劉友春

(武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院，湖北 武漢 430205)

在科幻電影中，不乏各種“畸人”式的怪物，他/它們形象各異、來源各異，承載著不同的文化內(nèi)涵，但在表現(xiàn)社會(huì)以及人類的非理性這一點(diǎn)上是一致的?！盎恕痹诳苹秒娪爸型⒉粌H僅是作為一個(gè)推動(dòng)情節(jié)、制造恐怖氛圍的符號(hào)性角色出現(xiàn)。大量“畸人”在科幻電影中往往起著一種隱喻或者象征作用，正是由于他/它們與社會(huì)主流價(jià)值觀，或人對(duì)生存的認(rèn)知相違背，“畸人”往往處于一種“嚎叫”的駭人狀態(tài)，或者說，電影本身就是一次替“畸人”進(jìn)行的嚎叫。這些“畸人”顯示了電影人的某種社會(huì)擔(dān)當(dāng)或復(fù)雜的精神世界。對(duì)于這些“畸人”的形象特征、文化內(nèi)涵以及其“嚎叫”的意義，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、“畸人”的基本構(gòu)思

力量強(qiáng)大，威脅人類生存的“畸人”的出現(xiàn)并不是偶然的?？苹秒娪暗乃囆g(shù)生命力很大程度上在于其敘事構(gòu)思是建立在現(xiàn)實(shí)的科技發(fā)展程度和已知的、已為人們廣泛承認(rèn)的科學(xué)原理的基礎(chǔ)上，但是在視覺效果上又是充滿藝術(shù)幻想，是屬于未知世界的。簡(jiǎn)而言之，科幻電影為觀眾在現(xiàn)在和(可能的)未來之間搭建了一座瑰麗的橋梁。

在以怪物為中心建立戲劇性事件的英美科幻電影中，怪物的出現(xiàn)主要有兩種原因：一是自然自身的造物，一則是人類直接造就的科技惡果，二者都導(dǎo)致人類生活的失控。

前者如史蒂芬·索莫斯的帶有克蘇魯風(fēng)格的《極度深寒》(

Deep

Rising

，1998)。世界第一豪華郵輪在茫茫大海中遭遇了一只形似章魚的巨型多頭兩棲海怪，船上的人們?cè)诳謶种谐蔀楹９值谋P中餐。擁有大觸手和黏糊糊表皮的海怪不斷攫取、吞噬、吸食和融化人類，一時(shí)間整艘郵輪慘不忍睹，大廳幾乎全被鮮血染紅，劫船者登船時(shí)發(fā)現(xiàn)竟然空無一人。更令人毛骨悚然的是，海怪擁有著非同一般的智慧，它會(huì)用人類意想不到的方式開始自己的捕獵。如當(dāng)一位女乘客躲在廁所里，自以為暫時(shí)安全時(shí)，海怪卻從馬桶底下將她活活吸走。與之類似的還有湯米·李·華萊士的《月光光心慌慌3》(1982)、詹姆斯·古恩的《撕裂人》(2006)等，這一類電影中的畸人基本上都是先天存在的，他們代表了人類集體無意識(shí)中對(duì)自然力量的恐懼。而在后者中，最著名的莫過于由英國詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊于1818年創(chuàng)作的同名科幻小說催生出來的“科學(xué)怪人”系列。在詹姆斯·威爾的《科學(xué)怪人》(

Frankenstein

，1931)之后，英美電影人不斷豐富著關(guān)于弗蘭肯斯坦的故事，甚至使“弗蘭肯斯坦”成為一個(gè)有關(guān)科技倫理以及身份認(rèn)同的母題。如大衛(wèi)·威克斯的《科學(xué)怪人》(1992)、肯尼斯·布拉納的《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》(1994)等都是其中佳作。天才科學(xué)家弗蘭肯斯坦試圖像上帝一樣創(chuàng)造生命，于是收集了墳地里的各種殘肢和學(xué)校實(shí)驗(yàn)室里的大腦，在一個(gè)雷電之夜終于造出了一個(gè)“人”，并且他擁有著個(gè)人意志。然而由于弗蘭克斯坦賦予怪人的是一個(gè)罪犯的大腦，這使得怪人有著某種戾氣，加上無法與普通的人類進(jìn)行有效的溝通和相處，怪物開始大開殺戒，最終被弗蘭肯斯坦帶人燒死在風(fēng)車屋中。在后來的多版翻拍中，都可以看到電影人對(duì)怪物的同情與理解越來越濃厚，而對(duì)弗蘭肯斯坦的譴責(zé)卻是一以貫之的。與之類似的還有與基因改造有關(guān)的馬克·迪普的《科學(xué)怪魚》(2004)、文森佐·納塔利的《人獸雜交》(2009)等。這一類電影中，畸人來自于人的創(chuàng)造，但人又無法完全控制、“馴服”對(duì)方，遭到了科學(xué)的反噬。尤其是畸人作為生命體，人對(duì)畸人的創(chuàng)造是一種英美文化中對(duì)上帝的“僭越”行為，最終畸人對(duì)人的屠戮，往往被視為上帝對(duì)狂妄人類的懲罰。在部分電影中，如蓋里·瓊斯的《天蛛地滅》(

Spiders

，2000)等，政府部門為了社會(huì)穩(wěn)定還會(huì)對(duì)畸人的出現(xiàn)采取隱瞞的態(tài)度，使自己成為畸人“嚎叫”的幫兇，釀成更大的禍患，這一設(shè)定往往也體現(xiàn)了電影人的社會(huì)批判態(tài)度。

二、“畸人”敘事的基本線索

科幻電影在第二次世界大戰(zhàn)后，成為獨(dú)立的類型片，并隨著英美的科技迅猛發(fā)展而日益繁榮，其敘事也已經(jīng)形成了固定的套路。大量怪物科幻電影往往都沿著“怪物出現(xiàn)—怪物傷人或?qū)θ嗽斐审@嚇—人與怪物展開對(duì)峙和搏斗—人取得/未取得最后的/階段性的勝利”的線索展開情節(jié)。

以大衛(wèi)·柯南伯格改編自喬治·蘭吉發(fā)表于1957年同名小說的《變蠅人》(

The

Fly

，1986)為例。在電影中，主人公科學(xué)家塞斯發(fā)明了一臺(tái)能分解物體，讓其在高速傳送后再合成的機(jī)器，這一發(fā)明對(duì)于人類的交通等行業(yè)而言無疑是革命性的。而就在因?yàn)槌源锥那椴缓玫娜褂米约鹤鰧?shí)驗(yàn)時(shí)，一只蒼蠅卻飛進(jìn)了傳送艙，導(dǎo)致最終塞斯被合成為一個(gè)半人半蠅的怪物，隨著時(shí)間的推移，塞斯開始渾身腐爛流膿。而與塞斯相愛的女記者維妮卡則對(duì)他不離不棄，兩人甚至還有了孩子。為了留住孩子，兩人爆發(fā)了爭(zhēng)吵，塞斯甚至打算和維妮卡一起進(jìn)入傳送艙合二為一。就在千鈞一發(fā)之際，維妮卡的前男友打斷電纜，塞斯又被與電纜重組為一個(gè)更加畸形的怪物。最終在塞斯的懇求下，維妮卡開槍結(jié)束了他的生命。在電影中，怪物的出現(xiàn)，與正常人之間的接觸，其前因后果都被交代得極為清楚，而當(dāng)人與怪物發(fā)生矛盾時(shí)，電影也在敘事上達(dá)到高潮，最終的結(jié)局是半閉合式的。作為這部電影的畸人，塞斯死去了，但是維妮卡肚子里的孩子卻沒有交代結(jié)局，這也為電影視觀眾反響拍攝續(xù)集留下了余地。果然由于電影的巨大成功，不久之后，克里斯·瓦拉斯又拍攝了續(xù)集《變蠅人2》(1989)，電影就由維妮卡生下的蒼蠅蛹展開敘事。這樣的敘事線索的安排在其他畸人科幻電影中比比皆是，整個(gè)畸人敘事的起承轉(zhuǎn)合，可謂工整有序，缺一不可。而不同的畸人，則有著不同的讓觀眾備感恐懼的方式，有的是外形，如讓-皮埃爾·熱內(nèi)的《異形4》(

Alien

:

Resurrection

，1997)中，電影一開始就讓觀眾看了一張滿布尖銳長牙的大嘴，仿佛要將觀眾吞入其中，更令人感到不適的是，牙齒之間還掛著黏液。隨著CG技術(shù)越來越成熟，英美電影在通過各類畸人給予觀眾視覺刺激時(shí)也越來越得心應(yīng)手；有的則是其殘害人類的方式，如喬納斯的《異蟲咒》(2008)中，蟲子從人類的肚臍眼中鉆進(jìn)去，將人作為自己的宿主。又如在保羅·范霍文的《星河戰(zhàn)隊(duì)》(1997)中，鏡頭正面表現(xiàn)了來自外星的碩大蟲子吸干一個(gè)活人的腦髓，被吸的士兵表情痛苦不堪。這些可以視為畸人們不同的，吸引觀眾注意，為觀眾制造恐懼快感的嚎叫。

三、“畸人”背后的價(jià)值理念

電影人在塑造“畸人”時(shí)，其表達(dá)圍繞著“人”展開價(jià)值理念。

首先是對(duì)人類中心主義的否定。生態(tài)學(xué)認(rèn)為，人類中心主義即“只承認(rèn)人類的內(nèi)在價(jià)值”的觀點(diǎn)。在人類中心主義看來，人是衡量自然以及自然界其他存在物的標(biāo)準(zhǔn)，后者是人類進(jìn)行改造或利用的對(duì)象，這既是一種觀念，也是人類中心主義者處理人類和自然界其他存在物時(shí)的指導(dǎo)準(zhǔn)則。對(duì)于人類主體性的片面張揚(yáng)，也就導(dǎo)致人過分地奴役自然、變革自然，最終導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)。而科幻電影則用一個(gè)個(gè)嚎叫著迫近的“畸人”放大了這種生態(tài)危機(jī)，提醒著人類務(wù)必正確認(rèn)識(shí)自身與自然之間的關(guān)系，建設(shè)最終也對(duì)人類有利的生態(tài)文明。例如，在加里斯·愛德華斯的《哥斯拉》(

Godzilla

，2014)中，電影取材于日本同名電影，在日本的前作中，海底怪物哥斯拉的出現(xiàn)與當(dāng)年原子彈的核輻射有關(guān)，而在愛德華斯的電影中，還有兩只名叫穆特的怪獸，它們以核輻射為生，并且已經(jīng)產(chǎn)下幾百個(gè)即將破殼而出的卵，最后反而是曾經(jīng)與人類為敵的哥斯拉幫助人類消滅了穆特和卵。人類最先進(jìn)的核武器無法消滅怪物，反而為怪物提供養(yǎng)分。而否定人類是唯一具有主體價(jià)值地位的生物這一觀點(diǎn)，并不意味著否定人類的價(jià)值?？苹秒娪笆歉叨戎匾暼?、肯定人的。第一，科幻電影肯定人的智慧與理性。在上述電影中，最終人類對(duì)怪物的消滅，對(duì)畸人的改造或征服，體現(xiàn)的還是人類對(duì)強(qiáng)大科學(xué)力量的掌握。如在《迷霧》中，軍方的科研帶來了怪物，但是最終解救人們的還是擁有強(qiáng)大武器的軍隊(duì)。又如在詹姆斯·卡梅隆的《異形2》(

Aliens

，1986)中，以雷普莉?yàn)榇淼娜祟愌b備精良，最終也完成了解救任務(wù)，作為異形領(lǐng)袖的母怪也要向雷普莉做出妥協(xié)?？仿≡凇懂愋?》中通過為人類壯烈犧牲的機(jī)器人比紹普表達(dá)了一種觀念，即不要因?yàn)榭謶侄z忘現(xiàn)代科技能帶給人類的美好和幸福。這是與《異形》(

Alien

，1979)的導(dǎo)演雷德利·斯科特的創(chuàng)作思路有所區(qū)別的。第二，科幻電影又肯定人的情感和情緒。這其中最為典型的便是奧利弗·西斯貝格和詹姆斯·麥克特格的《致命拜訪》(

The

Invasion

，2007)。在電影中，由于美國的太空梭計(jì)劃出現(xiàn)問題，事故給人類帶來了細(xì)菌，被感染細(xì)菌的人其基因程式都會(huì)被改寫，最終變成沒有情緒波動(dòng)，沒有七情六欲，冷漠無比而又能夠異常團(tuán)結(jié)起來的“非人”。與其他畸人相比，他們并沒有明顯的肉體上的殘缺、變異，與普通人缺乏顯著的病理等方面的區(qū)別，但是他們又是實(shí)實(shí)在在的畸人。而在電影中，被感染了的卡蘿依然支撐著去救自己的兒子，表現(xiàn)出了屬于一個(gè)母親的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢。在影片的最后，世界回歸正軌，醫(yī)生說：“至少我們現(xiàn)在是人類了。”這就是在確認(rèn)人之所以為人，就是因?yàn)橛兄镜闹燎橹列?，有著真?shí)的情感。當(dāng)人對(duì)他人冷漠無情時(shí)，這實(shí)際上就是另一種形式上的“殺人”和“自殺”。在盧埃羅·羅賓森的《壞機(jī)器人》(

BlinkyTM

，2011)中，人類的負(fù)面情緒甚至能摧毀一切。父母的爭(zhēng)吵導(dǎo)致男孩阿歷克斯情緒敗壞，先是戲耍、折磨機(jī)器人Blink，后是對(duì)機(jī)器人說出“殺我父母，殺了我，殺我的狗，殺了所有人”的氣話，已經(jīng)情緒崩潰了的機(jī)器人Blink竟一一遵照?qǐng)?zhí)行，世界成為人間地獄。促使Blink做出一系列行為的，并非簡(jiǎn)單的程序，而是人們起伏不定、愛恨交織的復(fù)雜情感。電影以這樣一個(gè)反例，來呼喚人們給予彼此更多的寬容和愛。

英美科幻電影在長期發(fā)展中，已經(jīng)形成了一個(gè)龐大的怪物群體——“畸人”。在這些成熟的類型電影中，畸人的出現(xiàn)以及以畸人和人類的關(guān)系展開的敘事都是有跡可循，形成了一定套路的，而在這些電影中，觀眾所感受到的不僅僅是畸人具有毀滅意味的嚎叫，也有著電影人在人文關(guān)懷、科技倫理等問題上發(fā)出的巨大聲音。