了“革命抗?fàn)帯钡脑捳Z體系，為《白蛇傳》傳說注入了現(xiàn)代性“反抗”的主題。眼下，更有當(dāng)代影視商業(yè)元素所承襲的《新白娘子傳奇》（1991）、《青蛇》（1993）、《白蛇傳》（2005）、《白蛇傳說》（2011）等作品，開啟白蛇故事“重述經(jīng)典”的現(xiàn)代視覺化書寫。因而，無論是對(duì)傳統(tǒng)版本結(jié)構(gòu)的承襲，還是開創(chuàng)順應(yīng)時(shí)代審美的現(xiàn)代演繹，《白蛇傳》的再三“重述”無疑是中國古代“集體共享”型故事的具體表現(xiàn)，“這一類型的故事內(nèi)涵著人生的某個(gè)典型情景和生存困境，也寄托著某種深刻的文學(xué)喻示?！?白蛇傳的“經(jīng)典化”是在民間文學(xué)、精英文學(xué)以及通俗文學(xué)三位一體合力作用建構(gòu)下的產(chǎn)物，更是民間話語、主流話語、甚至宗教話語等各種社會(huì)力量相互滲透的結(jié)局。因此作為一種文化原型，其創(chuàng)作的空間還有待被進(jìn)一步挖掘，它“還有旺盛的生命力，它還沒有被定型，它還等待著有創(chuàng)造力的顛覆者，從顛覆《白蛇傳》，解構(gòu)《白蛇傳》為傳統(tǒng)原型找到新活力。”?

作為文學(xué)經(jīng)典，也“只有那些總是與當(dāng)代密切相關(guān)的經(jīng)典才會(huì)不發(fā)生斷裂地一直傳承下去。從這個(gè)意義上講，經(jīng)典越與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)越密切，經(jīng)典性就越強(qiáng)。”?對(duì)一部經(jīng)典作品進(jìn)行重述或改寫，使其再度融入現(xiàn)代生活并不斷與民眾的現(xiàn)實(shí)生活保持緊密聯(lián)系，才能長久保持其“經(jīng)久不衰”的地位。白蛇故事的現(xiàn)代演繹中，臺(tái)灣編舞家林懷民于1975 年創(chuàng)作并上演了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的舞劇《白蛇傳》，蔣勛先生認(rèn)為此劇“自從云門舞集賦予小青獨(dú)立人格之后，青蛇‘先是女性，后為奴婢’這一定位，幾乎成了藝術(shù)屆的共識(shí)。”?此后，李碧華的小說《青蛇》，徐克的同名電影《青蛇》以及李銳、蔣韻夫婦合著《人間——重述白蛇傳》等創(chuàng)作從更加人性化的角度，多以站在女性的立場對(duì)青蛇這一形象給予了更多理解和寬容。同時(shí)，也將青蛇追求平等、美好愛情，現(xiàn)實(shí)社會(huì)下“真愛難尋”的現(xiàn)實(shí)展露出來。筆者認(rèn)為女作家李碧華筆下的《青蛇》算是一個(gè)“顛覆性”創(chuàng)作的典范。從歷史的視野中走來，青蛇不再是文人筆下那個(gè)裝飾襯托白蛇的“配角”，她一躍成為“第一敘述者”，彰顯作為女性個(gè)體情欲（原型） 最真切的表達(dá)。青蛇主體價(jià)值的張揚(yáng)，反傳統(tǒng)、去中心，釋放被壓抑千年的“女性集體無意識(shí)”，喚醒男權(quán)制度壓抑下的女性主體意識(shí)。作為女性作家，李碧華也早已洞穿千百年來男歡女愛的嬌柔造作與虛偽。她借青蛇的敘述來傳遞自己對(duì)人性，尤其是男性世界自私狡詐的諷刺。

《青蛇》 中許仙、白蛇與青蛇交織著畸形的“三角戀”，上演了一段充滿勾心斗角、情欲放縱的現(xiàn)代愛情游戲。不諳世事的青蛇在白蛇追愛的影響之下，被“誑”吞下“七情六欲”仙丸后開始逐漸懂得人間情感的復(fù)雜多變，“誰知它就像人間的是非，入了肺腑，有力難拔，再也弄不出來了?！?在遵循原故事框架基礎(chǔ)之上，李碧華卻在字里行間借青蛇之口透出對(duì)俗世愛情的鞭撻。白蛇的一顆心全放在許仙身上，可謂“賠人又賠錢”，她為了更像一個(gè)“女人”，腳踏實(shí)地、謹(jǐn)慎持家，遵循傳統(tǒng)夫妻綱常侍奉丈夫。細(xì)微之間，青蛇與白蛇的關(guān)系也不再親如姐妹彼此扶持，女人之間的猜忌與爾虞我詐，只為爭奪同一個(gè)男人的“愛”。青蛇自主意識(shí)的萌發(fā)，必使其不安于處在邊緣者的位置上好奇旁觀而毫無行動(dòng)。白蛇以命相搏換來解救許仙的靈芝，待許仙蘇醒之后，青蛇竟然是“一剎那間，我想到，我們雙雙跑掉吧，改名換姓，隱瞞身世，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)，也不必追認(rèn)前塵?！?他們背著白蛇媾和，以致青、白二蛇水火不容，劍拔弩張。愛情的面前，任何人都是自私且決絕的，每個(gè)女人都以為自己勝券在握，亦不過是當(dāng)局者迷罷了。男人與女人的關(guān)系，乃是這世間最復(fù)雜詭異的關(guān)系，銷魂蝕骨而又不可理喻，不過是“情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄”，多情總被薄情傷而已。許仙的虛偽自私，在時(shí)間的流轉(zhuǎn)中一點(diǎn)點(diǎn)暴露出來，這個(gè)男人“是各種事件令他成熟、進(jìn)步。他學(xué)習(xí)深謀遠(yuǎn)慮，為自己安排后路，為自己而活。他開始復(fù)雜——也許他高明得連素貞也無法察覺。”?許仙因循者人性的本能，冷眼旁觀青蛇、白蛇對(duì)他的癡情爭奪，他能夠鷸蚌相爭，漁人得利卻不動(dòng)聲色，簡直就是“財(cái)色兼收，坐享其成”。到頭來，無論許仙如何反復(fù)變卦，白蛇還是選擇原諒，可終究在大難臨頭之際，許仙無情拋下了為他奮不顧身的白蛇。白蛇萬念俱灰，她不再反抗，不再怨恨，只道“半生誤我是癡情”而甘愿被鎮(zhèn)于雷峰塔下。對(duì)此，筆者認(rèn)為李碧華在白蛇故事重述的表達(dá)中，向讀者傳遞著她“用自己獨(dú)特的理解，以現(xiàn)代的精神重新觀照舊有故事和人物，對(duì)其進(jìn)行嶄新的詮釋，挑戰(zhàn)了人們慣有的思維，開掘了被壓抑的弱者的心理，展示了新的女性主義視角，更深層次地透視了以男性為中心的傳統(tǒng)文化”。?作為女性作家，李碧華無疑是清醒而冷峻的，她借助經(jīng)典重述來表達(dá)出對(duì)人性，對(duì)愛情“反常態(tài)化”理解：她眼中的愛情不過是游戲，是勾心斗角、爾虞我詐、情欲放縱而又相安無事的雜耍場，所謂一生一世的承諾不過是男人對(duì)女人的所設(shè)下的美麗圈套。她痛斥人間的愛恨情仇，書寫被壓抑的女性歷史以渴望釋放女性最本真的個(gè)體自我表達(dá)。在“叛離”傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，打破原有人物指向，將青蛇打造成一個(gè)“獨(dú)立”的角色。她不再是白蛇的附庸和陪襯，而是一躍上升至與白蛇比肩的地位。這一原型結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，筆者認(rèn)為除了體現(xiàn)出李碧華慣有的創(chuàng)作風(fēng)格之外，更為難得的是青蛇原型的“空白化”讓她能夠在更多的現(xiàn)代文學(xué)塑造中，讓創(chuàng)作者盡情發(fā)揮以創(chuàng)作出更多的“可能性”與“可讀性”。白娘子原型早已被定格在完美的“神話”之中，而青蛇原型的創(chuàng)新突破則更為契合當(dāng)下社會(huì)語境中女性獨(dú)立自主意識(shí)的萌發(fā)。

對(duì)自我的認(rèn)知，讓人類也學(xué)會(huì)了從各種故事中追尋生命由來的足跡。在本源性問題“人是什么”與社會(huì)性問題“人應(yīng)當(dāng)是什么”的思索中，白蛇故事的一再重述無疑為我們提供了一種普世性的答案。陳建憲先生在總結(jié)蛇女神話母題的文章中寫到：“半人半獸的蛇女，象征著人類的自然欲求與社會(huì)欲求之間的矛盾。蛇女把本能與意識(shí)、肉體與精神、理智與情感、痛苦與歡樂、卑鄙與高尚、冷靜與瘋狂、神與妖、人與獸、善與惡、美與丑等兩級(jí)相對(duì)的東西，奇妙地熔鑄于一身，使蛇女成為人類集體創(chuàng)造的罕見的完美文學(xué)典型。”?在作品中，白蛇人化的姓名為“白素貞”，“白”是純凈之色，“素”乃潔凈樸素之意，“貞”乃堅(jiān)貞，喻為對(duì)愛至死不渝。而“一條‘蛇’的故事，折射出中國人在以‘禁欲’為旗號(hào)的道德理想主義文化中所遇到的生存困境。”?白蛇傳說的原型來源于神話傳說，形成和發(fā)展于民間文學(xué)，從具體的細(xì)節(jié)打磨和人物個(gè)性的確立都使得它以貼近底層人民精神世界為本，走近民族的集體無意識(shí)之中，因而“白蛇形象的中心結(jié)構(gòu)是遠(yuǎn)古中華民族崇拜信仰、幻想愿望、風(fēng)土人情編織而成的民俗結(jié)晶，是一脈相承的獨(dú)特的民俗文化傳統(tǒng)在民間藝術(shù)上的忠實(shí)顯現(xiàn)?！?當(dāng)然，白蛇故事的傳播也只是在遠(yuǎn)古神話“蛇母題”基礎(chǔ)之上的一個(gè)范例。它的不斷變化，印證著人們一次又一次地對(duì)某個(gè)時(shí)代必有人生問題的認(rèn)知。人類面對(duì)自我生命終極意義的拷問，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)也難以解決的困惑。人類向往神話，得益于這種超越性使其不能被淋漓盡致的表達(dá)出來。如此，神話便成為了一種被人類反復(fù)演繹的客觀存在，“這種反復(fù)表述的過程，一方面演繹了古老神話，同時(shí)又產(chǎn)生與古老神話有一定隱喻關(guān)聯(lián)的新的神話，神話體系越滾越大，成為一種日益豐富的文化體?！?因此，無論是榮格認(rèn)為神話是某個(gè)民族的集體無意識(shí)的“自覺顯現(xiàn)”并透過原型內(nèi)容將心理學(xué)由對(duì)個(gè)人的關(guān)注擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)人類的研究；還是弗萊將神話理解成文學(xué)的“移位”，由對(duì)單個(gè)作品的分析延伸到對(duì)整個(gè)文學(xué)的考察。他們從不同的學(xué)科領(lǐng)域來詮釋人類發(fā)展歷程中所共同關(guān)注的生存困惑，試圖去找尋一種遠(yuǎn)古的記憶來解釋存在的價(jià)值意義。當(dāng)然，對(duì)于類似四大民間傳說這類“神話—原型”故事的流變，各個(gè)時(shí)代所給予的解讀必然不盡相同。時(shí)下信息科技的進(jìn)步，多元化的時(shí)代氛圍為這些經(jīng)典故事的重新演繹提供了更多的渠道和表現(xiàn)方式，受眾的視野也不再拘泥于傳統(tǒng)文字文本或舞臺(tái)戲劇所傳遞的劇情表達(dá)。重釋性敘述，也集中說明“它們的故事形態(tài)相對(duì)集中地反映著一個(gè)民族對(duì)于諸種生存困境的反復(fù)思量、應(yīng)對(duì)策略，以及在社會(huì)矛盾、民族危難、意識(shí)形態(tài)的沖突中所要堅(jiān)守的道德情操和生命意志。同時(shí)，它們所呈現(xiàn)出來的敘事趣味對(duì)整個(gè)民族的審美風(fēng)尚也發(fā)生著重要的影響。”?這或許正是在“神話——原型批評(píng)”視域之下，同類題材故事盛行不衰的最有力證明。

注釋：

①王曉朝:《宗教學(xué)基礎(chǔ)十五講》，北京大學(xué)出版社2003 年版，第72 頁。

②王一川:《原型美學(xué)概覽》，《當(dāng)代電影》1989 年第4 期。

③[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格著，徐德林譯:《原型與集體無意識(shí)》，國際文化出版公司2011 年版，第7 頁。

④程金城:《原型批判與重釋》，甘肅人民出版社2008 年版，第25 頁。

⑤茅盾:《神話研究》，百花文藝出版社1981 年版，第127 頁。

⑥??葉舒憲:《神話—原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第9 頁、第20 頁、第19 頁。

⑦謝選駿:《神話與民族精神》，山東文藝出版社1987 年版，第393 頁。

⑧?轉(zhuǎn)引自陳建憲:《神話解讀——母題分析方法探索》，湖北教育出版社1997 年版，第258 頁、第271 頁。

⑨李艷、黃瑛:《中西蛇文化的解讀》，《科教文匯》2013 年第1 期（上）。

⑩何新:《遠(yuǎn)古神話的文化意義與研究方法》,《學(xué)習(xí)與探索》1986第3 期。

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