賈 舒

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119)

“文化工業(yè)”是阿多諾和霍克海默在其著作《啟蒙辯證法》中提出的概念，這個概念的初衷是用來批判資本主義社會流水線式生產(chǎn)導致的大眾文化產(chǎn)品喪失個性成為毫無獨立性的商品。但是隨著文化全球化的沖擊，這種標準化的文化生產(chǎn)模式開始隨著資本的觸角悄悄延伸至全球的各個角落，而中國電影就是在其影響下轉變模式的一個典型。

在《啟蒙辯證法》一書的前言中，阿多諾和霍克海默就申明神話與啟蒙是本書的主題，而貫穿這個主題的是合理性與社會現(xiàn)實以及人與自然之間的復雜關系。從對整個人類啟蒙理性史的考察，阿多諾和霍克海默揭示出人類理性發(fā)展的過程體現(xiàn)為啟蒙與神話之間的辯證法：神話就是啟蒙，而啟蒙倒退成了神話。啟蒙以理性為核心，不斷推動社會進步。啟蒙理性在推動社會進步的同時，也確立了啟蒙理性概念的至上統(tǒng)治。啟蒙理性總是力圖控制自然，進而像對待自然客體一樣對待人自身，人在瘋狂控制自然的同時，使人自身也喪失了自由，如《啟蒙辯證法》一書前言所述，“文化工業(yè)”是啟蒙意識形態(tài)的倒退。

一、泛濫的“偽個性化”

所謂“文化工業(yè)”，最簡單的理解就是大眾文化的標準化。在文化工業(yè)的體系之下，所有的文化產(chǎn)品都被貼上了相同的標簽，不論是宏觀還是微觀，整體還是局部，所有的大眾文化都通過一種人工的框架結構被生產(chǎn)出來。由于參與再生產(chǎn)的人數(shù)過多，就需要用整齊劃一的標準來對產(chǎn)品進行要求。這種產(chǎn)品的目標是以大眾的需求為基礎的，所以人們就會很容易地將其作為標準內(nèi)化。如此就形成了一套再生產(chǎn)的循環(huán)。這種文化工業(yè)往往打著“技術”的旗號來宣揚自己的合理性和先進性，將各種技術細節(jié)和修飾效果作為重點加以宣傳使得其凌駕于整體作品之上，并借此制造出一種“獨特性”的標簽用以掩蓋自己商業(yè)化產(chǎn)品的實質。

誠然，言語在不斷的拆分之下只會變成表示結構的字母，但是橫亙在其后還有巨大的綿延不斷的語言系統(tǒng)，真實語言系統(tǒng)賦予了這些言語含義。正是不同的文化和表現(xiàn)形式給予不同的情節(jié)以各異的形態(tài)，也因為如此我們才能肯定地說呈現(xiàn)在我們面前的文化產(chǎn)品并非只是將相同要素重新組合拼接而成的招貼畫，而是足以用來作為探尋人類精神世界的藝術途徑。但是在商業(yè)電影市場中，套路化與模式化的劇情已經(jīng)成為某種標配：大量的經(jīng)典言情改編作品無非是在不斷地重復著“霸道總裁”與“灰姑娘”的童話；針對古典小說《西游記》的種種“魔改”，看似千秋各異，但卻不約而同地以無厘頭的魔幻為包裝講述著蹩腳的愛情故事。

這種借由技術造成的“偽個性化”最突出的表現(xiàn)之一就是3D技術的濫用。2009年由詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導的《阿凡達》在世界范圍內(nèi)紅極一時在中國電影市場掀起了滔天巨浪?！栋⒎策_》的故事本身看起來平淡無奇，甚至沒有脫出好萊塢的俗套，然而憑借著新穎的3D視覺效果和狂轟濫炸的宣傳攻勢卻使得人人對此趨之若鶩。即便是從不關心流行的大爺大媽也會因為輿論攻勢去影院一觀究竟。全國僅有的十幾塊IMAX屏幕更是成為人們追求的對象，其票價即便被炒到令人驚訝的價格卻依然一票難求。而《阿凡達》之后，各個電影廠商如獲至寶般的紛紛將“3D”塞入自己的影片中以便吸引觀眾走進電影院。一時之間無論是投資高昂的好萊塢大片，還是成本低廉的小清新文藝片，都逃不過3D的前綴。不少影片本身并沒有做成3D的素質但是為了提升票價等原因卻強行將普通影片轉成3D成為“偽3D電影”。攜手好萊塢特效團隊的《天機·富春山居圖》成為爛片的代表；張藝謀的首部IMAX 3D電影《長城》在未上映之前就竭力宣傳其特效效果，但是實際上映之后不論是劇情還是3D本身都沒有獲得預期的評價；更是有一波如《機械戰(zhàn)警》《超驗駭客》和《超體》等原本并無3D的國外影片在中國上映時出現(xiàn)了“特供版3D”。有人認為“3D電影創(chuàng)造的切身沉浸感，不僅不能與審美感受畫等號，反而有可能造成審美‘差距’，限制觀眾的想象與思考”。然而在大量的“3D”洗禮下，觀眾卻養(yǎng)成了追求感官刺激的習慣，只有貼著“特效大片”標簽的電影才能吸引觀眾的眼球，如《百鳥朝鳳》這樣的劇情片需要靠著出品人“下跪”才能求得多一點排片。近年來最受大眾好評的武俠電影《繡春刀》也因為沒有“噱頭”排片不高，最終票房只有可憐的9000萬元。無可否認3D技術為電影產(chǎn)業(yè)帶來了新的生命力，但是隨著3D成為一種噱頭，它所帶來的弊端也就愈加清晰地凸顯了出來。

二、“炒作”與“噱頭”的狂歡

在文化工業(yè)的氛圍下，人們所獲得的一切信息都是經(jīng)過篩選的。資本借助工業(yè)將自己的意識形態(tài)作為大眾化的內(nèi)容散播出去進駐到人們的頭腦之中。當公眾對此習以為常之時，他們的需求也就被控制了，他們所期待的與資本給予的在此重合，形成了所謂的“大眾化”。托克維爾在自己的著作《論美國的民主》中曾經(jīng)這樣形容過“大多數(shù)”對思想的影響：“它讓身體任其自由，而直接壓制靈魂。這時，統(tǒng)治者已不再說：‘你得跟著我思想，否則你就別想活?！钦f：‘你是自由的，不必跟著我思想；你的生活，你的財產(chǎn)，你的一切，都屬于你；但從今以后，你在我們當中將是一個外人。’”這樣的情景之下，特立獨行成為一條難以成行的道路，大眾化則化身為真理。如果不緊緊跟隨大眾的腳步就會成為其中格格不入的陌生人。于是“大IP”“小鮮肉”在大銀幕上大行其道?！侗I墓筆記》從網(wǎng)劇到電影拍了一部又一部，卻很少能讓人滿意。無數(shù)言情小說被搬上銀幕卻只是給汗牛充棟的爛作中再添一筆。除此之外的眾多影視作品則將大量的經(jīng)費投入到了購買IP、邀約明星上，使得作品本身的制作費用一縮再縮，最后只能是交出一份不盡如人意的成品。即便如《建國大業(yè)》這樣的片子，也要以全明星陣容作為噱頭來吸引票房，使得本應莊嚴的作品成為用來數(shù)出場明星數(shù)量的鬧劇。其后的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》導演延續(xù)了對明星的鐘情，同時由此引來了大量的批駁之聲。在各種當紅明星的“檔期”問題下，各種“摳圖”作也應運而生，大幅降低了觀眾的觀影體驗。

這樣，真正的藝術作品不再被大眾關注，斬獲無數(shù)獎項的《愛樂之城》在我國的票房也只有不到3億元。街頭巷尾談論的都是被反復炒作的“話題性作品”。為了票房，真正的藝術作品已經(jīng)不再被導演青睞。曾經(jīng)拍出過《霸王別姬》的陳凱歌，現(xiàn)在能帶給觀眾的只有票房與口碑都難以差強人意的《道士下山》；有過無數(shù)輝煌經(jīng)歷的張藝謀，除了拿小沈陽作賣點之外，就只能生產(chǎn)借著奇幻大片名頭卻毫無邏輯的《長城》；馮小剛的《非誠勿擾》創(chuàng)造了票房佳績，但這不過是一部植入廣告無孔不在、只靠幾個明星、幾個段子拼湊起來的商業(yè)大片。盡管從無厘頭古裝劇到現(xiàn)代都市愛情戲，看起來似乎百花齊放種類繁多，但是刻印在這些骨子里的只有“商業(yè)化”三個大字而已。絢麗的畫面、眾多的明星，一堆早已被人用爛的劇情就可以拼湊出一部賣座的大片。例如“翻拍”自82經(jīng)典的《新少林寺》。雖說翻拍，但是從劇情到角色與原作沒有一絲一毫的關系。盡管打著“少林寺方丈釋永信授權”的大旗，其中的講經(jīng)說法卻更像電視里的保健大師；謝霆鋒扮演著自從《無極》以來就從未改變的變態(tài)反派；劉德華依然板著自己的臉永遠用那一個表情演繹著從軍閥到“高僧”的路程，再配上一首俗氣的片尾曲，一部搶錢大戲就這么出爐了。無怪阿多諾會說：“人類的技藝和知識隨著分工的發(fā)展產(chǎn)生了區(qū)別，然而在人類學的意義上，人類又被迫返回到了更原始的階段。這是因為，技術的發(fā)展給人們帶來了生活的安逸，統(tǒng)治也以更為沉穩(wěn)的壓榨手段鞏固了自己的地位，同時也確定了人類的本能。想象力萎縮了?！?/p>

而商業(yè)化成功的方式又是如何？無論是為了滿足耳目之奢極盡追求視覺效果，而忘了其他或者為了滿足人們空虛心理而編造出的廉價愛情，其根源都是文化工業(yè)下的利益驅使。這些作品在獲得成功后也給大眾心理印上了難以磨滅的烙印，如此循環(huán)往復只會驅使更多的導演投身其中以便分得一杯羹。阿多諾指出：“由于出現(xiàn)大量的廉價的系列產(chǎn)品，再加上普遍進行欺詐，所以藝術本身更加具有商業(yè)性質了。藝術今天明確地承認自己的獨立自主性，這不是什么新奇的事，但是藝術發(fā)誓否認自己的獨立自主性，反以自己變?yōu)橄M品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！?/p>

三、被混淆的虛擬和現(xiàn)實

在這樣堪稱狂歡的氛圍下，人們會習慣于將外部世界作為電影的延伸，而電影的技術越發(fā)達，人們就越難以將外部世界與銀幕上呈現(xiàn)的畫面進行區(qū)分。他們會將外部世界當作銀幕世界的延伸，現(xiàn)實與電影之間的分界線變得曖昧不明。那些沉迷于電影的人會開始對現(xiàn)實與電影本身之間的錯位產(chǎn)生不滿，從而讓自己愈加投入銀幕的另一端。作為娛樂產(chǎn)品的電影滿足了他們的期待也定位了他們的期待，大眾成為工業(yè)技術控制下的傀儡。就像現(xiàn)在的電影，沒有人在乎這部電影的口碑如何，只要是受到熱議的影片人們就會沖進電影院進行消費，令發(fā)行商賺個盆滿缽滿。而留給觀眾的就是帶著不切實際的幻想投入到接下來的生活中。如《非誠勿擾2》的取景地亞龍灣森林公園鳥巢度假村受到電影的影響一夜之間爆紅，房間供不應求。而葛優(yōu)和舒淇在電影中住過的那套更是接近一夜2萬元的天價。電影告訴人們這樣的生活是幸福的，于是觀眾就將它付諸實踐，去享受如同電影人物一般的浪漫愛情，“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切這種享樂是以無能為力為基礎的。實際上，享樂是一種逃避，不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實，而是逃避對現(xiàn)實的惡劣思想進行反抗。消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放”。所以，眾多綜藝節(jié)目可以輕松的被搬上大銀幕吸引它們的粉絲走進電影院為票房做出貢獻，因為觀看這些內(nèi)容已經(jīng)被內(nèi)化成了他們的生活習慣。電影中的植入式廣告也越來越多，因為贊助商十分清楚電影對觀眾所具有的導向作用，所以他們很樂意砸出大筆的資金令自己的品牌在鏡頭中分得一些幀數(shù)以便引得眾人追捧。而各種作品中營造出的虛假愛情和職場，更是成為許多不諳世事的年輕人的生活圭臬。許多年輕姑娘會天真地以為《杜拉拉升職記》就是職場的現(xiàn)實，自己的愛情就是《失戀33天》中的暖心男友。不止一個人曾經(jīng)抱怨過曾經(jīng)以為生活就是下班在可以俯瞰夜景的客廳中啜飲咖啡，然而實際卻是要么在辦公室加班要么在自己的“鴿子籠”里忍受鍋碗瓢盆。生活中的柴米油鹽被電影中五光十色的絢爛色彩遮蓋，于是電影的作用開始更加向迷幻劑靠攏，成為人們逃避現(xiàn)實的一種工具。

四、結 語

阿多諾的文化工業(yè)批判思想，真實地再現(xiàn)了西方文化發(fā)展中出現(xiàn)的嶄新現(xiàn)象：文化不再是一種獨立的精神現(xiàn)象，而是利益追逐下的附屬品。而人們的需求也從精神需要轉變成了一種大眾文化驅使下的消遣性娛樂。藝術的自律性和獨立性被文化工業(yè)的商品化、標準化和娛樂化取代，失卻了屬于自己的領域。阿多諾在書中極力弘揚文化藝術的自由精神和反抗精神，而這也正是被商業(yè)化侵蝕的電影產(chǎn)業(yè)需要的。其實從觀眾們的反應來看，對“藝術”的呼喚從未停止過，大眾范圍內(nèi)叫好的電影，如《瘋狂動物城》同樣也會是票房的寵兒。雖然對阿多諾的文化工業(yè)批判思想而言，單純地以文化工業(yè)為主要的分析對象，是否能完全涵蓋大眾文化的所有方面，這是一個值得探討的問題。但是這種對于“文化工業(yè)”的深刻分析和抨擊，在我們的時代絕對是發(fā)人深省的。