在他許多作品的扉頁，都有這樣一句再簡單不過的介紹：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評家，生于1907年。他的一生都獻給了文學(xué)和獨屬于文學(xué)的沉默?！彼幕薨蹬c沉默使我們對他的認識遲到了太久，使他成為法國著名思想家德里達所說的“永遠正在到來的作家”。

批評家、作家和哲學(xué)家布朗肖（1907—2003）是二十世紀(jì)法國文壇的獨特存在。他不隸屬于任何文學(xué)或哲學(xué)流派，也很難被任何流派所概括。他以深居簡出的隱士生活，發(fā)表舉足輕重的文學(xué)批評，創(chuàng)作晦澀難懂的小說和哲學(xué)作品著稱。他是一位很小眾的“作家的作家”，擁有一個小而忠實的讀者群，主要由群星璀璨的小說家、詩人和哲學(xué)家組成，比如作家波朗（1884—1968）和貝克特（1906—1989），詩人夏爾（1907—1988）和德·富萊（1918—2001），小說家杜拉斯（1914—1996）和布托爾（1926—2016），作家和思想家巴塔耶（1897—1962），哲學(xué)家列維納斯（1906—1995）、巴特（1915—1980）、?？拢?926—1985）、德里達（1930—2004）、南希（1940—）、拉庫-拉巴特（1940—2007）等等。以往布朗肖很少進入文學(xué)史的視野，即便提及也往往一筆帶過。直到二十世紀(jì)末，研究者才厘清他的生平梗概，揭示出他在文學(xué)史上不可或缺的重要地位，尤其他對法國后現(xiàn)代文學(xué)與思想的深遠影響。有學(xué)者因此恰如其分地將他的傳記題名為“看不見的伙伴”。

文學(xué)地位

布朗肖對二十世紀(jì)法國文學(xué)的首要貢獻在于，他的敘事文學(xué)和哲學(xué)散文極大地推進了自啟蒙運動以來伏爾泰、狄德羅等人所開創(chuàng)的文學(xué)與哲學(xué)之間的親密對話，并將文學(xué)與哲學(xué)這兩種話語的相互穿插、詰難和交融推向了極致。

當(dāng)然，說到法國二戰(zhàn)前后的哲學(xué)小說，人們首先想到的會是薩特的《惡心》（1938年）和加繆的《局外人》（1942年）。實際上，與這兩部更廣為人知的作品相比，布朗肖的哲學(xué)小說在表現(xiàn)形式和思想內(nèi)容上都更具先鋒性和實驗性，因此也更難為普通讀者所接受。在藝術(shù)層面，布朗肖徹底拋棄了薩特和加繆仍然延續(xù)的現(xiàn)實主義小說框架，并使用一種非再現(xiàn)式的小說語言進行創(chuàng)作，為后來的小說創(chuàng)新開拓了非常豐富的可能性。在思想層面，布朗肖的小說突破了當(dāng)時在法國居于統(tǒng)治地位的存在主義哲學(xué)，預(yù)示了許多后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)象學(xué)的思想命題。所以一點也不奇怪，只有德里達的解構(gòu)主義思想、列維納斯的他者倫理學(xué)在1970年代成為顯學(xué)之后，布朗肖的哲學(xué)小說才開始受到更廣泛的重視。

布朗肖與存在主義作家的另一個重要分歧在于，如果說存在主義小說奏出了傳統(tǒng)人道主義文學(xué)的最強音，那么布朗肖的小說則致力于傳達沉默。這沉默來自于一種反人本主義的立場，即力圖解構(gòu)啟蒙運動以來西方文學(xué)中潛藏的笛卡爾式的主體中心和人類中心主義，并拉開小說自十八世紀(jì)興起之后與個人主義過于緊密的關(guān)聯(lián)。布朗肖反人本主義的“沉默”書寫極大啟發(fā)了后來的文學(xué)理論家羅蘭·巴特，被他稱為“白色書寫”和“零度寫作”，并促使他和?？孪嗬^提出了“作者之死”和“人之死”的理論主張。

布朗肖的第二項重要貢獻在于，他對“純小說”的先鋒性實踐。布朗肖的“純小說”主張是對紀(jì)德（1869—1951）小說理論與馬拉美（1842—1898）詩學(xué)的創(chuàng)造性結(jié)合。他認為，純粹的小說藝術(shù)應(yīng)該摒棄對于“現(xiàn)實世界”的摹仿式再現(xiàn)，摒棄意義生成的慣例，致力于創(chuàng)造一個不依賴于任何外部世界的自足的、絕對的系統(tǒng)。其關(guān)鍵是給小說的所有元素（事件、人物等等）賦予來自作家心靈的節(jié)奏和秩序，因此外部世界在作家筆下被暴力對待，甚至被拆解和摧毀，繼而“被世界的種種蒼白幻象所取代?！痹诩冃≌f中，語言應(yīng)該像在詩歌里那樣，獲得至高的本體地位，成為一種超驗的形式，而不再是表達和交流的工具。而且，純小說的語言不再是普遍的、共同的語言，而是獨一的語言，完全由語言所身處的具體作品來決定。純小說的語言是語言被完全摧毀之后剩下的堅不可摧的部分，是尋找未知、走向沉默的語言，“圖像被廢除。隱喻已耗盡。詞語被打開。在精神的深處，只存在一首不可摧毀的詩?！?/p>

布朗肖甚至希望把“純小說”打造成一個不同于小說的嶄新文類，所以他將“純小說”重新命名為“敘事”。在他看來，敘事與小說的最大區(qū)別在于，小說是對一個事件的講述，敘事則是那個事件本身。換言之，小說的語言是指涉性的，指涉一個外在于講述的事件。盡管這個事件是虛構(gòu)的，但小說仍然假設(shè)它發(fā)生于語言之外的某個“真實世界”?；蛘哒f，在小說里，語言的講述與事件之間存在著一段距離，這段“客觀、中立”的距離保證了讀者作為一個旁觀者能夠清晰地“看”到所發(fā)生的事件，以及事件所發(fā)生的“世界”。而在敘事里，語言不再是認識的中介和工具，去再現(xiàn)一個超越于語言的事件和“真實”。語言不再指涉，而是發(fā)生。講述與事件之間的距離消失了，事件并不發(fā)生于講述之外，而是發(fā)生于講述之中。如果說在小說里，語言的講述和事件分屬于兩個平面，那么布朗肖的敘事則像是一個莫比烏斯環(huán)，將講述與事件連接到同一平面，變?yōu)橐惑w。和莫比烏斯環(huán)一樣，敘事是一個悖論。因為，從時間上說，講述只能講述已經(jīng)或正在變成過去的事件，即講述總是滯后于事件的發(fā)生；然而在敘事里，是講述創(chuàng)造了事件，即講述要講述它自己。這意味著敘事陷入了一個自相矛盾的絕境：要講述一個既已經(jīng)發(fā)生、又尚未發(fā)生的事件。所以準(zhǔn)確地說，敘事是對一個完全未知的、不可能之點的接近。

在“純小說”理念的指引下，從第一部小說《黑暗托馬》到最后一部作品《我死亡的那一刻》，布朗肖向世人展現(xiàn)了一種獨特的小說書寫方式，一種將浪漫的詩性與嚴(yán)格的準(zhǔn)確性相結(jié)合，并推向極致的、幾近不可能的文體。他對馬拉美的一段概括，反而是對其自身風(fēng)格的最忠實描述：“如此神秘，又如此明晰，仿佛一個不可理解的啟示，注定會用驚人的簡潔抹除所啟示之物的重要性……（他）賦予那些只能用徹底的沒有表達來表達的東西以光輝，就好像那東西是有形的、清晰的。”

“純小說”的實驗寫作使布朗肖與稍后的貝克特、薩洛特等人一道成為法國后現(xiàn)代主義小說的先聲，并一同開創(chuàng)了在法國延續(xù)至今的極簡主義敘事進路。

當(dāng)然，布朗肖對二十世紀(jì)西方文學(xué)理論和哲學(xué)思想的影響同樣深遠，目前看甚至更加明顯。他對“文學(xué)何以可能”的追問，他在《文學(xué)空間》一書中對文學(xué)與死亡之間關(guān)系的探討，他跨越詩哲邊界的理論書寫，或許是德國早期浪漫派之后最重要的文學(xué)本體論建構(gòu)，也是對于“文學(xué)之絕對”的最重要確認。他的中性思想被看作是解構(gòu)主義的先聲，至今仍然啟發(fā)著歐陸哲學(xué)。

人生軌跡

1907年9月22日，布朗肖出生于法國東部勃艮第地區(qū)一個叫作奎因的小村子。他的家庭非常殷實，雖然并非嚴(yán)格意義上的貴族，但母親來自當(dāng)?shù)馗挥械耐澹赣H則是頗有社會地位的古典語文教師。莫里斯·布朗肖是這個天主教家庭第四個、也是最小的孩子。在父親的指導(dǎo)下，四個孩子都接受了非常扎實的古典學(xué)教育。

1922年，剛剛通過高中畢業(yè)會考的布朗肖在一次手術(shù)中遭遇醫(yī)療事故，他的血液被感染，造成影響他終身健康的一系列后果。慢性呼吸道疾病，哮喘，胸膜炎，結(jié)核……疾病成為伴隨布朗肖一生的基本生存狀態(tài)，時時提醒他身體的存在，以至于“疾病就是他與身體的連接點，也是他與世界的接觸點。”布朗肖的健康狀況，還有因此形成的獨特精神氣質(zhì)，給他的朋友們留下了非常深刻的印象：蒼白、瘦削，步履和語速遲緩，好像一個幽靈、一個幸存者，從幼年開始就不斷逃脫“死刑判決”。他溫和親切，彬彬有禮，但又不茍言笑。借用他在《死刑判決》中對人物娜塔莉的描述，布朗肖是一個“比所有人都要少的人”，因關(guān)注他者而自我隱退，切近又遙遠，即便在場也仿佛缺席。他身上的矛盾令人著迷：羸弱而又有力，嚴(yán)肅而又溫柔，親切而又疏離。有朋友因此笑稱，他就像“一個來自北極的牧師，非常自在地生活在巴黎的大千世界里。他的一切都是白色的，他的面容，他的皮膚，還有他的語言。但他卻穿著黑色的衣服?！?/p>

長期的疾病使他一直行走在生與死的邊界，不眠之夜、永恒的疲憊、無盡的垂死成為他文學(xué)與哲學(xué)作品的重要主題。身體過于虛弱，某種程度上也是他日后離群索居、幾乎與世隔絕的原因之一。然而悖論的是，體弱多病的他在與死亡的無數(shù)次對峙中頑強地活到了95歲高齡，仿佛死亡一直在宣告它的到來，卻又被一再推遲。他將這一獨特的死亡體驗寫進了敘事《死刑判決》。

1924年，布朗肖赴斯特拉斯堡大學(xué)學(xué)習(xí)德語和哲學(xué)。在那里，他結(jié)識了來自立陶宛的猶太裔同學(xué)列維納斯，開始了長達一生的真摯友誼。這段堪稱典范的友誼被德里達稱為“我們時代的恩賜”。當(dāng)時他們的政治立場迥異，列維納斯傾向自由主義，布朗肖則是民族主義者，極力推崇君主制，認為資本主義的議會民主已經(jīng)破產(chǎn)。盡管如此，他們性情相投，彼此欣賞，在許多方面都產(chǎn)生了強烈共鳴。在布朗肖的影響下，列維納斯開始關(guān)注法國當(dāng)代文學(xué)，后來他又在布朗肖本人的文學(xué)作品中找到許多思考的靈感，比如他就在小說《黑暗托馬》中深切地感受到“il y a”（存有）。而通過列維納斯，布朗肖得以接觸德國現(xiàn)象學(xué)，特別是海德格爾的哲學(xué)，并開始接受猶太思想的深刻影響，尤其是列維納斯作為第一哲學(xué)的倫理學(xué)思想，從此形成對猶太人問題持續(xù)一生的關(guān)注。這在他的理論著作《無盡的談話》與反思猶太人大屠殺的斷片集《災(zāi)異的書寫》中表現(xiàn)得尤為明顯。二戰(zhàn)期間，布朗肖曾保護列維納斯的妻子和女兒，將她們安置在奧爾良附近的一所修道院，以躲避納粹德國對猶太人的種族清洗，直到法國解放。

布朗肖從一開始就無意進入任何體制進行研究工作，撰寫中規(guī)中矩的學(xué)術(shù)著作，成為傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家。但列維納斯對他的思想水平評價很高，并敏銳地抓出了他的思維特點：“他很早就對現(xiàn)象學(xué)感興趣，我們的交談總會因為他產(chǎn)生柳暗花明的突破，一切走向嶄新的方向?！辈祭市な且晃粚υ捫偷乃枷爰?，他的理論著作總是處于與他者的交談之中，以至于如果讀者想要真正明白他在說什么，就不得不首先對黑格爾、海德格爾、薩特、列維納斯和巴塔耶等一系列思想家的理論有準(zhǔn)確的把握。但如果因此草率地認為他缺乏思想的原創(chuàng)性，那無疑忽視了表面相似的背后一直存在著豐富微妙的差異、低調(diào)然而決絕的轉(zhuǎn)折。

1930年，布朗肖在巴黎索邦大學(xué)獲得哲學(xué)高等教育文憑，繼而在圣安娜醫(yī)院學(xué)習(xí)神經(jīng)病學(xué)和精神病學(xué)，但最終放棄了獲取博士學(xué)位的努力。因為他找到了真正的興趣所在——為報刊撰稿，這也是他一生從事過的唯一職業(yè)。1930年代，布朗肖在許多報刊上發(fā)表政論和書評，包括傳統(tǒng)右翼的《論爭報》，激進右翼的《戰(zhàn)斗報》和《反抗報》。后兩家報紙與“青年右翼”運動關(guān)系密切，布朗肖因此在戰(zhàn)后受到一些研究者的詬病。布朗肖政論的主要觀點包括國際、國內(nèi)兩個方面。在國際政治上，他持續(xù)不斷地對希特勒的崛起發(fā)出警告，反對法國的綏靖政策，指出希特勒是對整個歐洲和平的威脅，他代表了一種“不可接受的政治理念”，國家社會主義是一種“墮落反常的民族主義”。而且早在1933年5月，他就在猶太記者列維（1886—1959）創(chuàng)辦的《壁壘報》上提醒讀者，局勢極其危險的跡象之一就是德國對“猶太人的野蠻迫害”。國內(nèi)政治方面，他對當(dāng)時法國中左政府無力對抗德國的威脅感到憤怒，號召讀者進行暴力的民族主義革命，推翻已經(jīng)破產(chǎn)的法國議會政治。

1940年，法國被德國占領(lǐng)，已無空間再容布朗肖發(fā)表反德言論。于是他專注撰寫書評，出版了他的第一部文學(xué)評論集《越矩》。年底在巴黎，他與巴塔耶相識，開始了生命中第二段最重要的友誼。表面上二人性格迥異，布朗肖溫和沉穩(wěn)，巴塔耶暴烈奔放。然而很快，他們就在對方身上發(fā)現(xiàn)了潛在的自己。布朗肖的平和、內(nèi)斂和謹(jǐn)慎，就像是巴塔耶沒有表現(xiàn)出來的被動性的一面，而巴塔耶內(nèi)心的激越、精神的不羈則像是布朗肖隱藏的充滿激情的一面。更深層次的相通，或許在于他們都在探索可能性的邊界，體驗存在的極限；而在面對超越人類認識的未知、超越主體一切能力的不可能時，他們認為只有召喚和回應(yīng)才是正確的方式，而非馴服、掩蓋或抹殺。

當(dāng)時，巴塔耶正在探索創(chuàng)建新型共同體的可能性，他對傳統(tǒng)共同體的批判對布朗肖政治立場的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響。布朗肖在晚年的理論著作《未明言的共同體》中談到巴塔耶對他的啟發(fā)。他認識到，傳統(tǒng)共同體往往走向封閉排他，以及內(nèi)部同質(zhì)化，最終每個成員作為獨特的個體將徹底消亡。列維納斯的他者倫理學(xué)，巴塔耶的共同體思想，還有他身邊眾多的左翼朋友，尤其是作家和抵抗組織成員馬斯科洛（1916—1997）和安泰爾姆（1917—1990），都在不同程度上逐漸使布朗肖由一個民族主義者轉(zhuǎn)變?yōu)樾滦偷淖笠韲H主義者。關(guān)于此，晚年的布朗肖曾這樣表示：“不存在好的民族主義。民族主義總是傾向于同化和融合一切事物、一切價值；這就是為什么它最終總是會變成排他的、絕對化的唯一價值……（國際主義）計劃的失敗并不說明它是一個烏托邦。這一尚未成功的事業(yè)仍然是必需的。它一直是我們的心系所在。”

1946年，布朗肖從巴黎移居地中海沿岸氣候宜人、風(fēng)景如畫的村莊埃茲。在后來的十一年里，他一直在此隱居，其間創(chuàng)作的作品奠定了他在戰(zhàn)后文學(xué)界的重要地位。盡管布朗肖從未在文壇消失，也從未中斷與朋友的通信，但他晦澀、艱深的文體風(fēng)格，他獻身于沉默的文學(xué)主張，他謹(jǐn)慎低調(diào)的個人生活，他拒絕接受任何采訪、禁止所有媒體展示他的照片和視頻的做法，都給人們留下一個現(xiàn)代神秘隱士的深刻印象。他的情人羅蘭（1907—1978）將他比作陀思妥耶夫斯基筆下的“白癡”——梅詩金公爵，稱他是她所見過最謙遜的人。圍繞他“不在場的在場”，巴黎的知識分子反而產(chǎn)生了強烈的好奇和迷戀。福柯曾表示，他年輕時最大的夢想就是成為布朗肖。

1958年，布朗肖回到巴黎，作為主要發(fā)起人參與了左翼知識分子反對戴高樂和反對法國在阿爾及利亞殖民統(tǒng)治的政治活動。1968年，他積極融入到法國的“五月風(fēng)暴”運動中，為學(xué)生—作家行動委員會撰寫了大量宣言和政論。1960年代，他與?？?、德里達、呂克-南希等在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義一代思想家建立了深厚的友誼。

2003年，他逝世于巴黎附近的梅斯尼爾-圣-德尼村。德里達在悼詞中稱他是“我們時代最偉大的思想家和作家之一”，“他留下的作品，在法國，在全世界，永遠給人們以饋贈?！?h3>文學(xué)作品

布朗肖一生共發(fā)表十二部文學(xué)虛構(gòu)作品，包括兩個短篇故事：《最后之言》和《牧歌》；三部小說：《黑暗托馬（初版）》《亞米拿達》和《至高者》；八部敘事：《死刑判決》《黑暗托馬（新版）》《白日的瘋狂》《在適當(dāng)?shù)臅r候》《不在我身邊的人》《最后一個人》《等待，遺忘》和《我死亡的那一刻》。

1941年，布朗肖出版了文學(xué)生涯里的第一部作品《黑暗托馬》。這部小說后來被很多人認為是他的文學(xué)代表作，布魯姆在《西方正典》一書中將它列為西方經(jīng)典文學(xué)作品之一。雖然此時布朗肖在法國文壇尚未確立他的聲名，但這部小說的出現(xiàn)極具沖擊力，無論人們喜歡與否都無法忽視它。欣賞者甚至盛贊，它是普魯斯特《追憶似水年華》之后法國當(dāng)代文學(xué)最偉大的小說之一。1950年小說再版時，布朗肖進行了大幅修改。所有涉嫌遵循了傳統(tǒng)小說“逼真”原則的地方——背景介紹、過渡和鋪墊、現(xiàn)實描述等，所有情節(jié)支線和次要人物都被刪去，結(jié)果新版的篇幅還不到初版的三分之一。

極簡化的新版本只剩下兩個有名字的人物：托馬和安娜。情節(jié)則由幾個時間點模糊、現(xiàn)實感稀薄的場景串聯(lián)而成。托馬在海里游泳，他步入樹林，在飯店晚餐偶遇安娜，翌日深夜走進墓穴，然后復(fù)歸地上，他和安娜通過死亡體驗達成某種神秘的默契，安娜患病后死去，托馬在對安娜的哀悼中獲得某種領(lǐng)悟，最后在充滿奇幻色彩的春日鄉(xiāng)間他走向新生，又好像走向毀滅。結(jié)尾暗示，小說建構(gòu)的紙上世界暴露出它的虛構(gòu)性，最終土崩瓦解。

小說具有很強的“文本間性”，于是它內(nèi)在的多層次意涵就與整體的極簡主義風(fēng)格形成強烈的反差之美。小說標(biāo)題中的“obscur”一詞含有黑暗的、模糊的、含混的、晦澀的、無名的等多重意義。而“黑暗托馬”的名號顯然會讓讀者聯(lián)想起西方文化史上另外兩個著名的晦暗者：古希臘哲學(xué)家“晦澀的赫拉克利特”和英國小說家哈代筆下的“無名的裘德”。小說的情節(jié)對多個西方經(jīng)典故事原型進行了改寫和疊加，其中包括俄耳甫斯入冥府挽回妻子歐律狄刻，拉撒路復(fù)活，貝雅特麗齊引領(lǐng)但丁等等。通過對這些經(jīng)典故事原型的重構(gòu)，小說探索了死亡、愛、哀悼、語言、未知與不可能性、自我與他者、在場與缺席等多個主題，卻拒絕像以往的哲學(xué)小說那樣提供一個確定的解答。多元的主題使《黑暗托馬》仿佛一個有重影的文本，一個內(nèi)含多個分身的復(fù)合文本，充滿含混性和不確定性。

讀者將會發(fā)現(xiàn)，《黑暗托馬》正像馬拉美的詩，從根本上是一個不可能被概括和轉(zhuǎn)述的作品。對傳統(tǒng)小說，我們把握了情節(jié)和人物，就抓住了文本的重心。而《黑暗托馬》首先是一個去中心的文本，小說各基本要素之間、各章節(jié)之間幾乎處于平等的地位。小說情節(jié)已被稀釋為幾個抽象場景的連綴，推動情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的外在行動和內(nèi)在心理則被現(xiàn)象學(xué)意義上的意識活動和身體感知所取代，人物鮮明的性格變成了面目模糊的無名狀態(tài)。其次，《黑暗托馬》中的世界呈現(xiàn)為現(xiàn)實與奇幻的二象性，即它永遠處于現(xiàn)實與奇幻的不確定性之中，所發(fā)生的一切總是可以從奇幻和現(xiàn)實兩個看似矛盾的角度同時加以解釋。最后，在傳統(tǒng)哲學(xué)小說里，文學(xué)往往不過是哲學(xué)的工具，故事只是對哲學(xué)觀念的圖解，概括了作家的哲學(xué)觀就把握了小說的核心。而《黑暗托馬》通過現(xiàn)象學(xué)——二十世紀(jì)或許最富詩意的哲學(xué)方法，將哲學(xué)思辨與小說的敘述合二為一、無法區(qū)分；哲學(xué)與文學(xué)一直平等地共同致力于豐富讀者的感受、激發(fā)他們的思考。

當(dāng)時的批評家對《黑暗托馬》的獨特風(fēng)格很快達成共識。首先是彌漫于這部小說的神秘氣氛。親法西斯的批評家聲稱這是枯燥、老派的猶太人藝術(shù)，作家波朗則稱它為“非常美麗”的作品、“一部真正的小說”。批評家們注意到，神秘感的源頭是小說將純凈的句子與晦澀的語義進行了奇妙的結(jié)合。加繆因此評論說，籠罩這本艱澀之作的是“沒有光亮的光線”。也有人把這部小說比作“在沒有空氣的世界里唱出的一首歌，在晨曦微露中進行的一次漫長探索。”還有評論從文體的角度分析產(chǎn)生神秘感的原因：作者喜歡使用普魯斯特式的長句子，且主句中又包含眾多從句，常使用矛盾修辭法，比如：“縮短我們之間距離的唯一可能性，在于我無限地遠離”，這些都增加了讀者理解的難度。最為精當(dāng)和深刻的評論來自作家圣艾利耶（1895—1955），她在小說中感受到“一種充滿愉悅的對秘密的守護，對詞語終結(jié)的等待，另一種詮釋的時間，在這種詮釋學(xué)里所有意義如云般彌散開來，又如雨般傾瀉而下?！?/p>

其次，《黑暗托馬》令人不安，用評論家的話說：“讀者感覺自己被可怕的未知力量所威脅?！辈祭市げ皇俏膶W(xué)上的恐怖主義分子，以聳動、狂暴的叫囂求關(guān)注，以恣意破壞和摧毀來掩蓋創(chuàng)造力的貧乏。他是一個像法國戲劇家季羅杜（1882—1944）那樣的法語文體大師，用詞如福樓拜般精確，行文沉靜、優(yōu)雅，飽含詩的節(jié)奏、韻律，回環(huán)往復(fù)、悠遠深長，同時又遍布奇幻且充滿哲思的意象，比如小說最后一章對春天的瑰奇描寫。但是，他的確對語言施用了一種危險的魔法。如果說，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的語言是透明的，讀者的目光穿過語言本身，觀看的是語言指涉的現(xiàn)實、語言所服務(wù)的意義，那么在《黑暗托馬》里，語言則是不透明的。詞語被從意義的暴政中解放出來，獲得物的屬性，可感、可觸，但不是被人馴服的、工具化的物，而是恢復(fù)了原有的桀驁不馴和晦暗神秘的物。

所以，《黑暗托馬》雖然如歌般婉轉(zhuǎn)，卻是無聲之歌，語句雖然如光般純凈、清澈，卻是黑色之光，拒絕照亮任何事物，加繆準(zhǔn)確地將它比作“籠罩在冥府阿?；ㄖ系臒o光亮之光?！弊x者不再是看清一切的旁觀者，占據(jù)著某個享有特權(quán)的位置，舒適地體驗一場有距離因而安全的白日夢。相反，他的主體地位正在遭受挑戰(zhàn)，他的目光已被小說攫住，他正在被小說所觀看。其實布朗肖已經(jīng)把讀者的遭際預(yù)言家般地寫進了小說：

“托馬在房間里看書……他的細心和專注都無可比擬。在符號面前，他就像是快被母螳螂吞噬的配偶。他們目光對峙。那書具有致命的力量，它的文字甜蜜、溫柔地誘惑著觸摸它的目光。每個字都像是顆微睜的眼睛，只有這樣它才能承受如此強烈的注視……他使盡全力想要抓住文本，固執(zhí)地拒絕收回他的注視，還堅信自己是個深刻的讀者，盡管文字其實已經(jīng)將他俘獲，并開始閱讀他。”（筆者自譯。）

1942年和1948年，布朗肖先后出版了兩部小說《亞米拿達》和《至高者》。在他一生創(chuàng)作的所有小說與敘事中，這兩部作品保留的傳統(tǒng)小說元素最多，情節(jié)最為清晰、連貫，所建構(gòu)的世界最為完整，而篇幅是除1941年初版《黑暗托馬》之外最長的。

《亞米拿達》講述了一個卡夫卡式的故事。主人公托馬路過一棟公寓樓，一個女孩對他做出神秘的手勢，既像邀請又像驅(qū)趕。出于好奇，他決定一探究竟。公寓里有無數(shù)走廊、樓梯和房間，托馬在這個夢魘般的迷宮里不斷探索。最終，他成功升到頂層，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)由局外人變成管理層的一員。托馬在頂層找到了那個朝他招手的女孩露西。同行的男子卻告訴他，正確的選擇是進入地下，在那里他會獲得真正的自由，而地府的守衛(wèi)者叫作亞米拿達。露西堅稱她和托馬從未謀面，還預(yù)言黑夜就要降臨，世界將在黑暗中消失，而他們會在失去彼此的同時找到彼此。加繆認為，這部作品是布朗肖對俄耳甫斯與歐律狄刻神話的再度改寫。巴塔耶則讀出小說對人類整體命運的把握和呈現(xiàn)。有當(dāng)代學(xué)者提出，小說蘊含著對文學(xué)源頭的求索，具象化了布朗肖后來提出的“文學(xué)空間”，在那里語言完全變成了圖像。

《至高者》則是一部很復(fù)雜的反烏托邦小說，與加繆的《鼠疫》、奧威爾的《一九八四》耐人尋味地誕生于同一年。小說通過主人公國家公務(wù)員索爾日的眼睛描述了黑格爾預(yù)言的歷史的終結(jié)，即人類歷史在實現(xiàn)了所有目標(biāo)之后的狀態(tài)。這也是從托馬斯·摩爾、黑格爾到科耶夫所夢想的人類終極社會：所有人的所有需要都得到滿足，所有人都獲得絕對的自由，國家與真理同一，通過絕對知識統(tǒng)治著世界。但這也意味著所有人都是國家的化身，任何人都和其他人完全相同，可以被任何人替換，沒有面目、不可見。反叛者驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們最終變成了他們所反對的體制的一部分，而所有叛亂都被體制用來鞏固和強化自己。在這樣的背景下，身染疫病的索爾日和護士讓娜達成了一個無條件的愛的協(xié)議，對國家的法律來說極具顛覆性：他們在彼此的眼里都是獨一的、不可取代的存在。這個紐帶使他們在彼此身上找到了至高者。

1948年，布朗肖出版了文學(xué)生涯的轉(zhuǎn)型之作《死刑判決》。他將這部作品及此后出版的所有“純小說”都正式命名為“敘事”。從文學(xué)史分期的角度說，布朗肖的敘事與他之前的小說相比，具有更自覺的元小說意識、更明顯的后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。

迄今為止，《死刑判決》或許是布朗肖所有文學(xué)作品中，最受讀者歡迎、被研究者討論最多的一部作品。越來越多的學(xué)者認為，它至少擁有與《黑暗托馬》同等重要的地位，是布朗肖的代表作之一。這是一部成熟之作，它非常巧妙地結(jié)合了現(xiàn)實與神話，情節(jié)與反情節(jié)，言說與沉默，揭示與隱藏，愛欲驅(qū)力與死亡驅(qū)力等相互對立的力量。不同于作者的其他所有小說和敘事，《死刑判決》中的故事并不發(fā)生在極簡化的抽象世界或者荒誕的超現(xiàn)實世界，而是發(fā)生于一個時間、地點都很具體的現(xiàn)實歷史背景下：二戰(zhàn)爆發(fā)前后的法國巴黎。但它的內(nèi)核則和《黑暗托馬》一樣，是對多個著名神話或傳奇故事的疊加和解構(gòu)，包括古希臘愛欲誕生的神話，俄耳甫斯和歐律狄刻的神話，《新約》耶穌復(fù)活的故事，愛倫·坡筆下麗姬婭復(fù)活的故事等等。

作品的標(biāo)題“LArrêt de mort”一語雙關(guān)，從約定俗成的角度說它的意思是死刑判決，但從字面義上看也可以理解為對死亡的中斷，因此包含了死亡被判定和死亡被停止的雙重含義。它不僅對應(yīng)了作品在敘述上既連續(xù)又中斷、如此循環(huán)往復(fù)的特點，還很好地映射了作品的故事內(nèi)容。

這篇敘事分為前后兩個明顯分立的部分，（1948年初版實際上有三個部分，第三部分只包含兩段篇幅很短的文字，1971年再版時，第三部分被作者刪除，從此再未恢復(fù)。）分別講述了“我”與兩位女性J.和N.之間的感情糾葛。上半部分故事發(fā)生于二戰(zhàn)前夕，情節(jié)比較清晰。自幼患上不治之癥的J.屢次被醫(yī)生判定死期將至，卻在強大生命意志的驅(qū)使下，屢次中斷死亡的到來。甚至為了與“我”告別，她從死亡中復(fù)活。最后，在她的請求下，“我”在她意識尚存時給她實施了安樂死，趕在死亡降臨前再次中斷了死亡的到來。下半部分的情節(jié)則由清晰走向晦暗，現(xiàn)實逐漸消解。德國入侵后，“我”認識了N.，但N.究竟是一個真實的人物，還是我臆想的一個念頭，故事一直沒有給出確定的答案。在躲避空襲時，“我”向N.表露心跡，向她求婚。失散后，我在房間的黑暗中與她重逢。但她背著我聯(lián)系了J.曾經(jīng)為占卜生死而使用過的雕塑師，給自己澆鑄了手模，這一細節(jié)將兩個分立的部分聯(lián)系起來。這一結(jié)尾暗示了一種可能——死亡的陰影正在降臨到N.的身上，從而與上半部分形成回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)。

相比布朗肖的其他作品，這部敘事的情節(jié)更加曲折、復(fù)雜，這一強烈的戲劇性顯然也是它更加吸引讀者的原因之一。只是，隨著敘述的推進，讀者就會發(fā)現(xiàn)情節(jié)線索中的裂縫、空白和不確定性越來越多。結(jié)果，現(xiàn)實主義框架雖然使讀者更容易進入，卻并沒有讓作品變得更容易把握，這框架呈現(xiàn)的不過是敘述者所說的“難解之謎的硬殼”而已。這一方面是因為現(xiàn)實主義的情節(jié)主線，經(jīng)常毫無過渡地就被沒有來龍去脈的插敘所打斷，或者在毫無預(yù)警的情況下被奇幻的情節(jié)突轉(zhuǎn)徹底帶離既定的現(xiàn)實邏輯。另一方面，最為根本的原因是，敘述者在敘述事件的同時發(fā)現(xiàn)了敘述的不可能性：真相召喚書寫擔(dān)負起見證的責(zé)任，但是文字蒼白、多變，文字的揭示必然造成對真相的背叛，所以真相同時還要求不要用揭示破壞它，那么如何進行不揭示的揭示？如何見證不可以被揭示的真相？用書寫見證根本上不可見證的事件？

這是一個倫理問題，一個歷史問題，也是一個文學(xué)的問題。敘述中的不確定和空白指向的就是書寫的不可能性，它是主體的謙卑，文字的謙卑，更是對見證責(zé)任之至高性的清醒認識。

《死刑判決》包含著書寫、愛與死亡的三重不可能性，它向我們呈現(xiàn)了這三者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這里的不可能性指的是在主體的能力之外，在人類的知識之外，在所有的籌劃之外。書寫的責(zé)任來自于“我”是一個幸存者，“我”或者說每一個生者都是他者之死的幸存者。因為“我”總是活過了某個他者的死亡，即在某個他者死去之后繼續(xù)活下去，而且“我”能夠真正活著經(jīng)歷和體驗的永遠是他者之死，所以“我”對于他者之死負有無法推脫的見證的責(zé)任。但“我”與他者的間隔是無限的，唯有承擔(dān)起他者之死的愛才可能將“我”向他者敞開，才可能跨越而不是取消這一間隔。

“他者終因死亡遠去，陪在他者的近旁、擔(dān)起他的死亡——我唯一在意的死亡，這使我走出自己。這是唯一一種分離，能夠在它的不可能之中，把我向共通體敞開。……愛，比死堅強。愛沒有消除死亡，但愛越過了死亡象征的極限?！?/p>

[本文受到國家社會科學(xué)基金項目“后世俗時代的解構(gòu)主義宗教觀研究”（項目編號17BZJ010）]的資助。

汪海，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《行動：從身體的實踐到文學(xué)的無為》，譯有《激進詮釋學(xué)精要》《死刑判決》等。