柯弄璋

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074；安陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 安陽 455000)

“80后”不單是個年齡界限，主要還是該年齡群體的生活樣態(tài)和文化心理的集體表征。近些年來，涌現(xiàn)出了一大批“80后”電影，有的反映了代際隔閡與化解，如姬誠的《十七》、李玉的《觀音山》；有的刻畫了問題少年的成長與彷徨，如呂樂的《十三棵泡桐》、麥曦茵的《烈日當空》；有的追憶了青春男女的愛戀與錯過，如張一白的《匆匆那年》、郭帆的《同桌的你》。關(guān)于它們的研究，人們或者解析某部影片的電影語言藝術(shù)，或者總結(jié)“80后”導(dǎo)演的言說特征，或者探究觀眾的喜好因素。然而，這些研究并未意識到“80后”電影深刻的社會文化內(nèi)涵。作為一種現(xiàn)象級事件，“80后”電影的批量產(chǎn)生揭示了“80后”主體建構(gòu)自我身份的意圖及其困境。本文主要以李芳芳的《80后》(2010)、肖央的《老男孩》(2010)和《同桌的你》(2014)三部影片為例(下文均以首字簡稱)，探究這類青春懷舊電影類型化背后隱含的“80后”主體想象。

一、情感申述與主體惆悵

青春少年總是意氣風(fēng)發(fā)、情感飛揚，回首青春無疑是在詢喚過去的情感體驗，并激發(fā)此刻情感神經(jīng)的靈敏度。當整個社會的情感紐帶變得越來越脆弱時，青春懷舊電影跳出來進行情感申述，這種姿態(tài)本身就夠令人動容。具體而言，這三部影片提供了不同的情感申述角度。《80》以愛情為主線，按照自然時間序列，由童年及少年地展現(xiàn)了幾個家庭的破裂與沈星辰的愛情坎坷，是一部灰色的青春成長史?！独稀穭t以夢想的名義(片尾總結(jié)性字幕說“夢想這東西和經(jīng)典一樣，永遠不會因為時間而褪色，反而更顯珍貴”)，立足于青春已逝不復(fù)返的當下，讓兩位中年大叔以參加電視選秀的形式重拾青春音樂夢，成為一部再造青春的勵志傳奇?！锻芬惨詯矍樽鳛橹黝}，卻定位于當下，以成年的林一回國參加昔日戀人周小梔的婚禮為主線，其間不斷閃回兩人曾經(jīng)的愛情糾葛，屬于一部現(xiàn)在與過去對話的悵惘青春回憶錄。

就傾訴的情感內(nèi)容而言，《80》和《同》都著重表達了愛情，一種是青梅竹馬——因搬家而分開——校園中重逢后爆發(fā)的愛情；一種是因轉(zhuǎn)學(xué)而相識——在校園里懵懂滋長的愛情，它們都呈示了校園愛情的青澀與多角關(guān)系，以及因外部力量造成的誤解與錯過。有所差別的是，《80》在愛情之前還刻畫了殘損的親情：沈星辰的媽媽與人私奔，進行阻攔的爸爸被車撞身亡，成為孤兒的她只好寄居舅舅家，而舅舅有了別的女人后與舅媽吵架離婚，對她的家庭關(guān)懷始終缺位；明遠的父母搞走私，父親攬下一切罪責(zé)坐牢后，母親轉(zhuǎn)而跟別的男人結(jié)婚，遭受打擊的父親自殺身亡，他對母親的恨意難以釋懷。正如劇中人物所說的，“在進入愛情之前，我們都帶著傷疤”，影片試圖以家庭中的情感傷害來解釋愛情的不順。當然，在精神分析那里，這種解釋或許有些道理，但與此同時，因為創(chuàng)傷的代際延續(xù)，暗示著永恒輪回的絕望，即便結(jié)局明遠同沈星辰站到了一起，能走多遠卻值得玩味。另一部影片《老》的中心情感內(nèi)容則是夢想，青春時的音樂夢想將肖大寶和王小帥從卑俗瑣屑的生活中拯救出來，堅持夢想的他們克服諸多障礙登上“歡樂男生”選秀舞臺，贏得了廣大觀眾的淚水與贊同，但最后仍被評委淘汰回歸以前的生活。影片對夢想流露出表層信仰、無意識中卻又懷疑的矛盾態(tài)度，并且還無情地嘲諷了校園愛情最終讓位于權(quán)力資本(當年喜歡文藝青年肖大寶、王小帥的?；▍s嫁給了以前受肖大寶欺負的小混混、現(xiàn)在的電視制片人包小白)。

“80后”電影不再像前輩們那樣追求“社會大題材”，“放棄文化啟蒙與現(xiàn)實觀照”，更多沉溺于“個人化表述”，個體青春懷舊成為它們的重要特色。而且，相比《牯嶺街少年殺人事件》(楊德昌)和《陽光燦爛的日子》(姜文)等前輩的少數(shù)青春題材影片，“80后”的青春懷舊亦有著顯著不同。這兩部影片都以青春敘事映射時代人心，青春或被戾氣包裹，或被陽光籠罩，或充斥著動蕩時代赤裸裸的愛與恨，或帶有特殊政治年代的革命激情，楊德昌通過青春創(chuàng)痛的回顧意在修復(fù)時代遺留的傷痕，對尊嚴和生命表示尊重，而姜文自豪地追憶的革命青春則似乎成為他們那一代人的文化起源。有學(xué)者指出，回顧過去“可能會讓人黯然神傷、自怨自艾、遺憾無窮或者絕望透頂，但如果人們幸運的話，也會有人通過這種回顧變得心神安定，取得一種圓滿完成人生任務(wù)和勝利閉幕的感覺”。顯然，《牯》《陽》都屬于后者，而如前所述，“80后”青春懷舊電影更接近前者。于是，在“黯然神傷”“遺憾無窮”的懷舊情感中，浮現(xiàn)出一個脆弱、惆悵的主體形象。

二、媒介參與與歷史后置

雖然“80后”電影不再關(guān)注“社會大題材”，但在其青春懷舊電影中，時代的重大事件和重要標記仍被植入，且大多數(shù)時候以背景的形式獨立存在。究其原因，一方面，人是社會人，不存在徹底脫離時代環(huán)境的“個人化表述”，青春的流逝本就鑲嵌在社會歷史長河中；另一方面，“重大的公共事件在參與者的心靈中留下了深刻的印記，特別是在他們還處于成年身份形成的早期階段，在他們還是年輕人的時候”，青春年代經(jīng)受的重大事件、接觸的重要標記在人的記憶中長久留存且印象深刻。

《80》開始便回蕩著張國榮《與誰共鳴》的低沉悱惻，先后展示了打陀螺、奧特曼玩偶、游戲機廳、小霸王學(xué)習(xí)機等頗具時代感的童年游戲印記，重大事件則包括集體觀看北京申奧成功(2001)及北京奧運會(2008)直播、親歷“非典”事件(2003)、新聞報道張國榮自殺(2003)，還有肇事司機聽90年代在中國悄然興起的安妮(安利)直銷的宣講?！独稀肥菑睦畲翰ā缎》肌返母杪曋虚_始的，呈現(xiàn)的時代標記主要是模仿邁克爾·杰克遜舞步(追星)、《貓和老鼠》(肖大寶和王小帥握手時的造型)，通過車載廣播一口氣報道了商品房價格上漲、大學(xué)畢業(yè)生需就業(yè)數(shù)量達到710萬、“嫦娥一號”衛(wèi)星撞擊月球(2007)、拆遷戶自焚等社會重大事件，此外還電視播放了杰克遜逝世(2009)。《同》中的青春歌曲則是小虎隊的《愛》，那一時代的流行玩具鐵皮發(fā)條青蛙上鏡，它展現(xiàn)了更多的重大社會事件：北約轟炸我南聯(lián)盟使館后國人游行抗議(1999)、迎接千禧年到來(2000)、電視播放“神舟二號”發(fā)射成功(2001)、廣播下半年中國將正式加入WTO(2001)、湯姆在病房電視上看到“9·11”事件(2001)、校園廣播“非典”事件(2003)。

在這些時代事件與標記中，只有游戲是劇中人物直接面對的，另有少數(shù)事件從電影敘事角度推動情節(jié)發(fā)展，其中的人物參與被弱化了，比如“非典”事件在《80》中以生離死別檢驗了沈星辰與明遠的愛情，在《同》中讓周小梔消除對林一的誤會，并借此上演了一出“大逃亡”的校園游戲，深化了二人的感情。又如在《同》中，林一于游行抗議時第一次拉住了周小梔的手，而在千禧年歡慶時，二人不僅恣意地拍照合影，同時正式確認了情侶關(guān)系。此外，如前文所述，更多的事件通過媒介(廣播、電視)散落在人物的日常生活當中。當然，這在一定程度上是歷史事實，相比60、70后，“80后”的確更多是通過書本、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介了解世界，“缺少直接的體驗、感受”。人在觀看媒介的同時，媒介也在深層地形塑人的思想，由于媒介的間離，“80后”對時代、社會多少有一層隔膜感。就此，《80》和《同》中有兩個典型場景：沈星辰與朋友相聚喝茶，三人不無冷漠地望著電視上的奧運直播，被一句“明遠快出來了”打破沉默、觸動心弦(集體盛會填補著友情生疏的尷尬，終不及私人情感刻骨動人)；林一與室友打牌，身后的電視在播放“神舟二號”發(fā)射成功(自我娛樂、自我滿足排擠了國家政治與集體共鳴)?？傮w而言，在影片中，“80后”主要以媒介形式間接參與社會歷史的重大變遷，被后置的歷史令他們喪失了坐標定位。

三、主體的焦慮與順從

2010年后，“80后”陸續(xù)進入了而立之年，開始成為家庭主體、工作主體、社會主體的他們需要樹立并彰顯自我的主體意識，卻招致至少來自于兩方面的阻力與困惑：首先是父輩的陰影，其確立的秩序較難撼動，而他們似乎普遍缺乏“弒父”的勇氣；其次是現(xiàn)代社會的變動不居和多元混雜，尤其是信息垃圾分散了他們的心智。這就導(dǎo)致了這一代人的莫大焦慮感，不僅有當下何處安放的焦慮，還有面向未來心歸何處的焦慮。為克服這種焦慮，“80后”不得不另起爐灶勾畫新的自我認同?！耙?，對自己的過去和對自己所屬大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設(shè)計自我認同的出發(fā)點，而且也是人們當前——著眼于未來——決定采取何種行動的出發(fā)點”,因此，便不難解釋“80后”青春懷舊電影的集體出場。

在這類影片中，創(chuàng)作者將自我認同設(shè)計為自我本位、個體本位，側(cè)重表達“80后”人物的情感體驗，甚至不惜后置歷史；并且還將今天的兩重困惑轉(zhuǎn)置到過去的青春當中，即父輩的陰影對應(yīng)家庭的殘損、現(xiàn)代社會的嘈雜對應(yīng)媒介的介入(后者恰巧對前者做了某些解釋)。所以，現(xiàn)實與青春具有同一性，青春記憶深刻地打上現(xiàn)實的烙印(而被遺忘的青春永遠無法到達)，青春影像中的主體惆悵和坐標缺失正是現(xiàn)實焦慮的流露。如此，青春懷舊電影的主體認同注定不能夠成功，因為“認同是維系人格與社會文化及文化之間互動的內(nèi)在力量”，沒有群體的對照和他者的對置，認同是無法實現(xiàn)的。既然無法重構(gòu)自我，那么只好接受現(xiàn)實中的我?！?0》中明遠最后與母親和解、陳墨聲言要好好愛惜父親與妹妹，《老》中肖大寶和王小帥重歸原來的生活軌道，《同》中林一在搶婚的臆想中接受了周小梔的婚姻，這些都是對現(xiàn)有秩序的接受與順從。

吊詭的是，“‘80后’成為最大的電影標簽與營銷策略”，“80后”青春懷舊電影以售賣并不成功的主體認同的方式獲取到社會的關(guān)注與認同。這主要得益于這類影片創(chuàng)造了“80后”的弱者形象，聚焦并放大了弱者的焦慮，以此折射“80后”走上社會崗位、擔(dān)當社會責(zé)任的無奈與不堪(顯在層面對過去的懷念與依戀更是直接表露了對眼前的回避與恐慌)，希冀獲得前輩和后輩的同情式理解乃至心靈的慰藉。也因此，無論焦慮到何種程度，順從總是最終的選擇，他們不是社會秩序的逆子，而是渴求進入秩序的奮斗者，是秩序的隨從者。總之，“80后”青春懷舊電影是導(dǎo)演、演員與觀眾尤其是“80后”同齡觀眾的一場集體想象、一次心靈狂歡，同齡觀眾也置身其中完成了某些表演，實現(xiàn)了一種合謀。