王志麗

(北京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，北京 100042)

電影是一門與跨文化交流關(guān)系密切的藝術(shù)。不僅各國(guó)電影人在創(chuàng)作上的合作日益復(fù)雜與密切，全球電影市場(chǎng)漸趨一體化，電影在創(chuàng)作上挖掘與改造其他文化背景下的文本，如其他國(guó)家的小說(shuō)、戲劇或民間傳說(shuō)等，也成為一種常見(jiàn)的創(chuàng)作形態(tài)。

盡管中國(guó)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)文化，足夠?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作提供文本支持，但這并不意味著中國(guó)電影人將目光對(duì)準(zhǔn)其他國(guó)家的優(yōu)秀文化資源。事實(shí)上，在20世紀(jì)20年代，中國(guó)就已經(jīng)有了根據(jù)美國(guó)偵探小說(shuō)《焦頭爛額》改編而成的《車中盜》(1920)。進(jìn)入到當(dāng)代以后，跨文化的文本更是成為國(guó)產(chǎn)電影重視的故事材料與表現(xiàn)手段，屢屢被移植到本土文化的語(yǔ)境之中。并且在文學(xué)之外，電視劇等新型藝術(shù)也成為移植文本的源頭。如陳正道的《101次求婚》(2013)就改編自1991年的同名經(jīng)典日劇。這些移植都給予觀眾有別于欣賞原著的審美感受。

一、視聽(tīng)元素——符號(hào)的文化自覺(jué)

電影中的文化表述是一個(gè)復(fù)雜、多元的過(guò)程，它包括對(duì)文化外在表征的介紹，如人物的服飾、飲食、語(yǔ)言、人物周圍的建筑等，也包括對(duì)深層的文化內(nèi)核的展示，如生活習(xí)慣、價(jià)值觀念等。而視聽(tīng)元素上的跨文化文本移植指的便是在視聽(tīng)符號(hào)上，給予觀眾符合本土文化的大量外在表征，從本土文化中選取合適的，契合整個(gè)敘事文本的文化資源，體現(xiàn)出一種文化自覺(jué)。早在20世紀(jì)40年代吳永剛拍攝《中國(guó)白雪公主》(1940)時(shí)，電影中出身富裕家庭的白雪等女性身穿旗袍，而七個(gè)小矮人則頭戴氈帽，以當(dāng)時(shí)中國(guó)礦工的形象來(lái)打扮，這便是一種文化符號(hào)上的移植。

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中，這方面最具代表性的莫過(guò)于改編自英國(guó)文豪莎士比亞的著名悲劇作品《哈姆雷特》的馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《夜宴》(2006)。我們不難看到，在《夜宴》的整個(gè)故事中，雖然在無(wú)鸞和婉后、青女等人的關(guān)系，以及婉后的野心上做了些微調(diào)整，但是在故事的基本矛盾沖突乃至最后的結(jié)局上，《夜宴》和《哈姆雷特》的重合度是極高的。原著中，克勞迪斯殺死老哈姆雷特篡位，皇后喬特魯?shù)卤黄燃藿o克勞迪斯，而奧菲利亞死去，其兄雷歐提斯在與哈姆雷特的決斗中雙雙身亡，皇后也意外身亡。這個(gè)故事梗概與《夜宴》幾乎是一模一樣的。故事中王子被害的過(guò)程，暴露出人性在權(quán)力、情愛(ài)等影響下的弱點(diǎn)與陰暗面，這些也是跨越了時(shí)代和地域的，也都為《夜宴》所全部繼承。電影的亮點(diǎn)在于，在馮小剛和葉錦添等人的設(shè)計(jì)下，電影被加入了大量屬于中國(guó)文化的視聽(tīng)文化符號(hào)。

這種視聽(tīng)文化符號(hào)并不僅指的是電影出現(xiàn)了中國(guó)五代十國(guó)時(shí)期的宮殿、服飾等，而是具有“編碼—解碼”意義的，并不只是標(biāo)明“在中國(guó)”的符號(hào)。如在視覺(jué)符號(hào)上，電影設(shè)計(jì)了極具禪意的伶人舞。無(wú)鸞在心愛(ài)的女子被父皇娶為皇后之后長(zhǎng)久消沉，做出無(wú)心權(quán)力的姿態(tài)，沉迷于林泉之中。身穿白衣，戴著面具優(yōu)柔緩慢舞蹈，就是無(wú)鸞的喜好。身穿白衣、肢體柔軟的伶人是與策馬前來(lái)刺殺王子的黑甲，體現(xiàn)了冰冷、生硬肢體語(yǔ)言的刺客形成鮮明對(duì)比的。二者的對(duì)比既在一開場(chǎng)就表現(xiàn)了無(wú)鸞和厲帝的勢(shì)不兩立，伶人如提線木偶的動(dòng)作和面具也暗示了無(wú)鸞被動(dòng)和隱忍的性格。這是對(duì)《莎士比亞》中的“戲中戲”的本土化改編。在聽(tīng)覺(jué)符號(hào)上，電影設(shè)計(jì)了《越人歌》來(lái)體現(xiàn)青女對(duì)無(wú)鸞的寂寞絕望的感情。在電影中，無(wú)鸞將《越人歌》的典故解釋為王子泛舟，為他打槳的女子因?yàn)閻?ài)慕他而唱了這首歌。清純而癡情的青女對(duì)著《越人歌》的卷軸輕吟“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，眼淚掉了下來(lái)，最后青女也是在這首歌中戴著無(wú)鸞的面具死去。青女深知自己深愛(ài)的無(wú)鸞愛(ài)著的是婉后，而自己的哥哥則對(duì)自己有著不倫之戀，無(wú)鸞、自己和哥哥三個(gè)人都是愛(ài)而不得的。

與之類似的還有如臺(tái)灣導(dǎo)演王童的《假如我是真的》(1981)來(lái)源于沙葉新的同名舞臺(tái)劇，而舞臺(tái)劇則來(lái)源于俄國(guó)作家果戈里的《欽差大臣》。電影中主人公李小璋身上的舊軍衣、軍用挎包等，李小璋為了討好周明華的父親而用來(lái)裝假酒的茅臺(tái)瓶子等，都是已經(jīng)脫離了《欽差大臣》語(yǔ)境的文化符號(hào)，同時(shí)也代表了一種權(quán)力話語(yǔ)，對(duì)于后來(lái)李小璋身份的混淆有著一定的伏筆作用。這類“實(shí)體形態(tài)，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品中的視覺(jué)符號(hào)，經(jīng)過(guò)一番符號(hào)的‘拆合重組’技術(shù)處理后，又疊加進(jìn)更多的文化指涉”。

二、敘事——本土文化語(yǔ)境的建立

在跨文化的文本移植過(guò)程中，為了實(shí)現(xiàn)信息、情感傳遞的合理化，一個(gè)屬于本土的文化語(yǔ)境的建立是極有必要的。除非劇本的借鑒對(duì)象本身就是針對(duì)我國(guó)文化形態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。如區(qū)丁平的《南京的基督》(1995)就改編自芥川龍之介的同名小說(shuō)。原著中講述的是一個(gè)篤信基督的中國(guó)妓女，在江南秦淮河畔的青樓與一位日本作家岡川相愛(ài)，最終染上梅毒悲慘死去的故事。電影和原著之間的區(qū)別僅僅在于結(jié)局。電影不需要重新讓這個(gè)故事“中國(guó)化”，或是原著本身的文化個(gè)性并不明晰，如日本作家西村京太郎的小說(shuō)《敦厚的詐騙犯》，幾乎全由對(duì)話組成，在被沈耀庭改編成《詐騙犯》(1993)后，又被韓國(guó)導(dǎo)演吳基賢拍成了《顧客是王》(2006)。在《詐騙犯》中，時(shí)代和地點(diǎn)被明確在新中國(guó)成立前的上海，以使其中的詐騙犯、私家偵探等角色的出現(xiàn)更為合理，而《顧客是王》講述的則是一個(gè)當(dāng)代的故事?？梢?jiàn)有的文本本身具有較大的文化適應(yīng)性。

而大部分的電影則是需要對(duì)故事進(jìn)行重新書寫的。一旦單純?yōu)榱速N合原著故事而語(yǔ)境無(wú)法完全自圓其說(shuō)，整個(gè)故事都會(huì)讓觀眾排斥，出現(xiàn)移植的失敗。如早年李晨風(fēng)根據(jù)托爾斯泰名著《安娜·卡列尼娜》改編而成的《春殘夢(mèng)斷》(1955)，就被詬病為整個(gè)故事在直到1974年才廢除一夫多妻制的香港不太可能發(fā)生，原著的劇情出現(xiàn)了“水土不服”。

而成功的典范則有徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(2004)，電影改編自?shī)W地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小說(shuō)，這部電影與原著，以及與德裔法籍導(dǎo)演馬克斯·奧菲爾斯根據(jù)原著改編成的，屬于好萊塢作品的同名電影也有著明顯的情節(jié)上的改動(dòng)。故事的主干被保留不變，少女愛(ài)上了鄰居作家，長(zhǎng)大后的她曾和作家歡度了短暫的時(shí)光，懷上了作家的孩子，作家離開她后，為了撫養(yǎng)孩子她徹底以賣身為生，后來(lái)她又以風(fēng)塵女子的身份與沒(méi)認(rèn)出她的作家有過(guò)一次交往，女子在臨死之前寫信將自己的感情和孩子的身世告訴了作家。

首先，徐靜蕾在設(shè)計(jì)兩人的離合時(shí)，嵌入了20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)云變化的歷史。如少女正是因?yàn)樽杂紫矏?ài)租住她家房子的作家，發(fā)奮讀書，才會(huì)考上了北平女子師范大學(xué)而重歸北平，繼續(xù)她對(duì)作家充滿愛(ài)意的窺視。而兩個(gè)人的第一次身體上的親密接觸來(lái)自于當(dāng)時(shí)北平的學(xué)生因?yàn)槿毡厩秩A而上街游行示威，在混亂中作家救下了少女，得到了少女以身相報(bào)。而兩人的分離也正是因?yàn)槠咂呤伦儼l(fā)生，作家要去宛平做采訪，這在當(dāng)時(shí)的背景下無(wú)疑是生死未卜的，而作家的形象也更為高大，少女寧可人生被毀也要生下孩子的行為也就更為合理。而此后作家與已經(jīng)淪為交際花的女子相遇并且與她歡度一宵，很大程度上正是因?yàn)?945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的全民狂歡氛圍。

其次，電影在故事上做出了一定增刪，以使敘事更加流暢自然。如在小說(shuō)中，13歲的女孩因?yàn)橄矚g作家而親吻他的門把手，并偷藏他的雪茄煙頭，這在電影中被刪去，因?yàn)檫@些較為狂熱、露骨的行為不符合一位在北平被母親嚴(yán)格管教下成長(zhǎng)起來(lái)的女孩的愛(ài)意萌動(dòng)的表現(xiàn)。又如電影增加了一段情節(jié)，在兩人發(fā)生了關(guān)系后，作家要前去宛平幾天，少女拿起一個(gè)蘋果給作家咬了一口，自己咬著蘋果目送他離開。而后來(lái)這個(gè)蘋果干枯地被放在窗臺(tái)上，一是提醒觀眾作家已經(jīng)走了不只幾天，二是暗示了兩人的愛(ài)情也像蘋果一樣很快變質(zhì)枯萎了。

三、精神——本國(guó)文化意識(shí)與體系的代入

在電影的深層結(jié)構(gòu)上，國(guó)產(chǎn)電影有必要在敘事中代入屬于本土的文化精神，如信仰體系、生活方式、價(jià)值觀等，讓其參與到地方形象或中式結(jié)構(gòu)性社會(huì)背景的建設(shè)中來(lái)。

例如，許秦豪導(dǎo)演的《危險(xiǎn)關(guān)系》改編自法國(guó)放蕩主義作家拉克洛的書信體同名小說(shuō)，電影中的人物關(guān)系基本與原著相符。謝易梵(瓦爾蒙子爵)在情人莫婕妤(侯爵夫人梅特伊)的慫恿下，先是勾引了少女貝貝(塞西爾)，隨后又去勾引少婦杜芬玉(杜薇夫人)，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上了杜芬玉，最終被貝貝的戀人殺死。在原有文本中，一個(gè)充滿了性、謊言、危險(xiǎn)的故事是與法國(guó)大革命背景下舊貴族們腐敗、墮落的生活方式有關(guān)的。在電影中，故事背景被設(shè)置在20世紀(jì)30年代高度西化的上海，日軍槍炮日益迫近，而亂世中的人們則用奢華的生活來(lái)麻痹自己。原著中的王公貴族被改為花花公子與交際花，在這樣的時(shí)代背景下，更容易獲得觀眾的信服。而一種屬于中國(guó)的“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的批判意識(shí)，也在這些所謂的上流人士、名門淑媛追趕時(shí)髦、紙醉金迷的生活中傳遞了出來(lái)。主人公們用謊言和欺騙來(lái)維持自己的社交圈子，殊不知在亡國(guó)大難之下他們欺騙的都是自己。謝易梵最后在街頭被刺殺，就與日軍侵華有關(guān)。

又如李少紅的《血色清晨》(1990)，整個(gè)故事顯然來(lái)自哥倫比亞作家馬爾克斯的小說(shuō)《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》。只是故事背景轉(zhuǎn)移到了一個(gè)偏僻閉塞的村落，購(gòu)買妻子的人則從在“金錢上游泳”的富翁巴亞多·圣·羅曼變?yōu)閮H僅是一個(gè)村里萬(wàn)元戶的張強(qiáng)國(guó)。這也就使得“殺人預(yù)告”從富翁的霸道變?yōu)榇迕竦拿擅?。同樣是?duì)愚昧無(wú)知的封建禮教和私刑仇殺行為進(jìn)行批判，《血色清晨》中帶給觀眾的是一個(gè)全方位的中式落后文化體系，如城鄉(xiāng)差異下打工者的心態(tài)，大眾重男輕女的心態(tài)，違背女性意愿的換婚陋習(xí)，國(guó)人對(duì)“面子”的畸形重視，以及官僚制度下計(jì)劃生育政策的濫用，村長(zhǎng)在村里仗勢(shì)欺人的行為，以及村民們普遍淡泊的法制觀念等，這些無(wú)不讓觀眾觸目驚心。可以說(shuō)，李少紅在《血色清晨》中，體現(xiàn)出了對(duì)于中國(guó)和拉美社會(huì)文化差異的精準(zhǔn)把握。

綜上所述，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影繼承了早年國(guó)產(chǎn)電影對(duì)跨文化傳播的重視，在將異質(zhì)文化文本引入自己的創(chuàng)作中來(lái)時(shí)，完成了復(fù)雜而卓有成效的移植過(guò)程。這種移植主要體現(xiàn)在三個(gè)層面上，分別是直觀元素上視聽(tīng)符號(hào)上的文化自覺(jué)，在敘事上建立適應(yīng)本土文化語(yǔ)境的語(yǔ)境，以及在電影的深層結(jié)構(gòu)上，提供給觀眾一個(gè)屬于本土的文化體系、道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等，促進(jìn)了優(yōu)質(zhì)文化文本的傳播。電影本身就是一個(gè)開放的，有著跨文化傳播需要的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，隨著媒介生態(tài)環(huán)境以及電影在傳播渠道上的日益完好，不同文化主體之間的交流勢(shì)必日益密切，這種跨文化文本移植還將繼續(xù)出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影以及外國(guó)電影之中，如馬丁·斯科塞斯攬獲第79屆奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《無(wú)間道風(fēng)云》(

The

Departed

，2006)便是對(duì)我國(guó)香港電影《無(wú)間道》(2002)的一次移植?？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)電影對(duì)全球多元文化格局的一種有益的參與模式。