一

已經(jīng)到了三月中旬，整整一個(gè)冬天，一直沒有下過雪，這對(duì)于北方的冬季來說，就仿佛冬天死了。

此刻，現(xiàn)在，終于下雪了，即使到了現(xiàn)在，春已經(jīng)開始了的時(shí)候?？吹蕉煊中袆?dòng)活躍起來，有一種感激，冬天沒有死，它記著它的使命，雪也記著它的使命呢。即使溫度有些高了，雪一到地面就化成了水，也在所不惜。比起嚴(yán)寒里的雪，這會(huì)兒雪的生命短暫許多，幾乎只在空中存在，于是，人們貪婪地看著他們飛舞，只看他們飛舞。

忽然聽見自己跟死者說出聲來：下雪了！

一這樣說，就又有些傷感。死者聽不見。如果冬天也有它的生命，如果說雪是它在冬季的生命動(dòng)作，那么一個(gè)可能的聯(lián)想是，死者的動(dòng)作激起活者的想念，活者的思緒泛濫讓死者翩翩漫漫。于是我盯看著飛舞的雪，希望它越下越大，希望它不要停下來，充滿天地之間，包圍我們，包圍一切。甚至，即使在三月里也能夠下到不得不停課、停工的份上，下到無法出門，下吧，下到你生命巔峰的樣子才好，下出一個(gè)奇跡才好。不管到了什么時(shí)候，誰也不能忘記自己的使命，如果一個(gè)冬天都沒有雪，那么現(xiàn)在該冰天雪地才對(duì)頭。

我在開著電暖氣的屋子里以蹩腳的英文磕磕絆絆地讀巴恩斯的新作。巴恩斯在妻子死后第五年，在一篇看似描寫熱氣球的小薄冊(cè)子里，在第三部分，在最后，終于寫到了他和他的妻子。

他的起點(diǎn)是從兩個(gè)一變成二，比如把兩件從沒放在一起的東西放在一起，比如把氫氣球拴在熱氣球上，比如一個(gè)女人嫁給一個(gè)男人，之后，這個(gè)世界無論如何就是被改變了，無論這種改變?cè)鯓?，是毀掉了什么，還是創(chuàng)造出了新東西，也無論是否被注意到。

他說，就說兩個(gè)人，如果先把兩個(gè)從沒被放在一起的人并置在一起，而后，在之后的之后，在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，或早或晚，由于這樣或那樣的原因，兩個(gè)人中的一個(gè)被死神擄走。會(huì)怎樣？又從二變成了一？會(huì)不會(huì)被擄走的比原來擁有的一切的總和的分量還重，這種可能存在嗎？是從二變成了比一小無數(shù)倍的了嗎？抑或竟至于無。

這樣的思路總是吸引我。世界的創(chuàng)造行動(dòng)來自于關(guān)系。而人與人最緊密的關(guān)系，不一定在既定的血緣關(guān)系里，卻常常發(fā)生在兩個(gè)從沒被放在一起的人之間，在曾經(jīng)毫無干系的人之間，不僅可能產(chǎn)生新的血緣，還可能產(chǎn)生一種最高的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了之前的每一個(gè)之和。如今，巴恩斯看到了“之和”的崩塌，看到了關(guān)系的終結(jié)，看到了慘劇。

巴恩斯以其綿延不絕的文字把悲慟緩緩蔓延，以至于無窮無盡。

他節(jié)制地說，一字一句，沒有熱淚，沒有鮮血，沒有呼喊。就像仍在世界上一步一步走，不能也無法快跑，不能也無法跳躍，一邊走，一邊看，一邊想，然后用黑筆在白紙上寫。帶彩的筆一根也不要，都扔在垃圾箱里。他肆意地說，直接說出不適，說出憤怒。但不用成語，不成節(jié)奏或旋律，只是黑白般地描述，描述風(fēng)景一樣描述心境，詢問別人一樣詢問自己，得出的結(jié)論無論多么殘忍都是順理成章。

巴恩斯并不走動(dòng)，只是站在那里，默默地看著，凝視著，然后換個(gè)角度，又把視線挪向別處。巴恩斯只是寫著，不停頓地寫著，所有的場景和思緒，所有的聯(lián)想和所有的夢(mèng)，所有的日子和所有的死，各種，各樣，企圖一個(gè)也不漏掉。

整個(gè)文字中，他的妻子——死——始終沒有說話，也沒有動(dòng)作。只有巴恩斯存在，確實(shí)，他活著、存在著。他的動(dòng)作是心與腦的合作，是寫，是紙與筆的持久之戰(zhàn)。

一任悲慟從每一個(gè)縫隙里出來，每一次思念都不漏掉，每一種方向都走到底，每一次觸碰都帶來坍塌，每一個(gè)夢(mèng)境都恍惚如真，每一個(gè)說法都有例證，死之后的每一年都是第一年，

那些情景、那些別人、那些畫面、那些日子、那些語詞不停地凸顯著她的死——但是他一點(diǎn)也不想凸顯，他在人群里，他不說話，他觀察別人對(duì)死的反應(yīng)，雖然知道不同的悲慟不能相互闡釋。雖然使用第一人稱，但沒有欲絕的悲傷，仿佛身置局外，看著那個(gè)自己在摸索著走進(jìn)死亡或走出死亡。

其實(shí)，巴恩斯也是頑固的、嘮叨的，竟至于喋喋不休的……巴恩斯“嘮叨”以至像激情。

不禁想，怎樣的女人才配得上這樣的悲慟！但你在巴恩斯的筆下找不到她的音容笑貌。她只等于死，那個(gè)最大的悲慟。

巴恩斯的文字是寫給亡妻的嗎？寫給匿名讀者的，潛在的共鳴者？寫給自己的喃喃自語？作為作品，存在的痕跡？或者是做一道題，是對(duì)關(guān)于死的問題的一種解答？

巴恩斯的文字沒有對(duì)象，也不完全像自言自語，只是在描述，為了描述而描述，為了寫出而寫下。不一定驅(qū)走了悲慟，其實(shí)有時(shí)候我們并不想驅(qū)走它們。他感覺到，他活著，他就應(yīng)該寫下這些，在完成的時(shí)刻，他知道了，當(dāng)他寫下這些，他才能坦然地活下去。

果然，巴恩斯說，“是否自殺的問題早就出現(xiàn)了……如果沒了她我真的活不了，如果我的生命坍縮成了僅僅是被動(dòng)的延續(xù)，我會(huì)主動(dòng)采取行動(dòng)”，當(dāng)他開始設(shè)想自己偏愛哪一種自殺方式的時(shí)候，他想到了一點(diǎn)，“想自殺的事就會(huì)降低自殺的風(fēng)險(xiǎn)”——他終究沒有自殺，他通過想，在我看來，就是通過寫，降低了自殺的可能。寫作可能救了他。

這讓我聯(lián)想起一個(gè)中國作家說的話，“人是為了不致自殺而寫作”（史鐵生《答自己問》），事實(shí)上，這個(gè)作家的話，來自于他自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。巴恩斯的經(jīng)驗(yàn)是又一個(gè)證據(jù)。他們都沒有因悲慟而自殺，因?qū)懽鞫诒瘧Q中被救起。

如果這樣，那么對(duì)一個(gè)悲慟者來說，對(duì)寫作的感激是怎樣也不過分的——如果我們可能寫作。

我的朋友欽號(hào)稱愛情至上，卻在最青春熱烈的年紀(jì)遭遇了失戀。之后，欽的失戀，在每一個(gè)初夏的黃昏里重演，年復(fù)一年，揮之不去。

每一年初夏，都有那么一天那么一刻存在。那一天突然意識(shí)到白晝開始延長，實(shí)實(shí)在在的黃昏又來了；那一刻，心里的孤獨(dú)刺痛般醒來。那一天那一刻的光線里，總是有欽孑然佇立的影子和欽無聲的慟哭。在被冬季的黑暗迷惑和慰藉的漫長日子之后，隨著春的溫暖，欽渾然得仿佛痊愈，卻在初夏的某一天，黃昏的某一刻，又一次驀然發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)自在凜冽的白亮里，在無遮無攔的延伸中，無依無靠。黃昏的光線不是越來越暗，是越來越白，周圍的一切因那單一的白色覆蓋而消失了個(gè)性。光線平穩(wěn)得只與有保障的約會(huì)有關(guān)，所有的車流和人流都走向既定的目標(biāo)。每一個(gè)窗后，為晚餐忙碌的身影平安又虛幻。一個(gè)人在這樣喧鬧無垠的白亮里，是弄不出聲響的。欽的呼喊在無邊的空曠里，連回聲都沒有，到處風(fēng)景依然；她的眼淚都流干了，他們照舊忙碌，顧不上回一回身?；覙呛腿擞耙苿?dòng)或者定格，像在熒幕上無聲無息地演出，模糊不定。她聽不見，也走不進(jìn)。一個(gè)人站在白亮里，無處可去。

欽的失戀，在每一個(gè)初夏的黃昏里重演，以至于她每一年都恐懼著那一天，那一刻。因?yàn)椴恢谰烤菇蹬R在哪一天哪一刻而更加恐懼。

我一直鼓勵(lì)欽把這感覺寫下來。有一天，欽終于試著把這種恐懼用文字寫了出來。她說她寫的時(shí)候就像在捕捉那種恐懼，既艱難又似乎有快感。她讓自己重溫著那種感覺，抓住最白的那一束光，追究刺痛的準(zhǔn)確位置，直至分厘，把呼喊的聲音全部吸住，變成語詞……

之后，也許就有了以上的文字。之后，欽跟我說，在終于寫下這恐懼和刺痛之后，在第二年，在以后的多年里，初夏的黃昏的恐懼，竟再也沒有襲擊到她了。

因?yàn)闅J抓住了恐懼，通過對(duì)那個(gè)時(shí)刻“主要特征的更質(zhì)樸和更強(qiáng)烈的夸張和觀看”（海德格爾），以至于比以往任何一次的恐懼都更加顫栗，比以往任何一次的悲慟都更加劇烈，終于，把這種經(jīng)受變成了語辭。欽握住了痛苦，給了那一天那一刻一個(gè)去處，一個(gè)可以長久安身的去處——語辭，給了它們地盤，它們便不再干擾，不再越界，變得安靜，定格在確定的位置和時(shí)刻。

如果說“一個(gè)好的比喻讓心智如沐春風(fēng)”（維特根斯坦），那么是不是可以說給痛苦一個(gè)準(zhǔn)確的語辭就是對(duì)它的鉗制，免其泛濫成災(zāi)。

維特根斯坦曾經(jīng)舉例說，“人們不再根據(jù)感覺而是根據(jù)這樣那樣的計(jì)算來決定爐壁的強(qiáng)度……鍋爐爆炸現(xiàn)在就比以前少了”，因此“人思想有時(shí)的確是因?yàn)樗枷雱澋脕怼?。那么，在這里懶惰地推演一下似乎沒有什么不對(duì)：人寫作有時(shí)的確是因?yàn)閷懽鲃澋脕怼?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/11/19/qkimagestiyatiya201806tiya20180602-1-l.jpg"/>

二

一切都從想開始，寫作始于思索，雖然上帝看著發(fā)笑。

首先，是找到一個(gè)詞。

“在內(nèi)心深處是清晰的東西，在詞句中也必然是清晰的。因此人們從來不必為語言擔(dān)心，但在詞句面前卻為自己擔(dān)心。有誰能從他的本身就知道他的處境如何呢？這種暴風(fēng)驟雨般的或者滾滾翻騰的或者一片泥沼似的內(nèi)心世界就是我們自己。但在這條暗地里自己鋪成的道路上——語句就是在這條道路上從我們的內(nèi)心逼出來的，我們的自我認(rèn)識(shí)暴露了出來，盡管它是始終被蒙著，但在我們眼前卻是一幅壯觀的，要不就是可怕的景象。”（卡夫卡書信）

哪里是我們？哪里是道路？那一個(gè)詞，究竟在哪里？要找到鈍痛的確定區(qū)域，找到刺痛的分毫針腳，要找到喜悅的最終棲居地，找到興奮里隱約的陰影，找到疑難中包藏的私心……我們要找到，我們?nèi)绾握业?，在暴風(fēng)驟雨中，在翻騰著的泥沼里，在霧靄里，在大亮里……不能有邏輯漏洞，又要準(zhǔn)確到小數(shù)點(diǎn)之后，我們似乎清晰，似乎明白，但我們無語，我們甚至眩暈。語句，語句，等到語句顯露，壯觀或可怕的景象就出現(xiàn)了，當(dāng)它在詞句中清晰的時(shí)候，就不僅在內(nèi)心清晰，在眼前也清晰了！真正清晰了，一個(gè)詞，一個(gè)語句，被抓住了，被實(shí)現(xiàn)了，被生下了。

事物和現(xiàn)象借助詞語清晰、顯露，開辟、生長。那些無法對(duì)付的變得可以對(duì)付；那些無法理解的變得可以理解；那些詞匯涌出、組合，經(jīng)過命名而區(qū)分之前渾然不覺的；“一個(gè)新詞就像一顆新鮮的種子”（維特根斯坦），猶如創(chuàng)造一樁全新的事物，一個(gè)洞見在語言中成型，一個(gè)現(xiàn)象成為意義。

想，就是理解，就是解釋。一種情感，一種現(xiàn)象，如果不被解釋，就不進(jìn)入我們的大腦和眼睛，就不存在。因?yàn)椤白屒楦猩羁痰臇|西是關(guān)于它的深刻見解，關(guān)于它的‘真理，而不是它在無意識(shí)中的存在”（所羅門《與尼采一起生活》），存在就是被意識(shí)，從而被意味，被表達(dá)。我們寫出一句話，“不只是為了讓別人懂得，而且也是為了讓自己明白這件事情”（維特根斯坦），當(dāng)一個(gè)句子終于被恰如其分地寫出時(shí)，一種困惑得以辨別，一種感情找到了歸屬，一個(gè)現(xiàn)象獲得一個(gè)詞匯，一種存在成為“真理”。

“語言，是世界上最典型的權(quán)力”（布朗肖），是人類對(duì)世界最初的占有——通過語言，通過命名而擁有，而使世界成為“我的”。我相信，每一個(gè)曾經(jīng)的寫作者，都對(duì)此會(huì)有深深的體會(huì)；每一部真正的作品，的確實(shí)實(shí)在在地占有著世界的一隅，并且永久性地占有著。

如果說“我的語言的界限意味著世界的界限”（維特根斯坦），那么，我的語言的拓展將是我的世界的拓展。

法國作家圖尼埃筆下的魯濱孫（《太平洋上的靈薄獄》）在希望島上寫的“航海日志”中說“……凡在我不在之處，那便是不可測度的黑夜”。希望島在魯濱孫上來之前什么也不是，甚至也如同不存在，當(dāng)魯濱孫上島，當(dāng)魯濱孫“面對(duì)”它，“理解”它，給它的各個(gè)部分起名字，賦予它“規(guī)劃”時(shí)，以及，最重要的，把它當(dāng)作我—魯濱孫的對(duì)象時(shí)，在魯濱孫的日志里被思忖和描述時(shí)，希望島才開始“露出水面”。圖尼埃筆下的魯濱孫是自覺的，他甚至充分地知道“語言是以一種基本的方式揭示”這個(gè)世界，他對(duì)其處境的思索和寫作，完全證明他是在用他的精神賦予希望島，使其成為一個(gè)“存在”，他甚至為只有他一個(gè)人的島制定了《希望島憲章》和《希望島刑法》，以抵制希望島的自然秩序，以維系和鞏固可能失去的人性，而這種精神秩序，就是通過“航海日志”——通過寫作來達(dá)到。所以“航海日志”是一個(gè)真正的寫作者的作品。

他寫道：我的勝利，那就是用我的精神秩序加之于希望島以抵制它的自然秩序，自然秩序并不是別的什么東西，而就是絕對(duì)混亂的另一個(gè)名稱而已。

他寫道：我是多么如饑似渴地需要這些形容詞啊，我要用這些形容詞來確定對(duì)于惡的力量所取得的勝利。

否則，假若他沒有詞匯，就沒有支點(diǎn)。他的情形是：

我大聲訴說，不停地說話，也是枉然，我決不讓一種想法、一種觀念徒然閃過，如果我不是大聲地將它傾訴給樹木或流云，我發(fā)現(xiàn)我的思想寄寓并活動(dòng)于其中的言語的城堡漸漸塌陷崩潰了，我的思想躲在言語的城堡里，就像鼴鼠在曲折如網(wǎng)的地道里活動(dòng)一樣。思想借助于某種固定點(diǎn)作為支持以向前推進(jìn)——就像在湍流中人們踏在河床出水的石塊上向前行進(jìn)一樣，但是這些支點(diǎn)破碎消失了。于是對(duì)于這些并非指稱具體事物的詞的意義，我發(fā)生懷疑。

鑒于此，《希望島憲法》第二款里規(guī)定，希望島的居民“必須以明白易懂、響亮的聲音進(jìn)行思想”。理由是，由于空無一人，由于只有一人，由于雖然說話不能被聽見，寫字不能被閱讀，但“內(nèi)心的長篇談話，隨同我們繼續(xù)保持意識(shí)，仍然需要繼續(xù)進(jìn)行，重要的是今后內(nèi)心的語言應(yīng)能表之于口唇之上，以便繼續(xù)適應(yīng)將語言塑造成為聲音以求表達(dá)于外”。就是說，無論怎樣，需要意識(shí)，需要表達(dá)，需要語言。因?yàn)槿绻麊适Я苏Z言，就是喪失了表達(dá)，喪失了表達(dá)，就是喪失了意識(shí)，喪失了意識(shí)，就是喪失了意義，喪失了存在。

沒準(zhǔn)可以說，希望島上最大的敗壞，是語言的敗壞。反諷的是，魯濱孫正是在用語言描述著語言的敗壞——除了語言，我們還有什么呢？我們可以認(rèn)為使得圖尼埃的魯濱孫能夠一直有一種意志的，使得他得以作為一個(gè)人樣地活下去的，是寫作航海日志。正是在這個(gè)意義上，希望島才在最完整的人的意義上被圖尼埃的魯濱孫——我——所擁有了。

世界因?yàn)楸挥^看、被觸碰、被記憶、被描述、被意識(shí)而屬于我們?nèi)祟?。造人的上帝給我們的腳本只有角色，沒有情節(jié)，只有起始和結(jié)局，沒有過程。他給我們欲望卻看來像虛妄，他給我們自由又讓我們皈依，他給我們語言我們不知道那就是權(quán)力……

我們有了權(quán)力就又要濫用。人類總是會(huì)濫用上帝給我們的東西，人們沒少把自己看到的，自以為知道的，用各種理論武裝起來，命名起來，企圖以此推彼，解釋一切。活兒干得漂亮?。m然常常名不符實(shí)，人類哪里能猜得著造物主的意思。）我們樂此不疲。還有什么超得過語言這玩意兒，上帝給我們的最最奢侈的禮物。

不過維特根斯坦最著名的話簡直就像一句反對(duì)寫作的話：“對(duì)不可說的東西我們必須保持沉默?！?/p>

但是語言的創(chuàng)造就是要在不可說的邊界摸索、尋找，以命名而創(chuàng)造、而說出。比如“瑪?shù)绿m的小點(diǎn)心”就從一個(gè)具體所指的名詞變得像一個(gè)形容詞，把一種似乎不可說的、無法表達(dá)的感受表達(dá)出來了，這個(gè)語句，在經(jīng)過了普魯斯特的創(chuàng)造之后，當(dāng)它說出的時(shí)候，我們知道它指向一種強(qiáng)烈的瞬間，雖是對(duì)往日的重溫，卻只偶爾發(fā)生一次（一再發(fā)生便不再是發(fā)生）。那種瞬間的重現(xiàn)帶著童年全部的味道，豐富得難以言表，不可概括，只能用一種再單一不過的具體糕點(diǎn)的名稱來被普魯斯特“這樣說”它，才使它可能指向所有的有關(guān)糕點(diǎn)——童年。之后，“瑪?shù)绿m的小點(diǎn)心”就從一個(gè)可數(shù)名詞變成了不可數(shù)名詞，一個(gè)真正的名詞。

再比如幽默這個(gè)詞，不知道誰發(fā)明了它。這個(gè)詞表達(dá)了一種原本不太能把握的情緒或感情。起初我們可能只是有一種沖動(dòng)，情不自禁地看到了某種好笑、滑稽，又好像有什么東西藏在里面，一種挺遠(yuǎn)的似乎看不見的深意。等到有了這個(gè)詞，拿來這個(gè)詞，就抓住了這種感覺，不僅這一次抓住了，之后，因?yàn)橛辛诉@個(gè)詞，我們竟可能學(xué)習(xí)、重復(fù)，并在適當(dāng)?shù)那樾蜗掳阉贸鰜硎褂茫阉兂梢环N現(xiàn)成的態(tài)度。一種態(tài)度就是一種力量。一個(gè)詞就是一個(gè)權(quán)力。

其實(shí)，維特根斯坦還說過：“人有沖撞語言界限的沖動(dòng)?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/11/19/qkimagestiyatiya201806tiya20180602-2-l.jpg"/>

三

巴黎的奧賽博物館里有一幅塞尚的畫，畫面上是鄉(xiāng)村里的一景，半山腰的村莊里，也許是夕陽時(shí)分，大約在秋天，畫面上沒有人，有房子，有錯(cuò)落的屋頂，有樹，有坡地，有砌起的路沿，一面凸起的山丘（或者房頂）擋掉了近半個(gè)畫面。畫面最前方的路面上，是明亮的陽光，畫面靜謐，房子挨著房子，顯得擁擠，或者頗有煙火氣，沿著起伏的坡道往下走，能夠走很久，田野和藍(lán)天則在遠(yuǎn)處。按照畫論，說塞尚這一時(shí)期開始學(xué)到了印象派的手法，其畫作色彩明亮，畫面有生氣，細(xì)膩，但仍然結(jié)實(shí)、粗狂……說得不錯(cuò)，這些特征，從這幅畫里能看出。

然而，等你走近，看到這幅畫的名稱《被絞死的人的家》，便會(huì)略微有些詫異，似乎這名稱驚擾了畫面。于是你仔細(xì)再看畫，企圖從中感受到絞刑和死亡的恐怖……

整棟進(jìn)入畫面的那座房子，該是塞尚的重點(diǎn)：一座二三層高的房子——應(yīng)該就是被絞死的人的家。畫面上沒有死人，也沒有絞刑架，只有一座石砌的房子，給人一種堅(jiān)固穩(wěn)定的感覺，樹和房屋都紋絲不動(dòng)，空氣也有些凝固，肯定沒有風(fēng)。這屋子像一座死屋，穩(wěn)固得像死一樣永恒?！@種感受來自看到命名之后嗎？

這屋子僅僅是一個(gè)固體——真的很結(jié)實(shí)，像是實(shí)心的，永遠(yuǎn)也不會(huì)有人從里面走出來。這是一個(gè)家嗎？曾經(jīng)是一個(gè)家嗎？這只能是一個(gè)被絞死的人的家。只有這樣的家的周圍才會(huì)有這樣的死寂。不僅無聲無息，而且靜得恐怖。屋子顯得粗糲，外墻斑駁，門前的道路崎嶇以致略微陡峭，右邊擋掉了近半個(gè)畫面的凸起的山丘（或者房頂）給人壓抑之感。——這種感受來自看到命名之后嗎？

畫面顏色濃重，天空被壓得狹窄，凸顯的只是近處的逼仄，那座房子門前的樹上，也是落葉殆盡，只有枝干了，村子是深縱的，得費(fèi)力才能走到遠(yuǎn)處的空曠地帶?！@種感受來自看到命名之后嗎？

為什么給這幅畫起這么個(gè)名字，是塞尚看到這情景的時(shí)候感受到了恐怖的絞刑和死亡？還是這確實(shí)是一個(gè)被絞死的人的家，當(dāng)時(shí)塞尚就是這樣聽說了這一家的事情，便如實(shí)畫下？

本可以給這樣的畫面以任何命名。

如果不這樣命名呢？人們能夠在畫面上看到夕陽，看到安定，看到淳樸，看到生命和生活的興旺嗎？奇怪的是，一旦命名，你就被命名遮蔽了，簡直無法再用靜謐、午后這樣的字眼來描述這幅畫，命名一旦給予，就進(jìn)入畫面，成為畫的一部分，于是靜謐意味了暗藏的不測，畫面的飽滿成了逼仄，艷陽照在黃土上的亮色成了死亡的反襯、死亡的無遮無攔、死的無辜——死者或者死者的氣息便揮之不去。而因?yàn)椤敖g死”這個(gè)字眼，又把陰郁、恐怖散布到畫面上，似乎陰郁、恐怖就在那房子的背后，或許在房后的坡地上，就豎著一具絞刑架。

我把這個(gè)經(jīng)驗(yàn)看作“命名之殤”的一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦印?/p>

我還偏激地把林奕含的小說《房思琪的初戀樂園》看作是一部對(duì)（文學(xué)）語言的控訴書。

臺(tái)灣女作家林奕含的《房思琪的初戀樂園》的故事梗概如下：

國文男教師李老師五十多歲，一貫利用教師職權(quán)狩獵女學(xué)生，這次又誘奸了十三歲的學(xué)霸女生房思琪。在房思琪的“合作”下，或者說房思琪也“愛上”了李老師，這個(gè)行為持續(xù)了五年。終于，房思琪不堪暴力、屈辱、常年失眠以致發(fā)瘋。在房思琪的成長中，最重要的經(jīng)歷是讀書——“讀太多的書”。她有一個(gè)閨蜜女友劉怡婷，在房思琪發(fā)瘋之后讀到了房思琪的日記，了解到房思琪的整個(gè)受害過程和受害心理，也了解到自己的閨蜜對(duì)李老師的某種“愛”。房思琪還有一個(gè)長她七八歲的伊紋姐姐，也是一個(gè)文藝青年，曾經(jīng)長期默默遭受家暴。伊紋企圖充當(dāng)房思琪精神上的救援者而未能成功。

由于劉怡婷看了房思琪的日記，所以我們讀到的故事幾乎都是房思琪的獨(dú)白。故事本身并無崎嶇，只在于——正如作者林奕含所言——“詭辯”，作者既說這是一個(gè)高中生連續(xù)數(shù)年被老師性侵的故事，也說這是一個(gè)被老師誘奸的女孩愛上老師的故事。

因?yàn)樽髡咦约毫洲群?，也曾?jīng)是一個(gè)類似的受害者，以至于常年生活在“精神的暴亂中”，以至于，在她經(jīng)過八年寫下了這本《房思琪的初戀樂園》之后不久，終于還是實(shí)現(xiàn)了她自殺的夙愿。所以我就混淆了房思琪和林奕含，她們都是她。

幸運(yùn)的是，林奕含留下了訪談的錄影，留下了自己對(duì)作品的闡釋，這使得我對(duì)自己的閱讀結(jié)論有了信心，我自信是她的一個(gè)好讀者。

她在作品中做的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的努力我不敢說全都看到了，但是真的，看到了很多很多，她想說很多，我知道她為什么這樣寫：這里改換了人稱，那里用了反諷，有時(shí)又故意用錯(cuò)詞義，有的時(shí)候是美的，但美得又那么可恥。她長久身陷在黑洞里，看清了黑洞的輪廓，熟悉每一步坑洼，接得住每一處巖縫滴下來的水，她能用她的心靈發(fā)現(xiàn)她渴望的絢麗的巖畫。但不管怎樣她都知道，什么都是徒然，她知道她會(huì)永遠(yuǎn)被困在黑洞里，走不出去。她陷在痛苦里，因?yàn)樗送纯嗟那榫w，幾乎一無所有，她給痛苦畫畫，畫得好凄美。

但如果你說你在那美里面看到了哪怕一絲一毫的希望，你就讀錯(cuò)了，這本書不是純粹的痛苦，卻是純粹的絕望。

她對(duì)自己很殘忍，就像在描寫別人，用惡狠狠的詞，還帶著諷刺、嘲諷，一邊是暴力和無恥，一邊是旁邊不斷吟詠的“歌隊(duì)”：溫良恭儉讓，溫良恭儉讓，溫良恭儉讓。

她的敘述里不時(shí)地露出一把刀，剛剛還明月燈下，一把帶血的刀子就顯現(xiàn)在桌子上，但誰都不看，因?yàn)樵律x映著燈光，恍惚得什么都顯得亮亮的，好像是愛。

她在黑洞里，她用咒語，用最惡毒的話來說自己：我只是你要去的補(bǔ)習(xí)班的老師的情婦；但她又會(huì)問老師：“你愛我嗎？”一句愛或不愛，就建起一切或推倒一切，解釋一切，“一切只由他的話語建構(gòu)起來”。

李老師說：“當(dāng)初我不過是表達(dá)愛的方式太粗魯。”——如此輕率地提及愛這樣重的詞，她也發(fā)覺不了，只要聽見愛這個(gè)詞，她就繳械了。

老師說：“我只想找個(gè)有靈性的女生說說話?！彼朗亲云燮廴耍瑓s執(zhí)意地走進(jìn)去。

她被書迷惑了，她竟“每天讀書，一看到可以拿來形容她和老師的句子便抄錄下來……”“……她對(duì)倒錯(cuò)、錯(cuò)亂、亂倫的愛情，有一種屬于語言，最下等的迷戀”。

她在她的詞匯寶庫里尋找：“想了這幾天，我想出唯一的解決之道了，我不能只喜歡老師，我要愛上他。你愛的人要是對(duì)你做什么都可以，不是嗎？思想是一種多么偉大的東西！”——語詞的力量竟是可以把一切變成一切的！有了語詞，我們就有了根據(jù)，就能上升了嗎？

愛，是可以掩飾代表一切的，又什么都不是?，F(xiàn)在，愛這個(gè)詞，已經(jīng)沒有含義，只是一個(gè)特定的詞、特定的聲音帶來的浪漫幻覺，使人昏厥。

她也有疑惑，她的屈辱、她的失眠就是疑惑，因?yàn)閷?duì)愛情的恍惚期待，她竟想出一種叫作“不是不愛的愛”來給自己和老師的“愛”命名，這究竟是什么？不是愛，也不是不愛，又終究叫作愛？如果“文學(xué)的生命力就是在一個(gè)最慘無人道的語境里挖掘出幽默”，那么也可能挖掘出愛？或者就是這個(gè)更不像樣的：“不是不愛的愛”——這真是一種語言的游戲。她就是這樣欺騙自己，她讀過的書、她的語辭的能力使她比別人更有能力欺騙自己。

愛，就像一個(gè)暴力，雖然是房思琪自己壓在自己身上的，詞，卻是早已經(jīng)有的了，是現(xiàn)成。愛，再?zèng)]有一個(gè)詞“可以比這個(gè)詞更錯(cuò)了”！——“運(yùn)用一個(gè)你其實(shí)根本不懂的詞，這根本就是犯罪”！

李老師說他倆一個(gè)是曹衣帶水，一個(gè)是吳帶當(dāng)風(fēng)。她懂的，她知道這比喻太恰當(dāng)，太美，這真是美啊！可把尷尬和無恥融進(jìn)詩意就成了浪漫？對(duì)文學(xué)的癡情幫助命運(yùn)毀了她，文學(xué)辜負(fù)了愛文學(xué)的人。

連最初，那第一次發(fā)生，就是在書架下面：“李國華馬上起身，走到她后面，用身體、雙手和書籍包圍她。他的手從書架高處滑下來，打落她停在書脊上的手，滑行著圈住她的腰……”作者的隱喻昭然，“誘奸”她的，一半是身體，一半是書墻，一半是官能，一半是語言。加上那種文學(xué)的羨慕和崇敬：一個(gè)可以整篇背誦《長恨歌》的人，就是我們相信他的起點(diǎn)；他不是把她壓在床上，而是把她壓在“諾貝爾獎(jiǎng)全集上”；他把她“粉碎在話語里”，讓她“在話語里感到長大，再讓她的靈魂欺騙她的肉體”；——我說不是她的靈魂欺騙了她，而是語言，是文學(xué)，她在語言的暴力下迷失。就像伊紋姐姐說她“身體卡在書中間”，其實(shí)就是被詞卡住了，不是卡了一分一秒，而是卡住了命喉，葬送了一條命。

她寫得美，也寫得狠。讀者被掀起了感慨，被掀起了敏感。對(duì)感覺的沉溺，無論哪一種感覺，都會(huì)因?yàn)闇?zhǔn)確的描述而美，美得悲慘也是美，美得無恥也是美。明明是惡，是誘奸，是恐懼，是裂縫，卻用語言用修辭用比喻去彌補(bǔ)，去裝飾，目的是揭露語言和修辭嗎？

上面那些引號(hào)里的句子，都是來自于那本書，這無疑說明了林奕含是自覺的，她就是要揭露語言和修辭，要控告文學(xué)。

她看到了，其實(shí)房思琪是可能“從懸崖走回崖邊”的，只要“一步就好，一個(gè)詞就好”，在我看來，那個(gè)詞就是：巧言令色。

林奕含終于提出了她的疑惑：藝術(shù)是不是含有巧言令色的成分？

其實(shí)她已經(jīng)知道答案了，她寫道：“聯(lián)想、象征、隱喻，是世界上最危險(xiǎn)的東西”——她是說語言、修辭，是世界上最危險(xiǎn)的，這就是那個(gè)“巧言令色”——高超的技藝。所以，這本書，不僅是它的翳影，它的炫目文字，它的詩意，以及關(guān)于青春、權(quán)力等等，它是文學(xué)，它是在以文學(xué)的方式向我們提出的問題：文學(xué)是什么？這書，不是對(duì)文學(xué)的崇拜，而是對(duì)文學(xué)的幻滅。

即使她懷疑語言，懷疑文學(xué)，可是她終究還是寫作了——“而我能做的只有寫”，雖然她被摧殘到以至于“只會(huì)寫丑陋的故事”。

這本書不是憤怒的書，憤怒倒是干凈純粹的，還可以點(diǎn)燃，還可能燃燒。但這本書是荒蕪，是慘劇，一個(gè)徹徹底底的慘劇，暗無天日。

其實(shí)作者深知：“文學(xué)是最徒勞的，且是滑稽的徒勞?！薄拔也荒苷热魏稳?，甚至不能拯救自己。這么多年，我寫這么多，我還不如拿把刀沖進(jìn)去殺了他。”——她真的殺人了，她殺了自己。林奕含自殺了。對(duì)林奕含的死，用“遺憾”“可惜”這樣的詞無論怎樣都是太輕了，找不到一個(gè)詞說得著這個(gè)死。我深深地以為，殺死她的，一切之外，文學(xué)和語言有不可推卸的責(zé)任，因?yàn)樗袝r(shí)不折不扣地就是巧言令色。

曾幾何時(shí)，文學(xué)辜負(fù)了愛文學(xué)的人；語言離開創(chuàng)造它的人野蠻生長起來。

四

林奕含說，她只有在情緒特別不好的時(shí)候才能寫——她不是說她在寫這些的時(shí)候痛苦。那么，是寫著寫著，越寫越痛苦，還是必須從痛苦中出發(fā)，抑或是痛苦呼叫寫作？是痛苦需要寫作還是寫作需要痛苦？唯一可以肯定的是，寫作緩解痛苦。痛苦必是寫作的緣起之一。

如果巴恩斯在寫作中得到了慰藉，卡夫卡因?yàn)閷懽鞫靡曰钕聛?，那么魯濱孫是不是必須寫作或者需要寫作？

事實(shí)上，那個(gè)真正的魯濱孫的原型，人們發(fā)現(xiàn)他的時(shí)候，毛發(fā)叢生像野人似的，穿著羊皮衣……他在島上待了三年多，他搜捕、宰殺公牛和母牛，腌制加工……他從未認(rèn)為他會(huì)永遠(yuǎn)在島上，他沒有寫下任何文字，沒有航海日志，也沒有對(duì)自己處境的任何反思留下來?？梢姴挥脤懽?，照樣可以活下來，活得不錯(cuò)。

那么什么樣的人需要寫作，是寫作者？

我相信有一種必須的、不得不的寫作需要存在。那是來自于一個(gè)人內(nèi)心深處的“我必須”。最極端的例子就是卡夫卡。他的情形在有些人看來，尤其是不寫作的人看來，簡直是一種?。?/p>

我常想，我的生活方式最好是：拿著一支筆在一盞孤燈下待在一個(gè)寬敞的、大門緊鎖的地窖最靠里的房間里；有人送飯來，而且總是放在離我最遠(yuǎn)的地方，最靠外的地窖大門的背后，我披著睡衣穿過一間間有拱頂?shù)牡叵率胰ト∥业摹?，這也就是我唯一的散步，接著我回到桌旁，慢吞吞地、若有所思地吃著，吃完后馬上又開始寫。我這樣寫出的會(huì)是什么樣的作品??！我將把它從什么樣的深處挖掘出來??！

一個(gè)瘋狂的寫作者被卡夫卡自己躍然于紙上，他說他如果不能寫，就會(huì)“被一只毫不留情的手推出生命之外”，就會(huì)“躺倒在地，只配被人掃地出門”。這種對(duì)寫作的極端需要對(duì)卡夫卡來說也許與生俱來，是他的使命使然?？ǚ蚩ǖ男枨笫且环N典范式的，是上帝用來揭示式的，不足以我們類比或仿效。但是它很可能揭示了我們寫作的某種最真實(shí)的秘密。每一個(gè)寫作者的使命有大小，有不同。但性質(zhì)完全一樣：我將把它從什么樣的深處挖掘出來?。?/p>

如里爾克所說，一個(gè)真正的寫作行為始于“第一次深的寂寞”，從一個(gè)人為自己的“生命所做的第一次的內(nèi)心的工作”（里爾克語）開始。它常常發(fā)生在夜，總在夜，最符合夜的特征。那時(shí)萬籟寂靜，一個(gè)人在思索，在仰頭冥望，在看自己，在默想和定義……那個(gè)時(shí)刻，可以被命名為寫作，那個(gè)夜，那樣的夜，被一個(gè)作家命名為“寫作之夜”。正是在寫作之夜，那個(gè)作家剎那間看遍了自己的四十年，找到了他自己生命的密碼：殘疾和愛情。（參史鐵生《務(wù)虛筆記》）

某一種心智需要思想就像生命需要補(bǔ)給。那種對(duì)語言天生敏感的，那種把生活的點(diǎn)滴都看進(jìn)心和大腦的，那種像維特根斯坦那樣“整個(gè)人都是為精神生活準(zhǔn)備的”的人，必然會(huì)成為寫作者；那些永難磨滅的創(chuàng)傷，揮之不去的噩夢(mèng)，以及震撼心靈的經(jīng)驗(yàn)，也都可能導(dǎo)致寫作。

除了天才和使命，并不是每一個(gè)人都需要寫作。說寫作始于表達(dá)的熱望，始于創(chuàng)造的欲望。但每一個(gè)欲望都屬于每一個(gè)寫作者，每一樁痛苦，每一個(gè)疑問，每一聲呼叫，每一行熱淚，每一次顫栗……語言使每一個(gè)找到了另一個(gè)，找到了——家；語言帶來了秩序，帶來了審視，它拓展疆土，也俯瞰懸崖。它發(fā)現(xiàn)，它創(chuàng)造，它也是陷阱。

極端來說，對(duì)有些人，如果會(huì)寫作，如果能夠，就多了一個(gè)活下去的可能，多了一種可能的慰藉。房思琪不是這樣寫過嗎：“我必須寫下來，墨水會(huì)稀釋我的感覺，否則我會(huì)發(fā)瘋的?！币?yàn)閷?，至少房思琪推遲了發(fā)瘋，林奕含推遲了自殺。對(duì)又一些人來說，如果在思想的迷宮里走不出來，竟也可能多了一個(gè)死去的理由，比如《群魔》里的基里洛夫，如果走進(jìn)了哲學(xué)，自殺的問題也就走到了前臺(tái)，死或者不死成了必須回答的問題。

需要寫作的人就是寫作者。不是每個(gè)人都是或都可能成為寫作者，也不是每個(gè)人都應(yīng)該成為寫作者。正如世界上的人可以分成生孩子的和不生孩子的，結(jié)婚的和不結(jié)婚的，也可以分成寫作的和不寫作的。寫作者有寫作者的痛苦和滿足，正如婚姻有婚姻的溫暖和羈絆，養(yǎng)孩子有養(yǎng)孩子的艱辛和歡樂。

一個(gè)真正自覺的寫作者，走在語言之路上，必是如履薄冰，不能用錯(cuò)一個(gè)詞，不能寫錯(cuò)一句話。一個(gè)真正優(yōu)秀的寫作者，必須思索：為什么寫作？什么是道德，什么是高尚，什么是智慧？因?yàn)閷懽髡卟粌H關(guān)乎怎樣寫，還必然關(guān)乎寫什么。

五

卡夫卡不寫作會(huì)死。林奕含必須蘸著血淚寫作，她的苦難是為寫作而存在的，寫完之后，就赴了死。魯濱孫不寫作。圖尼埃的魯濱孫卻寫作。

當(dāng)魯濱孫的遭遇進(jìn)入圖尼埃的思緒，就有了圖尼埃的魯濱孫寫的“航海日志”，這本“航海日志”不是應(yīng)用文，不是事務(wù)記錄，而是一部真正的作品的軀干。它是圖尼埃對(duì)一個(gè)人絕對(duì)獨(dú)處的想象：在一個(gè)永遠(yuǎn)沒有他人的島上，可能發(fā)生什么？

因?yàn)閳D尼埃是一個(gè)寫作者，所以圖尼埃的魯濱孫需要寫作。可是如果說圖尼埃的小說作品《太平洋上的靈薄獄——星期五》肯定會(huì)被閱讀，那么圖尼埃的魯濱孫寫的航海日志卻應(yīng)該不會(huì)被任何人閱讀。它只是被（圖尼埃的）魯濱孫書寫，我以為是出于對(duì)他人的需要——卻不是活下去的需要，真的魯濱孫不寫作卻活下來了——而寫。

圖尼埃的魯濱孫需要他人。在沒有他人的環(huán)境里才會(huì)發(fā)現(xiàn)他人的不可或缺，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“我在不存在任何活人的情景中前進(jìn)”，才“越來越懷疑我的感覺所能證明的真實(shí)性”，才意識(shí)到“現(xiàn)在我知道我得到支持站立于其上的土地，為了不至于動(dòng)搖，除我之外，也需要?jiǎng)e的人來把它踐踏踩實(shí)”……而“最可靠的保障，那就是我們的兄弟，我們的鄰居，我們的朋友，或者我們的敵人，但必須有個(gè)人，偉大的神明啊，必須有一個(gè)人！”——但是沒有一個(gè)別人！希望島上只有圖尼埃的魯濱孫。但是這句話被寫下來了：必須要有一個(gè)（別）人！

在一個(gè)永遠(yuǎn)沒有別人踏上的島上，任何作品都不可能被閱讀。但永遠(yuǎn)這個(gè)詞是一個(gè)假設(shè)，或者即使是一個(gè)真實(shí)，圖尼埃的魯濱孫也會(huì)因?yàn)樯蠉u之前的習(xí)慣和舊識(shí)而在內(nèi)心深處默認(rèn)“寫作會(huì)被閱讀”。文字一存在，就意味著被閱讀的可能，意味著在某一處某一刻會(huì)被閱讀、被理解，這是寫作潛在的必然命運(yùn)。圖尼埃的魯濱孫完全可能以為寫作就等于找到他人，從而在寫作中得到安慰。所以我把圖尼埃的魯濱孫的寫作行為看作是對(duì)他人的需要的變相實(shí)現(xiàn)。

因此圖尼埃的魯濱孫的沙漏從不停止工作，圖尼埃的魯濱孫堅(jiān)持以每一個(gè)日出記下每一天的存在，記下了每一個(gè)星期的從星期一到星期天。因?yàn)闀r(shí)間是通道，是我與他人的共在證明，沒有時(shí)間我們將無法達(dá)到彼此，無法從一個(gè)人走向另一個(gè)人。因此圖尼埃的魯濱孫堅(jiān)持記航海日記，因?yàn)閷懴聛砭褪潜婚喿x，就是觀看和施行梳理，是審視自己及其周圍，給予判斷和評(píng)價(jià)——就是站在他人的視角，就是他人的存在。

于是想到“沒有任何文字寫出來不是為了被閱讀的”，這是一句完全正確的話嗎？

不是常常有作者說，尤其是某些著名的作者說，他們寫作僅僅是為自己而寫，不需要任何讀者嗎？如果讓我們舉一個(gè)例子出來，大概最先想到的就是卡夫卡。

但是，我在卡夫卡日記里讀到了這樣一段話：“……我把桌布上的稿紙推來推去，用鉛筆敲敲桌子，把家人在燈下挨個(gè)兒看了一遍，想以此吸引某個(gè)人拿走我寫的東西仔細(xì)看看，然后對(duì)我表示欽佩?！?/p>

——這是那個(gè)我心目中純粹為了內(nèi)心需要而寫作的人卡夫卡嗎？

這當(dāng)然不是最強(qiáng)烈的卡夫卡，不是最卡夫卡的，也切不可以此推斷卡夫卡以及他的全部寫作，除了必被忽略和該被忽略的，我想，一種對(duì)于自身的必須，與一種需要?jiǎng)e人認(rèn)可的本能，并不矛盾，在卡夫卡身上竟也并存著。其實(shí)我們內(nèi)心又何嘗不需要他人，就像每一個(gè)孤獨(dú)者都是因?yàn)閯e無選擇。沒有寫作不需要讀者，只是如果不是真正的讀者，那么寧缺毋濫。真正的寫作需要的讀者是共鳴與理解，簡直像作者自己理解自己那樣，那是極其難得的，尤其是卡夫卡這樣的作者和作品。以至于對(duì)于這樣的作者和作品來說，這種共鳴與理解因其之難而使得是否“浮出”，是否被作者“看見”，顯得不再重要。

每一個(gè)作者其實(shí)都是失望的，好作者就更甚?；蛘哒f，沒有這種準(zhǔn)備的作者，首先就不是一個(gè)好作者。事實(shí)上，常常不就是因?yàn)樵谏罾锸虐l(fā)生寫作嗎？我們相信或者希望，有幾個(gè)或一些別人，會(huì)在自己的文字里，不僅讀到大苦難和大理想，也能發(fā)現(xiàn)落筆時(shí)的某種肆意，某種憎恨，某種期待，某種節(jié)制，某種猶疑，某種暗示……以及某種難以表述的愛。這種希望，并不一定會(huì)被讀者讀出來，但作者相信，肯定存在這樣的讀者，看不見絕不意味著不存在。正是這樣的被作者認(rèn)為是真正的讀者的潛在與必然的存在，是一個(gè)寫作者寫作的重要理由之一。

因此，也許“沒有任何文字寫出來不是為了被閱讀的”這句話應(yīng)該改為：任何文字寫出來都必然被閱讀（哪怕是被自己閱讀？），被閱讀是假設(shè)的必然也是真實(shí)的必然，而當(dāng)共鳴發(fā)生的時(shí)候，這共鳴或理解就一躍而起成為作品存在的一部分，可能正是在這樣的時(shí)刻，寫作者的存在夠著了他人，通過他人，夠著了世界，遙遠(yuǎn)處露出了整全的地平線。

六

動(dòng)畫片《尋夢(mèng)環(huán)游記》的邏輯假設(shè)是，人死之后，還有一個(gè)最后的“終極死亡”，終極死亡的來臨，取決于在活者的世界里最后一個(gè)親見過死者的人對(duì)死者的記憶，一旦在此岸世界再?zèng)]有一個(gè)人記得死者，那個(gè)死者就臨到了“終極死亡”。

影片中的可可奶奶已經(jīng)很老很老了，快要忘記她的爸爸了，每當(dāng)老可可奶奶昏昏欲去就要忘掉她爸爸的時(shí)候，那個(gè)在死者世界里的爸爸的骨頭架子就要散掉，就要癱軟下來，面臨“終極之死”……我——熱愛歌唱的小男孩、可可奶奶的孫子、可可奶奶的爸爸的曾曾孫子為了喚醒可可奶奶，唱起了“爸爸”曾經(jīng)給可可唱的歌，當(dāng)老可可慢慢睜開眼睛，被歌聲喚醒，腦海里又出現(xiàn)了“爸爸”的模樣的時(shí)刻，那邊，死者的世界里，“爸爸”就硬朗起來，就有了力量，“終極死亡”被推遲了……

每一個(gè)有親人在那個(gè)死者世界的人，看到這樣的情景，都會(huì)潸然淚下。

我不是寧愿相信，而是相信，這個(gè)電影的假設(shè)是真的，真的：如果想念，就有力量——想念就是力量。這語句，強(qiáng)大有力，足以教人沉浸，足以給活者安慰。我們?cè)诖税兜南肽畈皇菬o益的，我們?cè)诖税兜南肽钍撬麄儽税端勒叩牧χ慈?，這樣的說辭多么好，多么真實(shí)。如果我們的想念發(fā)出聲音，變成文字，就必將更加扎實(shí)有效，給彼岸的人以支撐和勁道，讓他們硬朗如生，讓他們遠(yuǎn)離“終極死亡”，越遠(yuǎn)越好。我不是寧愿相信，我相信。

我知道這個(gè)動(dòng)畫片的邏輯假設(shè)不是真的，但是我需要這樣的說辭，這說辭一旦有了就像有了保障，有了希望。我們凡人很難分辨什么是巧言令色，什么是真正的美。只看我們離什么最近，只看我們的誠實(shí)，只看我們的智慧，只看我們的悟性。——只看我們的命運(yùn)。

我們終究是需要說辭的，需要語句，需要概念，需要文學(xué)，需要習(xí)俗，需要信仰。盡管它們可能“將一時(shí)的以身相許轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的忠誠，片刻的怒火中燒轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的復(fù)仇，瞬間的絕望轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的悲傷，偶然發(fā)生的簡單的語詞轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的義務(wù)”，這樣的轉(zhuǎn)變，可能“每一次都給人類帶來了無數(shù)的偽善和謊言，但以此為代價(jià)，它每一次也都給人類帶來了一種超人的提高人的概念”——這引號(hào)里的話是尼采說的（引自尼采《曙光》），他總是說得過分慘烈，然而終究是有真實(shí)在其中。

因?yàn)?，有些門，“需要用某個(gè)詞或某個(gè)數(shù)打開：你在用上這個(gè)正確的詞之前，無論用多大蠻力都打不開門，但用上了這個(gè)詞，一個(gè)孩子就能打開它”（維特根斯坦），提升我們的，可能我們尚不知道。

有許多詞，正如有許多門，“從兩個(gè)門會(huì)走到兩個(gè)不同的世界中去，這兩個(gè)世界甚至永遠(yuǎn)不相交”（史鐵生《務(wù)虛筆記》），那么，跟著哪一個(gè)詞走，是不是至關(guān)重要？

七

外面的雪早已停了。已經(jīng)是深夜，終于可以坦然、勇敢地去睡了，沒有夜黑、失眠的恐懼，也不覺得孤單，似乎力量回到了身上——僅僅因?yàn)閯偛艑懥藥仔凶郑恳驗(yàn)檎业搅四骋粋€(gè)問題的解釋（答案），因?yàn)闇?zhǔn)確表達(dá)了某一種感覺，因?yàn)槟骋豢痰挠∠蠼K于訴諸文字……

因?yàn)閷懽?，就得著忙碌，就得著安慰，就得著同伴，就得著榮耀，就得著意義？

這個(gè)世界最不可理解的就是這個(gè)世界是可理解的（愛因斯坦）。這才是寫作行為前赴后繼的真正原因。

無論老天選擇在哪一個(gè)月下雪或者不下雪，我們都會(huì)設(shè)法解釋它，理解它，成為它的一部分，在天底下，展開我們的思緒。

是為三月雪。

2018年3月—5月

陳希米，作家、編輯，現(xiàn)居北京。主要著作有《讓“死”活下去》等。