高 原

(南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

美國導(dǎo)演奧利弗·斯通(Oliver Stone)自少年時代起就對電影這門藝術(shù)萌生了強烈的興趣，并先后受到如布努埃爾、戈達(dá)爾等先鋒導(dǎo)演的影響。在開始自己的電影之路后，數(shù)十年來，斯通形成了屬于自己的導(dǎo)演藝術(shù)，對世界電影有著不可忽視的影響。

一、奧利弗·斯通創(chuàng)作概述

在結(jié)束了自己刻骨銘心的，在越南的戰(zhàn)斗之行后，在馬丁·斯科塞斯的引領(lǐng)下，奧利弗·斯通以攝影師的身份開始踏入電影圈，并先后嘗試了編劇、剪輯等角色，直到1981年，才以導(dǎo)演的身份推出了處女作《驚魂手》(1981)。而僅僅五年后，斯通就以《野戰(zhàn)排》(1986)一舉攬獲兩項奧斯卡提名。在這部電影中，越戰(zhàn)對于斯通的沾溉被淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。在推出了幾部作品后，再一次讓斯通名聲大噪的依然是越戰(zhàn)主題的電影，即得到六項奧斯卡提名以及多項其他電影節(jié)獎項的《生于七月四日》(1989)。《生于七月四日》的問世，不僅奠定了斯通在好萊塢身居一流的位置，也代表著斯通本人從主觀上明確了自己將要走的電影道路，而觀眾和評論界也為斯通貼上了某種標(biāo)簽，如反戰(zhàn)、拷問政治等。后來的與前兩部作品合稱“越戰(zhàn)三部曲”的《天與地》(1993)便是這種主客觀因素下造就的產(chǎn)物。

如果將斯通的創(chuàng)作置于整個20世紀(jì)八九十年代的好萊塢大環(huán)境中，就不難看出其特立獨行之處。與斯通同時期的導(dǎo)演，如盧卡斯、斯皮爾伯格等，基本上都成長于60年代——這一美國歷史上最富傳奇色彩和變革意味的年代。思想上的洗禮加上客觀上技術(shù)與經(jīng)濟(jì)情況的影響，使得好萊塢也進(jìn)入了一個新時代。新時代的特征包括完善的、對商業(yè)有著高度依賴的制片人制度的形成，人們開始奉行“電影即生意”的理念，制片人制度的直接產(chǎn)品就是類型片成為好萊塢無可動搖的創(chuàng)作圭臬。而在類型片中，能夠大量運用先進(jìn)視聽技術(shù)的科幻片、魔幻片等層出不窮，去電影院完成一次酣暢淋漓的集體夢幻幾乎成為所有觀眾消費的理由。不難看出，在這新舊更替的時代，斯通同樣表現(xiàn)出了對類型片制度的迎合，其電影基本上都是標(biāo)準(zhǔn)的、中規(guī)中矩的類型片，戰(zhàn)爭、傳記、歷史和犯罪等是斯通最為擅長的電影類型。但是當(dāng)大量導(dǎo)演追求夢幻效應(yīng)，將目光投向一個新鮮奇異的世界時，斯通卻一直在進(jìn)行著社會批判，以及敦促美國人、美國政府進(jìn)行自我反思。從題材來看，他一直在追逐“熱點”，如在布什總統(tǒng)依然在任期內(nèi)時就拍攝的《小布什傳》(2008)、《斯諾登》(2016)等與時事政治密切相關(guān)的電影便是明證。

但是從整個電影大市場來看，斯通又似乎是“不合時宜”的，當(dāng)電影成為人們逃避現(xiàn)實、進(jìn)行宣泄娛樂的商品時，斯通卻執(zhí)著地讓電影成為自己發(fā)表真知灼見的筆和紙，“強迫”著觀眾回歸現(xiàn)實，體認(rèn)現(xiàn)實。這正是其作為一個天真、執(zhí)著的“獨立導(dǎo)演”的風(fēng)骨所在。南?！に_瓦卡曾經(jīng)指出：“獨立電影實際上是一種思想方式，我曾經(jīng)以為它是有關(guān)資金來源的問題，而現(xiàn)在我清楚地意識到它有關(guān)你講述故事的思想方法和個性視角?！笨芍^是一語中的。斯通電影的獨立性也正在于此，無論其電影投資來自個人投資、融資還是電影公司，也不管其形式上是不是小成本、小制作，他始終在電影中進(jìn)行著我行我素的自我表達(dá)，并不會特意為追求“獨立”而離經(jīng)叛道，也不會在影像、敘事上唯票房馬首是瞻，這也導(dǎo)致其影片雖然個人風(fēng)格明顯，但受眾卻從來不是小群體，而是認(rèn)可其導(dǎo)演藝術(shù)，對其現(xiàn)實題材津津樂道的大量觀眾。從最初抨擊越南戰(zhàn)爭的《野戰(zhàn)排》，到反映“9·11事件”的《世貿(mào)中心》(2006)，其電影在20年來有著在具體表達(dá)方式上的變動，也有著在輸出意識形態(tài)方面的從操切、直接到和緩、委婉，但這都是斯通本人在經(jīng)驗、閱歷日益豐富，年齡日益增長后的變化，而不是外界強加于他的變化。

二、奧利弗·斯通導(dǎo)演藝術(shù)

(一)斯通電影主題特色

要探討奧利弗·斯通的導(dǎo)演藝術(shù)，首先最無法回避的，就是其電影一以貫之的現(xiàn)實主題。毫無疑問，電影這門綜合性藝術(shù)，在表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的時代和矛盾重重的現(xiàn)實方面，是重要的載體。正如之前提到的，斯通的電影一貫在選材上以主動直面現(xiàn)實，讓電影成為歷史事件的寫照著稱。觀眾對斯通電影的接受，就是觀眾和斯通一起對人類生存環(huán)境進(jìn)行審視的過程。

越戰(zhàn)的殘酷以及可貴的文明與人性因為戰(zhàn)爭而受到的傷害，開啟了斯通的藝術(shù)道路。斯通曾經(jīng)承認(rèn)過越戰(zhàn)對他的影響：“對我的導(dǎo)演生涯影響最大的，是越南戰(zhàn)爭。在我起步之初，我更喜愛思維，想成為作家。但我一旦置身越南，就明白了，出于一些實際原因，寫作是不可能的。然而，所遇到的事情帶給我的刺激是如此強烈，以致我感到有必要留下一些證據(jù)。于是，我開始拍攝……”在《野戰(zhàn)排》中，泰勒目睹了美軍在戰(zhàn)爭中的自相殘殺；在《生于七月四日》中，生在國慶節(jié)的羅尼自己承受并目睹了大量傷殘軍人的痛苦，也見證了美國國內(nèi)一浪高過一浪的反戰(zhàn)游行，從一個以為國家上戰(zhàn)場為榮的青年變成了堅定的反戰(zhàn)分子?！短炫c地》中，越南姑娘黎里嫁給了美國中年大兵史蒂夫，但是逃離了越南并不意味著逃離了戰(zhàn)爭，史蒂夫自己承受著創(chuàng)傷也傷害著黎里，最終自己終結(jié)了自己的生命，而黎里則要堅強地生活下來。戰(zhàn)爭總是攪亂人們生活的秩序，折磨人類的精神與肉體，使人們追求的幸福成為不可能，但是戰(zhàn)爭又總是被英雄主義、愛國主義等粉飾。正如羅尼所吶喊的：“如果我一生中只能做一件有益的事，那就是如實地說出真相。”斯通在電影中進(jìn)行的也正是這樣的宣講，只不過他總是將意識形態(tài)寄寓在富有戲劇性的、一波三折的情節(jié)中，如羅尼是“七月四日先生”，他和心愛的女孩恰好對戰(zhàn)爭有著截然不同的態(tài)度等。

而在戰(zhàn)爭之外，政壇的陰暗也是斯通熱衷表現(xiàn)的。以斯通的立場，美國政府是無比丑陋的，但是斯通并不為突出這種丑陋而虛構(gòu)陰謀或墮落，人們從斯通電影中得到的那個鬼影綽綽、弊端重重的美國是極為真實的。在《尼克松》中，充滿爭議的尼克松將政客們諱莫如深的政治游戲帶到了觀眾面前，如結(jié)束越戰(zhàn)是許多人的真誠愿望，但是對于尼克松來說，這只不過是一個政治籌碼，這正是統(tǒng)治階級的虛偽之處。一心想成為一個如林肯那樣偉大總統(tǒng)的尼克松本人也無法逃脫游戲規(guī)則的束縛和戕害，最終聰明反被聰明誤。

權(quán)力擁有者的骯臟之外，斯通同樣表現(xiàn)普通人道德淪喪的一面。如被認(rèn)為有“暴力啟示錄”意義的，受辛普森殺妻案影響的《天生殺人狂》(1994)，電影中男女主人公的暴力行徑與他們變態(tài)亂倫的家庭是分不開的，而這種畸形的家庭正是后現(xiàn)代工業(yè)社會暴力文化下，人們精神普遍空虛、墮落的產(chǎn)物。而成為殺人狂的男女主人公又繼續(xù)在這種暴力文化中被炒作、被追捧，整個社會的氛圍可謂極端扭曲齷齪。因此米基才要用槍對準(zhǔn)主持人說：“殺你就是殺你所代表的一切?！迸c其說這是米基的心聲，不如說是斯通借米基之口發(fā)出的一次警世之語。與之類似的還有如《野蠻人》(2012)等。

但如果說斯通永遠(yuǎn)將目光置于社會陰暗面，與政府唱反調(diào)，那么這無疑是一種對斯通的誤讀。所謂的求真態(tài)度，就包括了同樣承認(rèn)社會中有著正義與溫情。如在《世貿(mào)中心》中，斯通拋棄了自己一貫擅長表現(xiàn)的陰謀論，包括對政府定性事件的翻案(如肯尼迪被刺案)，對媒體的否定等，電影中消防員的勇敢，陌生的受困者在絕望中的互助等，都給予了觀眾一種和諧感，對于政府和媒體的工作，電影也采取了一種肯定、理解的態(tài)度。無論斯通在電影中是否與官方話語合拍，其電影體現(xiàn)的都是嚴(yán)肅的對現(xiàn)實的關(guān)注和“載道”式的社會責(zé)任感。

一言以蔽之，斯通有著鮮明的人文主義意識，廣闊多彩的，與人的生存、命運息息相關(guān)的社會映像是他永遠(yuǎn)關(guān)注的對象，這也是他被稱為是攝影機后的陀思妥耶夫斯基的原因。

(二)斯通電影的表現(xiàn)方式

相對于其主題選擇的有跡可循，在表現(xiàn)形式上，斯通則可以說是進(jìn)行了多種多樣的嘗試的。這不僅不是矛盾的，相反是互通的。從主題選擇上我們不難發(fā)現(xiàn)斯通的叛逆?zhèn)€性，同時還有著某種略顯極端、浪漫的殉道者意識，正是這種個性促使著他不斷地試圖擴(kuò)展個人電影語匯庫。歸納起來，其電影在形式上基本上有兩種風(fēng)格。

首先是紀(jì)實性。在《薩爾瓦多》(1986)等電影中，斯通選擇了一種類似于紀(jì)錄片式的拍攝方式，并不讓觀眾看出導(dǎo)演對鏡頭明顯的處理，以故情節(jié)非單純的影像來震撼觀眾，如冷靜地拍攝亂葬崗上，死者暴露在外的尸體靜靜地等待腐爛，成為烏鴉的食物等。但是在斯通的電影中，這種克制性的表達(dá)并不算多。

其次則是一種極端的，夸張的表現(xiàn)方式，導(dǎo)演對鏡頭的人為干預(yù)痕跡非常明顯，正如斯通本人曾經(jīng)表示的，他希望自己的電影是一枚炸彈，而凌厲、夸張的畫面無疑能增加炸彈的威力。例如在《華爾街》(1987)中，為了表現(xiàn)股市大亨戈登和新進(jìn)金融業(yè)的野心勃勃的年輕人巴德等人在華爾街的叱咤風(fēng)云，你死我活的爭斗，以及他們?yōu)榱瞬倏毓善倍龀龅倪`法行徑，斯通大量采用移動攝影，讓人感受到立誓要“大開殺戒”的巴德等人生活的快節(jié)奏和緊張感。又如夸張的光線。在《天與地》中，斯通采用接近白屏的刺目光線來表現(xiàn)人物痛苦、蒼白、虛弱的生存狀態(tài)、類似的耀眼高光，也出現(xiàn)在《刺殺肯尼迪》中，觀眾看到被白光照得一片模糊的人形，能直觀地感覺到對方命運、性格的不可捉摸。又如對色彩的運用。在《刺殺肯尼迪》中，斯通給予了觀眾幾乎應(yīng)接不暇的閃回鏡頭，而在這些閃回鏡頭中，黑白畫面和彩色畫面涇渭分明地表達(dá)出了何為“真實”、何為“推理”。而這種視覺語言只會讓觀眾感到推理更具有可信度。同時黑白和彩色之間的切換頻率掌握在斯通的手中，斯通由此得以更為自如地帶動觀眾的心理節(jié)奏。除此之外，《天生殺人狂》中傾斜扭曲的畫面，《生于七月四日》中羅尼被背起來以后看到的旋轉(zhuǎn)了的世界等，都是斯通對人物一種非常態(tài)心理狀態(tài)的表現(xiàn)，同時也是對這個讓人陷入傷和死的失序世界的控訴。

奧利弗·斯通的導(dǎo)演藝術(shù)，包括選擇尖銳、大膽的主題，運用各種具有沖擊力的極端表現(xiàn)方式，對當(dāng)代電影具有一定影響，如善于表現(xiàn)人的夢境、幻覺的大衛(wèi)·林奇，熱衷于表現(xiàn)普通人的荒唐人生的喬爾·科恩、伊?！た贫餍值艿?，都在某種程度上，接受著斯通的藝術(shù)精神與審美偏好。

奧利弗·斯通堪稱是當(dāng)代世界上著名導(dǎo)演，同時也是最難以被歸類的導(dǎo)演之一。他一直跨越于獨立與類型、主流與非主流、紀(jì)實和夸張之間。但就對意識形態(tài)的表達(dá)，以及在電影語言豐富性上的不懈探索而言，斯通的獨特性和堅持又是有目共睹，并對后世導(dǎo)演有著一定影響的。通過對這位別具一格的導(dǎo)演電影藝術(shù)全貌的稍作整理，我們能更好地接近他的藝術(shù)思維，并進(jìn)而學(xué)習(xí)和借鑒。