王 毅

(上海社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，上海 200235)

文學(xué)史歷來(lái)都把稼軒作為南宋豪放派的領(lǐng)袖，把姜夔作為風(fēng)雅派的主將，或者細(xì)分之，把姜夔、張炎、王沂孫單獨(dú)分出作為清空騷雅派。這樣的劃分當(dāng)然是有道理的，因?yàn)樾?、姜二人的詞風(fēng)確實(shí)迥異其趣，“白石才子之詞，稼軒豪杰之詞”，“稼軒郁勃故情深，白石放曠故情淺。稼軒縱橫故才大，白石局促故才小”。二人又分別代表了南宋詞中兩種不同風(fēng)格的最高成就，是宋詞發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)。但是這樣的劃分卻使人過分重視二者詞風(fēng)的不同，進(jìn)而把宋詞簡(jiǎn)單地歸納為由豪放派、風(fēng)雅派組成的二元對(duì)立模式，似乎一提宋詞就必然或豪放或婉約，二者必居其一。其實(shí)，姜夔、張炎、吳文英詞中未必沒有似稼軒詞風(fēng)者，夏敬觀批復(fù)《山中白云詞》，多處寫到張炎詞作“似稼軒”，如《水調(diào)歌頭·寄王信父》、《滿江紅》(近日衰遲)、《甘州》(俯長(zhǎng)江)等，吳文英詞風(fēng)也有近稼軒者；而稼軒詞中“其秾纖綿密者亦不在小晏、秦郎之下”。因此有時(shí)候把某個(gè)作家強(qiáng)歸為一端，會(huì)忽視其詞作中多樣詞風(fēng)的存在，也會(huì)忽視眾多詞人在創(chuàng)作中有意無(wú)意的相互承繼與影響。因此，就辛、姜“南宋成就最高的兩位宗主式的大詞人”來(lái)說(shuō)，前人已經(jīng)注意到了二者的聲氣相通之處。雖然“使得姜夔足以與稼軒并立而毫無(wú)愧色的，并不是他與辛的相通或相同處，而是相異處”，但是探討辛、姜二人的相通處，尤其是把他們放在江西詞人群體這個(gè)大背景下，不僅可見群體間的相互影響，也可見白石詞風(fēng)的形成不是空穴來(lái)風(fēng)，而是在對(duì)前人的承繼和吸收基礎(chǔ)上又融入了自己的身世經(jīng)歷以及審美理想，從而形成新的詞風(fēng)。只有對(duì)二人詞風(fēng)相通處的自覺認(rèn)識(shí)，我們才不會(huì)將宋詞簡(jiǎn)單劃分為婉約和豪放二派，進(jìn)而走出二元對(duì)立模式。

前人論辛、姜大都是從異處著眼，但也有人注意到了二者的聯(lián)系。一種認(rèn)為稼軒師法姜夔，李調(diào)元《雨村詞話序》曰：“鄱陽(yáng)姜夔郁為詞宗，一歸醇正，于是辛稼軒、史達(dá)祖、高觀國(guó)、吳文英師之于前，蔣捷、周密、陳君衡、王沂孫效之于后，譬之于樂，舞箭至于九變，而嘆觀止矣。”而另一種則認(rèn)為白石詞源于稼軒，如陳洵認(rèn)為：“南宋諸家，鮮不為稼軒牢籠者。龍洲、后村、白石皆師法稼軒者也。二劉篤守師門，白石別開家法。”劉熙載認(rèn)為白石效仿稼軒：“張玉田盛稱白石而不甚許稼軒，……不知稼軒之體，白石嘗效之矣，集中如《永遇樂》《漢宮春》諸闋，均次稼軒韻。其吐屬氣味，皆若秘響相通，何后人過分門戶耶？”周濟(jì)認(rèn)為白石脫胎稼軒：“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕，蓋二公皆極熱中，故氣味吻合?！弊T獻(xiàn)認(rèn)為白石嚶求稼軒：“白石稼軒同音笙盤。但清脆與鏜鞳異響，此事自關(guān)性分?！倍愪J認(rèn)為：“白石擬稼軒之豪快而結(jié)體于虛?！绷硗猓肆?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中說(shuō)：“這一派的詞除稼軒外，還有蘇東坡、姜白石都是大家。蘇辛同派，向來(lái)詞家都已公認(rèn)，我覺得白石也是這一路，他的好處不在微詞，而在壯采?！?/p>

以上兩種看法雖涉及諸多評(píng)論，但我們看到的都只是感悟性的只言片語(yǔ)，沒有具體而詳細(xì)的論證，這就不能對(duì)二者關(guān)系作一個(gè)全面而中肯的評(píng)價(jià)。因此我們有必要就此問題進(jìn)行梳理、論證與評(píng)析。

稼軒、白石之間的交往就現(xiàn)存資料看，僅有兩種。一是白石在自敘中說(shuō)：“稼軒辛公，深服其長(zhǎng)短句如二卿?！倍前资~集中現(xiàn)存有三首詞是次韻稼軒之作，還有一首為黃木香贈(zèng)辛稼軒而作。在三首次韻詞中，其中兩首作于嘉泰三年(1203)，另一首作于開禧元年(1205)。稼軒生于1140年，白石比他小十來(lái)歲。且就可編年之詞看，稼軒最早的詞作于隆興元年；白石則為淳熙三年，晚稼軒約十三年，可見在詞壇上白石是稼軒的后輩。白石的自敘中提到稼軒稱賞其詞也體現(xiàn)前輩對(duì)后輩的贊譽(yù)之意，而且稼軒在創(chuàng)作實(shí)踐上并不可見對(duì)白石的效仿與師法。稼軒自負(fù)復(fù)國(guó)大志卻不被重用，“故其悲歌慷慨，抑郁無(wú)聊之氣，一寄之于詞”。他把詞作為“陶寫之具”，而且作詞“茍不得之于嬉笑，則得之于行樂；不得之于行樂，則得之于醉墨淋漓之際”，不像作詩(shī)那樣有一個(gè)師法的對(duì)象，即便對(duì)常常與之并稱的蘇軾，稼軒也是“非有意于學(xué)坡也，自其發(fā)于所蓄者言之，則不能不坡若也”。因此，對(duì)辛、姜二人創(chuàng)作關(guān)系的第一種看法顯然是不妥的。第二種看法認(rèn)為白石詞受稼軒影響，就白石集中的次韻稼軒之作來(lái)看，是有一定根據(jù)的。至于能否說(shuō)白石脫胎于稼軒，這里暫不討論，但至少?gòu)陌资~作中確實(shí)可見與稼軒相近的思想意旨、詞風(fēng)意境。

下面我們就具體分析白石詞在思想意旨和詞風(fēng)意境兩方面是如何接受稼軒詞風(fēng)并對(duì)其進(jìn)行新變的。

白石在詞壇上備受推崇，始于張炎的《詞源》。張炎在書中拈出“清空與騷雅”這一風(fēng)格與審美范疇，并以此評(píng)姜夔詞：“白石詞如疏影、暗香、揚(yáng)州慢、一萼紅、琵琶仙、探春、八歸、淡黃柳等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！庇谑乔蹇镇}雅便成為姜夔詞的標(biāo)貼為后人所認(rèn)定，屢屢加以評(píng)論。如元代陸輔之《詞旨》稱“周清真之典麗，姜白石之騷雅”，清代陳廷焯《白雨齋詞話》曰“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒?zhí)N藉，清真之勁敵，南宋一大家也。”可見，騷雅是姜夔詞最重要的特征，也是其詞為人所稱道的原因。然而姜夔并不是惟一享有“騷雅”這一稱譽(yù)的，張炎的《詞源》中就同時(shí)有對(duì)辛棄疾詞的騷雅之贊，曰：“辛稼軒《祝英臺(tái)近》云……皆景中帶情，而存騷雅?！庇帧栋子挲S詞話》稱元遺山詞“縱橫超逸，既不能為蘇辛騷雅清虛，……”《蓼園詞評(píng)》評(píng)劉過《賀新郎·游西湖》詞“所謂百計(jì)不如歸好，亦稼軒之意，有激之詞也。前闋尤奇崛郁勃，得騷雅之遺。”可見不少評(píng)論者都認(rèn)為稼軒詞亦有騷雅之旨。因此我認(rèn)為，白石詞之騷雅并不是無(wú)源之水、無(wú)本之木，其中應(yīng)該有對(duì)稼軒詞騷雅之旨的接受。

這里說(shuō)的騷雅有其特定的內(nèi)涵，它是隨著宋詞的雅化而建立起來(lái)的有特殊意義的概念。詞在五代本為應(yīng)歌的小道艷科，到宋初，文人士大夫還作有低俗浮靡之詞，如歐陽(yáng)修的《醉翁琴趣外篇》即為俗詞，以致后人意欲為之辯解掩護(hù)。但宋詞畢竟朝著雅的方向發(fā)展，尤其是蘇軾及其弟子的詞作、詞論更推動(dòng)了詞的雅化。黃庭堅(jiān)論晏幾道《小山詞》曰：“獨(dú)嬉弄于樂府之余，而寓以詩(shī)人句法?！疗錁犯芍^狹邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者高唐、洛神之流，其下者豈減桃葉、團(tuán)扇哉？”張耒評(píng)賀鑄的《東山詞》曰：“幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李?！逼鋵?shí)在晏、賀二人詞中猶有許多男歡女愛、歌兒舞女之作，但與以往此類詞作不同，這些詞作融入了作者深切的情感，成為雅詞的前提和開端。

而到了周邦彥，后人或曰“負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句”(《詞源》)，或曰“清真之詞，其意淡遠(yuǎn)，其氣渾厚，其音節(jié)又復(fù)清妍和雅，最為詞家之正宗”?？梢?，和雅、典雅是對(duì)周詞的準(zhǔn)確概括。南渡以后隨著社會(huì)背景、時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，詞壇諸人均以雅詞命名詞集，人們也有意識(shí)地倡導(dǎo)雅詞、推崇蘇詞，“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷豪氣，超然乎塵垢之外”?？梢娫~的雅化是一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流，它漸成為詞學(xué)的思潮與共識(shí)影響詞壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。

“雅”來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)雅頌傳統(tǒng)，在評(píng)論詞作或倡導(dǎo)雅詞時(shí)常與其它語(yǔ)辭連用，如晁無(wú)咎評(píng)晏殊詞“風(fēng)調(diào)閑雅”，戈載評(píng)清真詞“和雅”，羅大經(jīng)評(píng)徐淵子詞“清雅”等等。在古人眼中，雅與正密不可分，雅是正宗、正統(tǒng)，是符合“溫柔敦厚”的詩(shī)教之旨的。而張炎則稱辛詞《祝英臺(tái)近》為“騷雅”，把騷與雅并列使用，這是與前述清雅、和雅、典雅等有一定區(qū)別的?！膀}”在古代詩(shī)文和評(píng)論中有特定的意義，它源于以屈原《離騷》為代表的《楚辭》。屈原忠而被謗，信而見疑，遂發(fā)憤以抒情而寫《離騷》。雖然是政治抒情詩(shī)，但其君臣不遇的感懷卻不是直接抒寫，而是借“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”表達(dá)空有壯志才華卻侵尋老去之怨，借“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”表達(dá)潔身自好、不同流俗、修能內(nèi)美之高節(jié)。司馬遷對(duì)此評(píng)價(jià)很高，曰：“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”雖然班固認(rèn)為屈原“露才揚(yáng)己，競(jìng)于群小之中；怨恨懷王，譏刺椒蘭，茍欲求進(jìn)強(qiáng)”，不合儒家中庸之德，但《離騷》的這種香草美人、比興寄托的手法與意旨卻流傳下來(lái)每每被詩(shī)人取用。然而這種傳統(tǒng)在詞的初始階段卻并不常見，這和詞本為花間酒邊的歌唱性質(zhì)有關(guān)。然而經(jīng)蘇軾的“以詩(shī)為詞”以及詞的雅化之后，漸有此旨見于詞作，如前述賀方回的詞“幽潔如屈宋”。《許彥周詩(shī)話》評(píng)晁無(wú)咎長(zhǎng)短句“高古善怨似騷”，《碧雞漫志》卷二云：“世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時(shí)時(shí)得之?！绷黻悗r肖《庚溪詩(shī)話》卷上評(píng)宋高宗《漁父詞》“清新簡(jiǎn)遠(yuǎn)，備騷雅之體”。但仔細(xì)考察以上所稱騷雅的賀鑄、晁無(wú)咎、周美成、宋高宗諸家詞，除了賀鑄詞中“紅衣脫盡芳心苦”似牽強(qiáng)可算作有美人香草的離騷遺韻外，其他幾位詞人的詞作似乎并未見《離騷》意旨。正如鲖陽(yáng)居士所說(shuō)：“其韞騷雅之趣者，百一二而已。”而只有到了辛棄疾，詞作中才大量地出現(xiàn)《離騷》的意象、典故、手法與韻腳，確可稱之為騷雅。

辛棄疾以“歸正人”的身份來(lái)到南宋，其實(shí)卻一直受到朝廷的不信任和猜疑，只能輾轉(zhuǎn)任一些地方官員，其胸中的復(fù)國(guó)大業(yè)未得施展，自然和屈原“執(zhí)履忠貞而被讒衺”心有戚戚焉，因此他的詞中經(jīng)常出現(xiàn)《離騷》《楚辭》中的典故意象、句法韻腳等，如《滿庭芳》起句“傾國(guó)無(wú)媒，入宮見妒，古來(lái)顰損蛾眉”直接化用《離騷》“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”之句。而《醉翁操》(畏松，之風(fēng))全篇從《離騷》《楚辭》化出。辛棄疾還把《摸魚兒》的詞牌名改為了《山鬼謠》，其小序曰：“取《離騷·九歌》，名曰山鬼，因賦摸魚兒，改名山鬼謠?！绷硗馑€在詞中模仿楚辭押韻，如《水龍吟》(聽兮清佩瓊瑤些)全詞每句都以“些”字結(jié)，讀之頗似《楚辭》韻味。如果說(shuō)以上這些化用、用韻與《離騷》的相承還只是外在形式上的相似，那么辛詞還在更深的層次上與《離騷》內(nèi)在契合。首先表現(xiàn)為直接用《離騷》或《楚辭》典表達(dá)與之精神上的相通，如《生查子》(獨(dú)游西巖)：“夜夜入清溪，聽讀離騷去?！薄肚邎@春》(戊申歲，奏邸忽報(bào)……)：“卻怕青山，也妨賢路，……高吟楚些，重與招魂?！钡鹊取Ｆ浯斡妹廊讼悴莸墓P法入詞。如《蝶戀花》“月下醉書雨巖石浪”詞：

九畹芳菲蘭佩好。空谷無(wú)人，自怨蛾眉巧。寶瑟泠泠千古調(diào)。朱絲弦斷知音少。 冉冉年華吾自老。水滿汀洲，何處尋芳草。喚起湘累歌未了。石龍舞罷松風(fēng)曉。

全詞完全從《離騷》脫化而來(lái)，上闋重在寫香草之修潔，下闋重在寫美人之遲暮。在空谷無(wú)人的幽潔之境，花草芬芳，繽紛燦爛，我欲引而佩之卻又感到會(huì)遭致旁人的懷怨，千古寂寞心，弦斷知音少。在時(shí)光冉冉漸漸衰老之際，只有空歌湘累，聽取松風(fēng)，獨(dú)味凄楚。這首詞很典型地以香草美人之筆法寄托詞人內(nèi)心的怨悒凄涼之情，與《離騷》形神俱似。第三，辛詞中比興寄托意旨的作品，更可見與屈原之騷體在精神內(nèi)核上的契合。最典型的就是辛棄疾那首《摸魚兒》(更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去)。此詞以斜陽(yáng)、煙柳、長(zhǎng)門怨等寄托手法暗喻南宋朝廷的無(wú)能與不重用人才。因此宋人羅大經(jīng)曰：“詞意殊怨。斜陽(yáng)煙柳之句，其與未須愁日暮天際乍輕陰者異矣。使在漢唐時(shí)，寧不賈種豆種桃之禍哉。愚聞壽皇見此詞，頗不悅，然終不加罪，可謂盛德也?！敝赋鏊谋疽馑?。而后人也看出了其中的騷雅意旨并加以評(píng)論曰：“詞主譎諫與詩(shī)同流。稼軒《摸魚兒》……所謂《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，此固有之?！?/p>

綜上，可以說(shuō)辛棄疾是詞壇上第一個(gè)廣泛深入地引騷雅意旨入詞者。由騷而雅，比前此的和雅、典雅等更邁進(jìn)了一步。而比辛小十幾歲的姜夔在其詞作中也表現(xiàn)出騷雅之意境，且每每被后人稱譽(yù)。姜夔雖為布衣行客，“然其所交皆當(dāng)世偉儒，朱熹、樓鑰、項(xiàng)安世、葉適、楊萬(wàn)里、尤袤、辛棄疾之徒，交相推譽(yù)”。所以姜夔并非不問世事的一介布衣，他與這些當(dāng)朝重臣交往當(dāng)然會(huì)常常談?wù)搰?guó)事，有所期許，這也能從他慶元三年上書乞正雅樂看出。但是這次上書沒有被采納，“越明年，復(fù)上圣宋饒歌鼓吹十三章，詔免解與試禮部，復(fù)不第”。白石顯露音樂才華希望得到重用，但兩次失利，對(duì)于“人品之為逸客”的他來(lái)說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)是一種心靈深處的打擊與痛楚，從此他來(lái)往江湖間，以致“參政張巖欲辟為屬官，夔不就”。所以身為布衣的白石其實(shí)一直心系朝廷，只不過沒有得到任用，因此他的詞作中常常會(huì)有一些黍離之感、寂寞難遣之懷。而之所以稱姜夔詞騷雅，也正因?yàn)楹托猎~一樣，其詞中時(shí)時(shí)可見《離騷》《楚辭》的語(yǔ)句意象，只是不像辛詞那么明顯，顯得比較含蓄隱匿。

白石在《奉別沔鄂親友》一詩(shī)中寫道：“孤鴻度關(guān)山，風(fēng)霜催翅翎。影低白云暮，哀噭那忍聽。士生有如此，儲(chǔ)粟不滿瓶。著書窮愁濱，可續(xù)離騷經(jīng)。”此詩(shī)顯然以孤鴻暗喻自己，并明確表示自己創(chuàng)作是為了抒發(fā)心中的孤獨(dú)窮愁之苦，而以繼承《離騷》意旨自期。白石詩(shī)中確有很多詩(shī)作具有明顯的《離騷》筆法與意境，不僅如此，在詞中他也或隱或顯地運(yùn)用騷筆。如其《杏花天影》中“滿汀芳草不成歸”化用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，《念奴嬌·毀舍后作》“昔游未遠(yuǎn)，記湘皋聞瑟，澧浦捐褋”化用屈原《遠(yuǎn)游》“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷”，《琵琶仙》“更添了幾聲啼鴂”化用《離騷》“恐啼鴂之先鳴兮，使百草為之不芳”。而《水調(diào)歌頭》中“爾歌遠(yuǎn)游章句，云氣入吾懷”則直接描寫《楚辭》在其交游勝覽中的感發(fā)抒懷作用。最明顯的是他的《越九歌》，在小序中他明言“越人好祠，其神多古圣賢。予依《九歌》為之辭，且系其聲，使歌以祠之”。如果說(shuō)以上所舉對(duì)《楚辭》的化用只是字面形式上的相似，這一點(diǎn)和辛詞相同；那么在深層次的繼承楚騷傳統(tǒng)上，則和辛棄疾有所不同。辛棄疾是明顯地用香草美人的比興手法表達(dá)內(nèi)心的幽約怨悱之情，帶有明顯的“蛾眉被嫉”“斜陽(yáng)殊怨”的寄托指向，使人一看便知。而姜夔詞傳達(dá)的則是一種不露痕跡的楚騷意境，如鏡花水月，無(wú)跡可尋，但卻讓人能時(shí)時(shí)感覺到其中的楚辭意境。

白石有很多寫幽梅、冷荷、暗柳的詠物詞，寫得冰清玉潔，這本身就和楚辭中“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”的高潔情操一脈相承；而白石的情調(diào)則尤為瘦硬峭拔，無(wú)軟媚之語(yǔ)。后人雖也稱周邦彥詞和雅，但卻很少以騷雅賞論之。因?yàn)椤霸~欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。如‘為伊淚落’，如‘最苦夢(mèng)魂，今宵不到伊行’……”也就是說(shuō)，美成寫情仍失之軟媚，因此張炎認(rèn)為周邦彥詞“惜乎意趣不高遠(yuǎn)，所以出奇之語(yǔ)，以白石騷雅句法潤(rùn)色之，真天機(jī)云錦也”，可見白石詞因用騷雅句法，而意趣高遠(yuǎn)，能補(bǔ)美成之失。白石詞之騷雅，很大一部分得之于其情詞的雅正?！斑\(yùn)用比較清剛的筆調(diào)”，“以健筆寫柔情”，夏承燾先生從句法和筆法上對(duì)姜夔詞的揭示獨(dú)到準(zhǔn)確，給后人以啟發(fā)。但是究竟這種清剛的筆調(diào)是如何形成的，它營(yíng)造了一種什么樣的意境，夏先生的分析還沒有作出進(jìn)一步的探討，而后人也對(duì)這個(gè)問題少有涉及。我認(rèn)為，健筆柔情、筆調(diào)清剛是白石比清真詞雅正的形式因素，即句法字面的因素；而深層次的原因則是白石詞中蘊(yùn)涵了與楚騷意境相似的騷雅意旨。下面從兩個(gè)層面分析白石詞的楚騷意境。

第一個(gè)層面是白石詞的背景畫面與楚騷意境相似。白石詞的背景與基調(diào)大多是煙水迷濛、日暮暗南浦的浩淼遼遠(yuǎn)、暗淡縹緲。這與《楚辭》中所展示的楚國(guó)南郢之邑、沅湘之間的蒼茫浩蕩之水及“余處幽篁兮終不見天”“杳冥冥兮羌晝晦”的幽暗杳遠(yuǎn)極為相似。白石少年時(shí)，便隨家人住湖北；后其姊嫁古沔，他又依姊而生，并經(jīng)常來(lái)往于湖南湖北之間。作為江湖清客，他的一生都在茫茫江水之中漂泊，于淮南、金陵、吳松、杭州等地往返。因此他的詞基本上以江水為背景，不管是酬贈(zèng)詞還是懷人詞，亦或詠物詞，他的情愫總都在迷濛煙水之中展開。有些詞則直接以湘江為背景。詞作展現(xiàn)的時(shí)間又大多是日落斜陽(yáng)、暮色冥冥之時(shí)，如：“五湖舊約，問經(jīng)年底事，長(zhǎng)負(fù)清景。暝入西山，漸喚我、一葉夷猶乘興”(《湘月》)；“冷云迷浦。倩誰(shuí)喚、玉妃起舞……何時(shí)共漁艇，莫負(fù)滄浪煙雨”(《清波引》)；“南去北來(lái)何事，蕩湘云楚水，目極傷心”(《一萼紅》)；“亭皋正望極。亂落江蓮歸未得。多病卻無(wú)氣力”(《霓裳中序第一》)；“遠(yuǎn)浦縈回，暮帆零亂向何許”(《長(zhǎng)亭怨慢》)；“只恐舞衣寒易落，愁入西風(fēng)南浦”(《念奴嬌》)；“滿汀芳草不成歸，日暮。更移舟、向甚處”(《杏花天影》)；“夜深客子移舟處，兩兩沙禽驚起。紅衣入槳，青燈搖浪，微涼意思”(《水龍吟》)；“雙槳莼波，一蓑松雨，暮愁漸滿空闊”(《慶宮春》)，等等。

作為長(zhǎng)期漂泊之人，其詞中多寫江水似乎并沒有特別之處，但是同是流落江湖的劉過的詞中就幾乎不涉及江水意象，更不會(huì)以此為詞作背景?？梢?，詞作意境的大背景還是和詞人的心理情感、審美理想、創(chuàng)作意念有關(guān)。要“著書窮愁濱，可續(xù)離騷經(jīng)”的姜夔把自己的情感抒發(fā)大多寄托于暮色蒼茫中的江水之上，這便不能不讓人想起徘徊于湘江之濱的屈原，以及《離騷》中的日暮途遠(yuǎn)，《湘君》《湘夫人》中在江邊的縈繞徘徊和《思美人》中的幽暗冥杳等楚辭意境。在這種背景與基調(diào)下，無(wú)論是思遠(yuǎn)還是懷人，姜詞的情感世界都顯得朦朧杳渺、清冷蕭瑟、幽暗惻隱、含蓄蘊(yùn)藉。這些特點(diǎn)自然不同于周邦彥詞之軟媚。

第二個(gè)層面則關(guān)涉到深層次的楚騷意境，即白石情詞往往不是一味寫男女之情，而是在其中融入了家國(guó)之感、時(shí)光之嘆等多重維度，使得其詞在整體上“斯為沉郁，斯為忠厚”。與寫情詞最正宗的秦觀、周邦彥相比，雖然秦觀詞已在一定程度上把“身世之感打并入艷情”，而周邦彥也在情詞中表現(xiàn)了自己的羈旅之苦、不遇之感，但二者都不似姜夔能把家國(guó)淪喪、人生失意、生活漂泊、生命流逝等諸多情感融合于一首詞之中。正如《楚辭》中的諸多作品把男女之情、時(shí)光嗟嘆、家國(guó)感懷融于一體一樣，姜夔把本不為儒家“文以載道”思想認(rèn)可的男女私情，融入一種生命意識(shí)、家國(guó)意識(shí)的厚重與深沉中，從而提升了詞的格調(diào)。而這也正是對(duì)《離騷》《楚辭》意旨的真正繼承與發(fā)揮。其實(shí)“屈宋之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚騷之意，非淫靡即粗淺”。姜夔詞正因?yàn)橛辛顺}之意，后人才每每評(píng)之為騷雅。我們以《秋宵吟》為例：

古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸、動(dòng)翠葆。露腳斜飛云表。因嗟念，似去國(guó)情懷，暮帆煙草。 帶眼銷磨，為近日、愁多頓老。衛(wèi)娘何在，宋玉歸來(lái)，兩地暗縈繞。搖落江楓早。嫩約無(wú)憑，幽夢(mèng)又杳。但盈盈、淚灑單衣，今夕何夕恨未了。

此詞夏先生編為紹熙二年(1191年)作：“與《摸魚兒》一首合肥情詞作于同時(shí)，其時(shí)所眷者殆已離肥而他去，故白石此年之后無(wú)合肥蹤跡?！边@種人去樓空、思遠(yuǎn)懷人之感可謂沉痛。在周詞寫來(lái)是“天便教人，霎時(shí)得見何妨”，而在姜夔筆下則古雅峭拔，有諸多情味。起句“古簾空，墜月皎”，即有一種時(shí)間流逝、亙古遼遠(yuǎn)之感?！肮拧弊謱懗隽藲q月的滄桑紛紜，而墜月則讓人想起“江月年年望相似”的孤寂恒久。接著以夜深人靜、孤夜難眠表現(xiàn)詞人的寂寞凄涼，這不僅是因?yàn)槿巳强斩南嗨茧x別，還有“去國(guó)情懷，暮帆煙草”的天涯羈旅之苦。這種孤身人浪跡天涯的寂寞與歲月蹉跎、時(shí)空轉(zhuǎn)換的虛空感深深融入到作者此時(shí)人去樓空的相思情懷中，因而宋詞中所普遍表達(dá)的男女之情就有了人生的沉淀感、經(jīng)歲月洗刷而呈現(xiàn)出的純凈感以及生命旅程中的厚重感。下闋以“衛(wèi)娘何在，宋玉歸來(lái)”點(diǎn)出情詞主旨。但緊接著的“兩地暗縈繞”又使懷人之情拉開了距離，造成空間上的情感阻隔。而“搖落江楓早”一句又轉(zhuǎn)入對(duì)時(shí)間時(shí)序的關(guān)注。盡管這種時(shí)間意識(shí)是為了反襯男女離別的長(zhǎng)久哀痛，但正如整首詞所傳達(dá)的情感一樣，搖落的江楓意象似乎還暗示著生命的嗟嘆、飄零無(wú)依的孤寂。個(gè)人之私情因?yàn)橛辛思覈?guó)之情與生命嗟嘆的雙重依托，便不再輕浮軟媚，而有了“骨”，也有了“格”“韻”。

姜夔的《玲瓏四犯》也是將情事與更深廣的情感交織在一起的佳作：

疊鼓夜寒，垂燈春淺，匆匆時(shí)事如許。倦游歡意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨賦。記當(dāng)時(shí)、送君南浦。萬(wàn)里乾坤，百年身世，唯有此情苦。 揚(yáng)州柳，垂官路。有輕盈換馬，端正窺戶。酒醒明月下，夢(mèng)逐潮聲去。文章信美知何用，漫贏得、天涯羈旅。教說(shuō)與。春來(lái)要尋花伴侶。

此詞由歲暮引發(fā)感慨，先寫時(shí)間的今古替代，又回憶當(dāng)時(shí)離別場(chǎng)景，接著是萬(wàn)里乾坤、百年身世。詞作到此，讓我們想起杜甫的“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，或是陳子昂的“前不見古人，后不見來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。在這種厚重的時(shí)間感與歷史感之下，再寫年輕時(shí)候的情遇之事，便不會(huì)讓人覺得俗靡。緊接著作者又抒天涯羈旅之感，在先前的歷史、時(shí)間、家國(guó)、情事等諸多情感中又加入了一層深深的寂寞。詞之整體遠(yuǎn)不是一般的情詞矣。與此詞相似，姜夔的其他一些情詞也融入了深厚的多層情感因素。如《長(zhǎng)亭怨慢》情詞中融入時(shí)間生命之感懷，而《暗香》《疏影》等詠梅的情詞，現(xiàn)在看來(lái)不能否認(rèn)其中深含寄托。張惠言在《詞選》中評(píng)《疏影》曰：“此章更以二帝之憤發(fā)之故有“‘昭君’之句。”《樂府余論》曰：“《暗香》《疏影》，恨偏安也。蓋意愈切，則辭愈微，屈宋之心，誰(shuí)能見之?！卑资~正是以情感的多層次、多維度，在更深的層面上繼承了屈宋之心、楚騷意境。

繼辛棄疾在詞作中第一次大量、深入地引入楚騷意旨后，姜夔可以說(shuō)是又一個(gè)在詞作中深刻體現(xiàn)楚騷意旨的詞人。一方面我們可以看到姜對(duì)辛的繼承之處，另一方面，在引騷入詞的具體手法上二者又不盡相同。這也正是姜夔在接受稼軒基礎(chǔ)上的新變。姜夔寫過去的情事，是以追憶與壓抑之筆來(lái)寫，造成日暮途遠(yuǎn)、寥遠(yuǎn)杳渺的楚騷意境；而辛棄疾則大多是進(jìn)行即時(shí)性的情感抒發(fā)，借香草美人、斜陽(yáng)煙柳來(lái)比興寄托自己的怨悱之情。

除了騷雅意旨這一點(diǎn)白石對(duì)稼軒有所接受外，在詠物詞的創(chuàng)作手法上姜夔也對(duì)辛棄疾有所繼承。宋代詠物詞的發(fā)展過程前人多有論述，通常的研究以蘇軾、周邦彥、辛棄疾、姜夔作為詠物詞發(fā)展的幾個(gè)不同類型與階段。對(duì)姜夔詠物詞的淵源，葉嘉瑩先生認(rèn)為是“自周詞變化而出的”，同時(shí)葉先生還指出了姜、周二人之間的差異：

故姜氏以精思為詞之結(jié)果，乃表現(xiàn)為一種清空宕折之姿，與周邦彥之思索安排而具有渾灝流轉(zhuǎn)之氣者，又有相當(dāng)?shù)牟顒e，這也就是使得姜詞能自周詞變化而出的一個(gè)主要原因。其次一點(diǎn)我們要提出的，則是姜氏詞中物與情之關(guān)系。在姜氏詞中之物，往往只是其一己之觀念中某些時(shí)空交錯(cuò)之情事中的一種提醒和點(diǎn)染的媒介，其繁復(fù)錯(cuò)綜之?dāng)⑹鼋Y(jié)構(gòu)，雖也曾受有周邦彥之影響，但其所敘寫情事既似較周氏更為隱秘幽私，其敘寫之筆法也不似周氏之圓轉(zhuǎn)，而更為峻折，這也就正是使得他能自周氏變化而出的另一個(gè)原因。

葉先生所揭示的兩點(diǎn)差異十分確切，但我認(rèn)為，這兩點(diǎn)差異恰恰可用來(lái)說(shuō)明姜夔并非真正繼承了周詞詠物之法，而是別有接受。這里我想要討論的是姜夔詠物詞對(duì)辛棄疾某些詠物詞的接受與變化。

辛詞中詠物之作甚多，但有兩首比較特殊，它們體現(xiàn)了與辛本人的其他詠物詞作和前人的詠物詞作完全不同的一種寫法。看其《賀新郎·賦琵琶》：

鳳尾龍香撥。自開元、霓裳曲罷，幾番風(fēng)月。最苦潯陽(yáng)江頭客，畫舸亭亭待發(fā)。記出塞、黃云堆雪。馬上離愁三萬(wàn)里，望昭陽(yáng)、宮殿孤鴻沒。弦解語(yǔ)，恨難說(shuō)。 遼陽(yáng)驛使音塵絕，瑣窗寒、輕攏慢捻，淚珠盈睫。推手含情還卻手，一抹梁州哀徹。千古事、云飛煙滅。賀老定場(chǎng)無(wú)消息，想沉香亭北繁華歇。彈到此，為嗚咽。

一般的詠物詞多用賦筆，以物為描寫對(duì)象。蘇軾、周邦彥則在物中溶入了自身的情感，但所描繪的對(duì)象仍是物。而辛棄疾此詞除了第一句是寫琵琶本身外，以下所寫全是與琵琶有關(guān)的典故；詞人的情感也不像蘇軾、周邦彥那樣溶入物中或與物交流，而是詞人自身的情感隱退詞外，詞中所見所感皆是典故所包含的情感；抒情主體是要借典故本身的情感來(lái)表達(dá)自己。這樣，抒情主體與物的關(guān)系就不是單純的描寫與被描寫關(guān)系，也不是情感滲透、交流的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是在二者之間夾雜了一種媒介，即典故中蘊(yùn)含的情感。盡管是詠物詞，但物已退居到次要地位。抒情主體的情感不是借物表現(xiàn)，而是借典故中蘊(yùn)涵的情感表達(dá)。其所詠之物的作用只是引發(fā)諸多典故，而不再與抒情主體有直接的情感交流。這首詞里，先寫興起于開元盛世的《霓裳羽衣曲》，既是“追想汴京之盛”，也用《長(zhǎng)恨歌》“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”之典來(lái)表現(xiàn)痛失國(guó)家之感。以下用白居易《琵琶行》和王昭君琵琶出塞的故事，這兩則典故都含有不遇之怨的情感內(nèi)涵。下闋先用遼陽(yáng)望遠(yuǎn)之典，毛文錫《何滿子》詞曰：“夢(mèng)斷遼陽(yáng)音信，那堪獨(dú)守空閨”，包含了思婦懷人之怨情，最后用賀老飄零、沉香亭廢典，包含了人去物非、世亂時(shí)移的凄涼哀岑之感。全詞所用典故的基調(diào)是哀怨，抒情主體的情感雖然沒有直接抒寫，但可以從典故包含的情感中得到體現(xiàn)；又因?yàn)榈涔室庵季哂胁淮_定性，這就使得人們?cè)陉U釋詞作時(shí)會(huì)有不一樣的解說(shuō)，這一點(diǎn)不再例舉。辛詞中還有一首《賀新郎》詠別詞也是這種面貌。這種完全借典故情感表現(xiàn)抒情主體情感的詠物詞，在詞史上是第一次出現(xiàn)，辛詞的這種創(chuàng)作手法可謂是詞史上的一次新變。

而姜夔可以說(shuō)是這種新變的繼承者。最典型的是其詠蟋蟀的《齊天樂》、詠梅的《暗香》《疏影》等幾首詞。姜夔也是把自己的情感退隱出去，而把自己的意旨與情感賦予在典故里，借典故來(lái)包蘊(yùn)自己的情感。我們來(lái)看其名作《疏影》：

苔枝綴玉。有翠禽小小。枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無(wú)言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)。 猶記深營(yíng)舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。

這首詞是姜為范成大所作。據(jù)《硯北雜志》記載：“小紅，順陽(yáng)公(即范石湖)青衣也。有色藝，順陽(yáng)公之請(qǐng)老，姜堯章詣之。一日，授簡(jiǎn)征新聲，堯章制《暗香》《疏影》兩曲。公使二妓肄習(xí)之，音節(jié)清婉。堯章歸吳興，公尋以小紅贈(zèng)之?！贝嗽~開頭即用典，典出柳宗元《龍城錄》：趙師雄所遇美女為梅花之神，所遇綠衣童子即梅花樹上的翠鳥幻化。以下三句，化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”句，把梅花比作美人。昭君以下至上闋結(jié)束，用王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴典和杜甫詩(shī)《詠懷古跡》中“畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂”二句。下闋連用壽陽(yáng)公主梅花妝典和漢武帝金屋藏嬌典，暗含惜花之意。最后用《梅花落》吹笛曲典。短短一首詞用了七個(gè)典故，和辛的詠琵琶詞相似。作者與物的關(guān)系也不是直接的情感對(duì)應(yīng)關(guān)系，作者的情感寄寓在典故情感的起伏、流動(dòng)當(dāng)中。在抒情主體與物的關(guān)系上，“‘情感’從附屬于物(蘇詞)，附屬于我(周詞)，發(fā)展為不太依傍于前二者”。因此這一手法包含了對(duì)辛棄疾詠琵琶詞的繼承。

然而，在繼承中姜夔又有所變化。首先，盡管二者都是以典故之情感包蘊(yùn)抒情主體的情感，但辛詞在用典時(shí)會(huì)摻雜一些直接性的抒發(fā)，如用“最苦”“那堪”等詞點(diǎn)出典故中情感，而姜詞寫典故則是非?？陀^的敘述，沒有那種“點(diǎn)睛”之語(yǔ)。正如林順夫所說(shuō)：“《疏影》一詞中，姜夔抑制了自己與新的抒情中心(具體的物)產(chǎn)生交流的抒情沖動(dòng)，始終保持著客觀的態(tài)度?！闭沁@一與辛棄疾的同中之異，使得姜詞不像辛詞那樣讓人感到情感充沛，“惟其大氣足以包舉之”，而卻呈現(xiàn)出“清虛婉約，用典亦復(fù)不涉呆相”的另一番面貌。

其次，姜夔在詞中對(duì)情感的抑制，并非“無(wú)情”，也非“情淺”。他的情經(jīng)過了理性的節(jié)制和思考，可謂一種“理性的激動(dòng)”。這恰如19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義作家華茲華斯所說(shuō)：“這不是說(shuō)，我通常作詩(shī)開始就正式地有一個(gè)清楚目的在腦子里；可是我相信，這是沉思的習(xí)慣激勵(lì)了和調(diào)整了我的情感，因而當(dāng)我描寫那些強(qiáng)烈地激起我的情感的東西的時(shí)候，作品本身自然就帶著一個(gè)目的。如果這個(gè)意見是錯(cuò)誤的，那我就沒有權(quán)利享受詩(shī)人的稱號(hào)了。一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露。這個(gè)說(shuō)法雖然是正確的，可是凡有價(jià)值的詩(shī)，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又沉思了很久?！卑资髟~通常以回憶的筆調(diào)來(lái)寫，這種經(jīng)過回味與沉淀的情感自然不似辛棄疾那種當(dāng)下情感來(lái)得強(qiáng)烈，正所謂“人間別久不成悲”。而且，白石作詞常?！耙庠诠P先”，他曾在《鬲溪梅令》的小序中說(shuō)：“丙辰冬，自無(wú)錫歸，作此寓意?！笨梢娖渥髟~時(shí)常會(huì)有一個(gè)特定的“意”先行存于思中。這種作詞方式又不同于辛棄疾的“率意為詞”。

姜夔這種以思力安排典故的作詞方法，很多人難以體會(huì)其中包蘊(yùn)的情感和志意，因而不甚為人稱賞，其中典型的是詞學(xué)大師王國(guó)維，以“隔”貶低姜詞。但實(shí)際上，“隔”在美學(xué)上確有其獨(dú)到的審美價(jià)值。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實(shí)》一文中所說(shuō)：

所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廊，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄干，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景……風(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩(shī)境，是畫意……董其昌曾說(shuō)：“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花！”他們懂得“隔”字在美感上的重要。

而這一點(diǎn)在西方戲劇理論中也有論述，典型的是布萊希特的間離理論。他說(shuō)：“借助敘事、評(píng)判手段使題材和時(shí)間經(jīng)過‘間離化’而引起觀眾驚愕，取得理智的收獲?！苯缭~風(fēng)與此有相合之處。

姜夔、稼軒都是“極熱中”之人，只不過在情感的表達(dá)方式上由于二人經(jīng)歷、個(gè)性與創(chuàng)作觀念的差別而有所不同。姜夔詠物詞在借鑒稼軒手法的同時(shí)，顯現(xiàn)了自己的獨(dú)特面目。但后人的評(píng)論卻多注意二者之間的差別，而忽略了二者之間的共通。本文立意旨在補(bǔ)正。

以上所論是姜夔詞在騷雅意旨和詠物手法兩個(gè)方面對(duì)稼軒詞的接受與新變。另外，如果我們從小處著筆，以詞作個(gè)案進(jìn)行分析，還會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的一些相似之處。如辛棄疾《菩薩蠻》(郁孤臺(tái)下清江水)俞陛云評(píng)之曰：“詞僅四十四字，舉懷人戀闕，望遠(yuǎn)思?xì)w，悉納其中，而以清空出之，復(fù)一氣旋折，深得唐賢消息。集中之高格也?！边@種“清空”“一氣旋折”“高格”可以說(shuō)是對(duì)白石詞清空格高的開啟。而白石《翠樓吟》“西山外，晚來(lái)還卷，一簾秋霽”，又有稼軒“欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”的意味。白石《長(zhǎng)亭怨慢》(漸吹盡枝頭香絮)一詞云：“閱人多矣，誰(shuí)得似長(zhǎng)亭樹？樹若有情時(shí)，不會(huì)得青青如此?！鼻叭嗽u(píng)曰：“渾灝流轉(zhuǎn)，奪胎稼軒?！贝送獍资谠~中經(jīng)常拉開空間距離，設(shè)置時(shí)間長(zhǎng)度，從而使詞作產(chǎn)生時(shí)空的開闊，如“萬(wàn)里乾坤，百年身世，唯有此情苦”，與辛詞“千古興亡，百年悲笑，一時(shí)登纜”有異曲同工之妙，顯然是從稼軒詞之縱橫開闔中來(lái)。還有一些，這里不一一例舉。

姜夔詞在詞史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它下啟吳文英、王沂孫、周密、張炎等人。雖然前人沒有更多地注意到這種轉(zhuǎn)折的淵源所自，但這一轉(zhuǎn)折并非空穴來(lái)風(fēng)。姜夔本人的氣質(zhì)才性、身世經(jīng)歷當(dāng)然對(duì)其創(chuàng)作具有決定性意義，但從詞史發(fā)展的角度看，他對(duì)前人的接受、繼承應(yīng)該也是一個(gè)重要原因。稼軒詞風(fēng)在當(dāng)時(shí)的強(qiáng)大影響對(duì)白石當(dāng)然也不例外，更何況白石晚年還親自次韻稼軒詞作三首，詞風(fēng)與辛極為相似。因此本文探討白石對(duì)稼軒詞風(fēng)的接受，可以更全面地分析姜夔詞風(fēng)形成的多重因素。更重要的是，可以從中理出詞史發(fā)展的脈絡(luò)：即從南渡前中期的辛派詞風(fēng)怎樣過渡到了中后期的姜夔、吳文英、張炎等所謂的風(fēng)雅派詞風(fēng)。其中姜夔對(duì)稼軒詞風(fēng)的接受與新變可以說(shuō)是轉(zhuǎn)變的重要關(guān)鍵。