郭東輝

(河南牧業(yè)經(jīng)濟學(xué)院，河南 鄭州 450044)

一、中國電影歷史進程

中國電影在最初發(fā)展的二十余年間一直以戲曲片為載體，甚至可以說早期的中國電影并沒能與中國傳統(tǒng)戲曲徹底分開，直到20世紀30年代之后，隨著社會文化的發(fā)展變化，一些具有鮮明主題和故事內(nèi)涵的影片伴隨著“左”翼之風活躍在中國影壇之上，這些影片也直接影響著中國戰(zhàn)爭時期戰(zhàn)爭影片的發(fā)展。在抗日戰(zhàn)爭開始后，中國影壇充斥著紅色戰(zhàn)歌式的戰(zhàn)爭電影，《保衛(wèi)我們的土地》《一江春水向東流》等影片不僅反映著近代中國的瘡痍之貌和軍民英勇反抗的姿態(tài)，更為重要的是在特定時期起到了宣傳教育、引導(dǎo)輿論的重要作用，同時也開啟了中國主旋律影片之先河。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，中國的主旋律影片獲得了更大的發(fā)展空間，尤其是在新中國關(guān)于支持文藝發(fā)展政策的指引下，諸如《新兒女英雄傳》《鋼鐵戰(zhàn)士》之類的主旋律影片成為中國電影之主流，甚至在“文化大革命”這一特定的歷史時期都沒有停止。盡管“文化大革命”期間的主旋律影片已成為服務(wù)于政治的樣板戲，但至少延續(xù)了中國主旋律影片的發(fā)展。

在結(jié)束了“文化大革命”的十年禁錮后，中國電影如劫后余生般復(fù)蘇，主旋律影片已不再擁有獨霸影壇的地位，新晉出現(xiàn)的懷舊影片以其豐富的題材和深刻的內(nèi)涵備受關(guān)注和歡迎。中國懷舊影片的發(fā)展主要有兩個方向：一個方向是對舊中國的還原與追憶；另一個方向是對“文化大革命”的批判與反思，這兩個方向的懷舊影片在20世紀八九十年代的中國影壇上占據(jù)著較大的市場份額，期間涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的代表作品，如《大紅燈籠高高掛》《天云山傳奇》《菊豆》《陽光燦爛的日子》等。新世紀以來，中國電影呈現(xiàn)出了主旋律影片、懷舊影片與商業(yè)影片并行發(fā)展的局面，凸顯愛國主義情懷和集體主義精神的戰(zhàn)爭電影、軍隊題材影片，續(xù)寫“文化大革命”之殤、往日中國之苦的影片，展現(xiàn)中國現(xiàn)代化發(fā)展進程、凸顯現(xiàn)實主義價值的影片以及奪人眼球、投資巨大的商業(yè)影片可謂是百花齊放。在這些影片中，經(jīng)常能夠震顫心靈并獲得業(yè)界認可的影片大多指向了那些對于歷史記憶的反思敘事，這些影片都具有濃厚的懷舊意味和尋根屬性，展現(xiàn)厚重歷史感的同時具有借古思今的獨特審美價值。本文將立足中國電影的發(fā)展歷程，關(guān)注其中的歷史書寫，以《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《芙蓉鎮(zhèn)》《歸來》《血，總是熱的》《海灘》等影片為重點探討對象，從“苦難與反抗”“傷痕與批判”“改革與傳奇”三個方面探尋中國電影中的歷史記憶與反思敘事。

二、苦難記憶與反抗敘事

自夏朝以來，中國就開始了漫長的封建社會，封建社會的社會形態(tài)和社會結(jié)構(gòu)導(dǎo)致鮮明的階層劃分，地主階級與農(nóng)民階級之間的矛盾成為最主要的矛盾，同時由于生產(chǎn)力發(fā)展的局限，婦女無法自食其力，長期囿于家庭之中，成為“三綱五?！鄙鐣幕^念下的最大犧牲品。在中國影壇上的懷舊之作中，就有許多以婦女生活為視點，并借此展現(xiàn)封建思想導(dǎo)致的民眾苦難及其艱難反抗，對階級不平等、男尊女卑等禁錮人性的封建思想進行反思與批判。上映于20世紀90年代初的影片《大紅燈籠高高掛》將故事背景置于民國時期，此時的中國已結(jié)束了封建王朝的統(tǒng)治，但由出身、貧富、性別導(dǎo)致的階級壓迫和封建社會遺留的社會文化依然籠罩在中國大地之上。影片女主角頌蓮出生在一個相對富裕的家庭中，不僅擁有姣好的容貌，還接受過中等教育，屬于民國時期具有一定社會地位、懷抱新思想的女性，但正是這樣一個新女性卻淪為大院中的姨太太并最終走向瘋狂。頌蓮的悲劇并不是個例，而是封建思想禁錮中女性集體命運的殘酷寫照，對于頌蓮而言，即使接受過中等教育和新思想的熏陶，也難以獨立地在社會上立足，需要依靠婚姻來維系生活。在一夫多妻的家庭生活中，男女之間毫無平等和尊嚴可言，在大院女人的明爭暗斗中頌蓮逐漸失寵，而失去大院老爺?shù)膶檺劬鸵馕吨鴨适Я藘?yōu)越的生活、家庭地位等，被邊緣化的頌蓮最終變成了瘋子。

無獨有偶，上映于同時期的影片《菊豆》是首部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名獎的中國電影。這部影片也將故事背景置于封建社會結(jié)束后，女主角菊豆生活在一個偏遠閉塞的小鎮(zhèn)，財力雄厚的染坊主楊金山為了延續(xù)香火迎娶了年輕的菊豆，開啟了菊豆悲劇的婚姻。楊金山和菊豆的婚姻悲劇并不僅僅是老夫少妻，還源自楊金山的性功能障礙。在不幸的婚姻中，菊豆與楊金山的侄子楊天青暗中私會并生下了天白。更為悲劇的是天白雖然知道自己的親生父親就是楊天青，但還是無法接受自己私生子的身份，無法理解父母之間的情愛，親手結(jié)束了楊天青的生命，絕望至極的菊豆點燃了染坊，在熊熊大火中結(jié)束了一切。無論是從新女性變?yōu)橐栏秸叩捻炆?，還是在家庭生活悲劇中走向毀滅的菊豆，都具有明顯的寓言色彩，這些生活在極端男權(quán)社會中的女性于封建禮教束縛中承受著巨大的身心之苦，其反抗之思具有時代的局限性，更為重要的是在特定的社會環(huán)境中她們的反抗之力也十分微弱，不可避免地滑向悲劇的結(jié)局。

提到中國電影中的苦難與反抗，不可繞過的就是戰(zhàn)爭題材影片，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)火紛飛和英雄事跡一直是中國主旋律影片中的重要組成部分，在經(jīng)典影片《地道戰(zhàn)》《上甘嶺》《開天辟地》中，戰(zhàn)爭時期的苦難與血肉之軀的英勇反抗被以歷史記錄的方式呈現(xiàn)，其中體現(xiàn)出的愛國主義情懷和英雄主義精神成為中國人民反抗侵略的最強音。在體現(xiàn)正面戰(zhàn)場慘烈悲壯的影片之外，還有許多講述敵后工作者艱苦卓絕地下工作的影片，《永不消逝的電波》《風聲》等影片都是其中的代表作，在這些影片中，地下情報工作者們并沒有親臨戰(zhàn)場，卻同樣承受著苦難與考驗，進行著“無聲”的反抗，在巨大的工作壓力和隨時犧牲的情境下，展現(xiàn)出了堅定的革命信仰和強烈的革命樂觀主義精神。

三、傷痕記憶與批判敘事

20世紀80年代，中國文壇掀起了一場“傷痕”之風，“傷痕”的書寫很快波及電影領(lǐng)域，出現(xiàn)了以《淚痕》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《小街》《芙蓉鎮(zhèn)》為代表的一系列的“傷痕電影”，這些影片對“文革”十年進行了深度反思，呈現(xiàn)“文革”傷痕的過程中體現(xiàn)出意義深刻的批判價值。

上映于1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》被認為是20世紀80年代政治反思的巔峰之作，這部影片是第7屆金雞獎最佳故事片得主，圍繞芙蓉鎮(zhèn)女攤販胡玉音等人“文革”及“文革”前政治運動中的遭遇回顧了中國歷史上一個“暴風驟雨”的特殊發(fā)展階段，無論是“四清”運動，還是“文革”時期，在影片中都成為卑劣人性和時代局限的“照妖鏡”，透過幾位卷入政治運動中的小人物的悲歡離合，影片也對這段“傷痕”歷史進行了深刻反思。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，胡玉音容貌俊秀、吃苦耐勞，與丈夫黎桂桂共同經(jīng)營著一家米豆腐攤子，吃苦耐勞、為人和善的夫婦二人依靠自己誠信、勤勞的經(jīng)營蓋起了新瓦房。然而富足的生活卻遭到了同鎮(zhèn)食品店經(jīng)理李國香的嫉妒，借助“四清”運動，李國香將黎胡夫婦劃歸為富農(nóng)，成為運動中重點的打擊對象。在“四清”運動中，生性靦腆懦弱的黎桂桂無法承受身心折磨而自殺，胡玉音則成為人人可欺辱的富農(nóng)寡婦。尤其是在接踵而至的“文革”中，胡玉音更是在鎮(zhèn)上懶漢王秋赦這個運動新領(lǐng)導(dǎo)的逼迫下打掃街道，進行勞動改造。與胡玉音命運相同的是被打成右派分子的秦書田，二人悲慘境遇中的相互關(guān)照逐漸發(fā)展成為真摯的情感。在胡玉音懷孕后，秦書田向組織報送了關(guān)于申請結(jié)婚的報告，然而這份報告卻在王秋赦的操作下成為判決秦胡二人犯罪的證據(jù)，秦書田和胡玉音分別被判入獄十年和三年，在秦書田服刑期間，胡玉音在孤苦無依的情況下生下了孩子，“文革”結(jié)束后，二人才得到平反，共同經(jīng)營起了胡記米豆腐店，開啟了新的生活。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，我們能夠看到鮮明的“顛倒”，胡玉音勤勞致富，卻被劃歸為富農(nóng)遭遇批判；秦書田謹小慎微，卻被劃為“右派分子”；李國香蠻橫霸道，卻因為有舅舅當“靠山”而被尊奉為“革命女將”，甚至在“文革”結(jié)束后依然扶搖直上；王秋赦懶惰無賴，卻乘上了所謂的“革命”之風而在運動中粉墨登場，成為隨意操控他人并帶來厄運的始作俑者，這一系列的“顛倒”無疑是對“極左”政治運動荒誕性的批判與反思。

影片《歸來》的故事背景同樣是“文革”時期，相比于《芙蓉鎮(zhèn)》而言，《歸來》中對于“極左”政治運動中的人性呈現(xiàn)及探討更加觸目驚心。在《歸來》中，陸焉識與馮婉瑜是一對恩愛夫妻，在“文革”中，陸焉識從知識分子成為勞改犯，被迫離開了心愛的妻子婉瑜和女兒丹丹，一個幸福的家庭就此破碎。多年后，陸焉識耐不住對妻女的思念，私逃回家鄉(xiāng)并在家門前徘徊，偶然撞見了已長大的丹丹。丹丹不僅沒有熱情歡迎父親，表達對父親的思念，還阻止父親走進家門，焦急地與父親劃清界限，擔心父親身上的政治問題影響到自己在歌舞團的發(fā)展。在丹丹的阻攔下，陸焉識與馮婉瑜這對生離死別的愛人再也未能“相見”。在生活的艱辛和精神的折磨中，馮婉瑜患上了嚴重的失憶癥，即便是在陸焉識平反歸來后，馮婉瑜也再無法認出這個刻骨銘心的愛人，唯一留在記憶中的就是等待焉識歸來。《歸來》并沒有對“文革”的破壞性進行直觀呈現(xiàn)，而是將敘事視角聚焦在一個家庭中，展現(xiàn)所謂的政治覺悟和親情愛情之間的博弈，從而展現(xiàn)極端情境對個體內(nèi)心的深刻影響，對人性進行深沉的反思。

四、改革記憶與傳奇敘事

在“文革”結(jié)束后，中國國家發(fā)展和民眾發(fā)展迫切需要迅速掀起一場改革浪潮，改革開放后的中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展，社會文化也發(fā)生著變化，這些發(fā)展與變化在中國本土的電影中有直接體現(xiàn)。上映于改革開放初期的影片《血，總是熱的》圍繞男主人公羅心剛及鳳凰絲綢廠職工展現(xiàn)了一幕勇于打破傳統(tǒng)、實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展的“改革傳奇”。在《血，總是熱的》中，鳳凰絲綢廠的運營在計劃經(jīng)濟體制下已舉步維艱，作為絲綢廠的廠長，羅心剛不顧上級的反對和周圍的評論，大膽地起用曾因設(shè)計風格過于另類和花哨而被開除的設(shè)計師申花，并大膽地與華僑商人簽訂買賣合同，成功激活企業(yè)發(fā)展動力，帶領(lǐng)鳳凰絲綢廠走出困境。事實上，《血，總是熱的》中的鳳凰絲綢廠只是中國改革開放之初眾多國有企業(yè)甚至是整個計劃經(jīng)濟體制的縮影，無論是從宏觀的國家角度來說，還是從具體的某一個體而言，改革開放之初的變革與發(fā)展都是十分艱難的，一方面改革要與計劃經(jīng)濟體制的發(fā)展慣性相抗衡；另一方面要與民眾的思維定式及整個社會文化的傳統(tǒng)進行對抗，這也是20世紀八九十年代中國涌現(xiàn)出許多凸顯改革之力、改革者之力的優(yōu)秀電影作品的時代需要和社會基礎(chǔ)。

在譜寫激昂奮進的“改革傳奇”的同時，中國影壇也出現(xiàn)了一些著力展現(xiàn)改革過程中新舊矛盾的影片，在矛盾之中反思過度發(fā)展與迅速改革所帶來的弊端。在影片《海灘》中，老漁村被新型衛(wèi)星城包圍，工廠林立的衛(wèi)星城對老漁村賴以生存的海灘造成了嚴重的威脅，同時老漁村古老的生產(chǎn)生活方式也使之故步自封，處在被“入侵”和“取代”的邊緣。在改革發(fā)展的驟變中，新舊勢力、新舊思想的矛盾十分激烈，而影片《海灘》在反思這種矛盾的同時，也帶來了關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何取長補短、協(xié)同共進的思考。