戚良德

自黃侃的《文心雕龍札記》誕生以來，在近百年的“龍學”史上，如果要找一部影響最大的著作，可以說非王元化先生的《文心雕龍講疏》莫屬了。牟世金先生認為：“《文心雕龍創(chuàng)作論》是本期理論研究方面影響最大的重要著作?！睆埼膭紫壬f：“王元化用現(xiàn)代科學的方法去發(fā)掘《文心》創(chuàng)作論的意蘊，無疑是一種重大的突破?！睆埳倏档认壬嘀赋觯骸霸摃猿霭嬉詠恚粌H受到學術界高度的評價和贊譽，而且本書的學術內(nèi)容、研究方法及其扎實嚴謹?shù)膶W風，對新時期以來《文心雕龍》研究的繁榮興盛產(chǎn)生了非常特殊的重要作用?！崩钇较壬嘀^：“《文心雕龍講疏》……成為先生學術研究中一道最亮麗的風景線?！睉撜f，這些評價都是非常中肯的。但正如陸曉光先生所指出：“王元化先生改革開放初期出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》迄今有六次修訂改版，貫穿其中的是曲折而漫長的‘思想軌跡’，以及烙印人格的學術‘情志’。王元化的研究始終以馬克思‘走你的路，讓人們?nèi)フf’的‘良箴’為引導，它首先提示的是著者在特殊年代‘求真知，疾虛妄’的信念。王元化的研究歷程表征了不同時期思想與學術之進程的艱難，也展示了一種勇于質(zhì)疑自身‘偏頗’乃至‘心愛觀念’的學術范型的鍛造過程?！惫P者以為，曉光先生的這段話意蘊深厚，對王先生“龍學”的理解和評述更為深刻而求實；從中不難體會，所謂“進程的艱難”、所謂“鍛造過程”等等，這也決定了研讀和評價王元化先生的《文心雕龍》研究，實在不是一件簡單的事情。惟以王先生“勇于質(zhì)疑自身‘偏頗’乃至‘心愛觀念’的學術范型”及其“烙印人格的學術‘情志’”為念，凡為真誠之探求，必當有益于“龍學”、學術與思想也。

一、一部“喜憂參半”的“龍學”經(jīng)典

王元化先生的《文心雕龍講疏》一書不僅在“龍學”領域是公認的經(jīng)典，而且其知名度遠遠超出一般的“龍學”著作，在比較文學、美學、文藝理論、古典文論、國學等眾多研究領域都是被經(jīng)常提到的經(jīng)典之作；同時，作為著名的文化學者和思想家，王先生在眾多研究領域亦均有獨到的建樹，其很多研究成果較之《文心雕龍講疏》顯然具有更大的包容性和讀者面，但就其影響而論，似乎無出這部看起來更為專業(yè)的“龍學”著作之右者。然而，我們又不能不說，關于這部“龍學”名著和經(jīng)典，從其誕生之時開始，就一直有批評的聲音存在，就一直有著不同的看法。王先生曾用“喜憂參半”來描繪自己面對這部書的心情，我覺得這個詞在一定程度上概括了這部產(chǎn)生在特殊時代的經(jīng)典之作的歷史特點。

關于《文心雕龍講疏》一書的著述緣起，王元化先生不止一次地做過或詳或略的表述，其“日譯本序”云：“本書的醞釀是在四十年代，寫作是在六十年代，出版則是七十年代。八十年代本書重印時，又作過一些增補。至于重訂本《文心雕龍講疏》的出版，則是九十年代初了?！币虼?，閱讀和評價王先生的這部經(jīng)典，要有一個重要的前提和思想準備，那就是必須明白這部著作雖初版于1979年，但實際上產(chǎn)生在半個世紀以前的特殊思想和人文環(huán)境中，有著不可磨滅的時代印記。王先生特別指出：“這本書基本完成于四十年前，倘根據(jù)我目前的文學思想和美學思想去衡量，是存在差距的?！庇终f：“從今天來看，其中很多觀點都是需要重新思考的。今天應該更加解放思想。”即使在后來出版的“定本”中，王先生也再次申明：“這本書基本完成于四十年前，倘用我目前的文學思想和美學思想去衡量，是存在較大的差距的。但要將我今天的看法去校改原來的舊作，那是不可能的，除非另起爐灶，再寫一本新書，由于這個緣故，我對現(xiàn)在這個定本的出版，懷有一種喜憂參半的心情。”

吳琦幸先生也曾談到：“先生坦誠說……事實上，我的研究還是有不少遺憾的，這本書中的有些觀點呢，也沒有脫離機械論，尤其是在立場觀點上，延續(xù)了當時的說法?！绻匦滦抻喌脑?，要脫胎換骨了。不過我無法再花大力氣去修訂了。有待于后人的評價吧?！边@一再的提醒說明，王先生的確意識到這本“基本完成于四十年前”的著作與自己“對中國文論的新看法”之間，“存在較大的差距”，這是我們不能忽略的。一方面，無論評價高低，首先我們應當對這樣一部著作表示由衷的敬意，這是大前提。這并非因為王先生是大家，而是因為這部著作自身所顯示的力量，自身所取得的成功，是因為其歷經(jīng)半個世紀之后仍展現(xiàn)出的學術、思想魅力?？梢哉f，這部著作實現(xiàn)了郭紹虞先生的預言，“其價值決不在黃季剛《文心雕龍札記》之下也”。另一方面，這部產(chǎn)生在那樣一個特殊時代的學術著作，必然有著不可回避的一些問題，這是今天評價它不能不正視的。在這方面，我們同樣不能因為作者是大家，就只有頂禮膜拜，而是應當實事求是地指出其不足和遺憾，也只有這樣做，才是真正符合王先生自己的要求和意愿的。吳琦幸先生曾談到王元化先生自己對魯迅的態(tài)度：“我批評魯迅是有一點，實際上我是很尊敬他的……但對他的缺點我一定要指出來，這才是一個真正的治學態(tài)度嘛，迷信什么你就讓我全部說好，我是做不到的。”筆者以為，王先生能夠在特殊的年代留下這樣一部影響巨大的經(jīng)典之作，與其獨特的學術人格和胸襟是分不開的。正是出于這種考慮，筆者希望虔誠地尋找王先生所意識到的“較大的差距”，更多地注意王先生所謂“在釋義中是不是有做得過頭或做得不足的地方”，但由于個人的理論水平所限，一是未必能找到，二是找到的也未必是對的。

筆者覺得，從《文心雕龍柬釋》到《文心雕龍創(chuàng)作論》，再到《文心雕龍講疏》和《讀文心雕龍》，這部規(guī)模不大而一再修訂乃至不斷更名的著作，代表著整整一個時代的“龍學”特點及其是非功過。應該說，作者的寫作、結構方式，顯示了極為嚴肅認真的學術態(tài)度，正如牟世金先生所指出，其“值得注意的，首先是嚴謹審慎的治學精神”，這種態(tài)度堪為后世楷模。首先是作者所采用的“釋義”和“附釋”的方法，體現(xiàn)出其實事求是的著作態(tài)度，令人敬佩。其云：“有人不大贊成我采取附釋的辦法，建議我把古今中外融會貫通起來。這自然是最完滿的論述方式，也正是我寫作本書的初衷。但是限于水平，我還沒有能力做到這一步。為了慎重起見，我覺得與其勉強地追求融貫，以致流為比附，還不如采取案而不斷的辦法，把古今中外我認為有關的論點，分別在附釋中表述出來。”其次，其“嚴謹審慎的治學精神”，還有牟世金先生所指出的另一方面：“據(jù)筆者所知，王著本不只‘八說’，還有幾‘說’既不愿收入其書，雖幾經(jīng)要求，至今仍不愿付梓，原因就是自認為‘不成熟’。”這樣的著述態(tài)度，尤令今天急功近利的我們感到汗顏。

然而，這種“嚴謹審慎的治學態(tài)度”卻無法逾越時代的樊籬，從而擺脫歷史的局限。筆者以為，最根本的問題有兩個：一是所謂“清理和批判的原則”，所謂“在批判地繼承我國古典文藝理論遺產(chǎn)方面提供一些新的研究方法”，所謂“用科學觀點去清理前人理論”；二是對《文心雕龍》基本性質(zhì)的判斷，認為《文心雕龍》是后世所謂的文學理論。顯然，這兩個問題在研究者那里，基本不是問題，是理所當然、毋庸置疑的前提。但王先生也清醒地意識到：“用科學觀點去清理前人理論是一項困難的工作。……我們不應該把這種用科學觀點清理前人理論的方法，和拔高原著使之現(xiàn)代化的傾向混為一談。自然，運用這種方法而要做到適如其分是很不容易的?！币蚨?，盡管作者要求自己“在闡發(fā)劉勰的創(chuàng)作論時，首先需要以實事求是的態(tài)度揭示它的原有意蘊，弄清它的本來面目”，但在對《文心雕龍》基本性質(zhì)的認識尚有問題的情況下，對它所作的“清理和批判”，便可能在某些方面產(chǎn)生理論判斷上的失真。這在今天看來是令人感到遺憾的，而又是由時代所決定的，是個人所無法超越的歷史局限。應該說，把《文心雕龍創(chuàng)作論》改為《文心雕龍講疏》，雖僅是一個書名問題，但對筆者所說的這兩個問題而言，顯然有著一定程度的弱化，也就意味著向著《文心雕龍》的本來面目靠近；不過總體而言，這兩個問題始終是存在的，這也就整體決定了其所代表的一代“龍學”的基本特點。我想，王先生所謂“感到不足的方面”，所謂“我沒有將我十多年來所形成的對中國文論的新看法表述在本書中”，不知是否與此有關呢？

二、對《文心雕龍》的基本認識

《文心雕龍》是一部什么書？王先生說：“《文心雕龍》是中國古代文論的集大成者，它在內(nèi)容上將史、論、評兼綜在一起，讀了這部書可以了解我國從先秦到南朝齊代的文學發(fā)展史，文學理論的原則與脈絡，文學體裁的分類與流變，文學批評與文學鑒賞的標準和風格。總之，它可以說是當時的一部文學百科全書?！睉撜f，這段話明確肯定了《文心雕龍》在中國古代文論中的崇高地位，代表了二十世紀八九十年代人們對《文心雕龍》的基本認識和評價，這里突出強調(diào)的一點是，《文心雕龍》具有“史、論、評兼綜”的特點。對此，王先生曾不止一次地做過說明，如謂：“在寫作方法上，劉勰把‘史’、‘論’、‘評’糅合在一起?！边@正是對其地位所作評價的根本所在，所謂“當時的一部文學百科全書”，著眼點應該就在這里。

但在筆者看來，與“《文心雕龍》把史、論、評糅合起來，成為一部具有系統(tǒng)性的專著”這一認識相比較，更能反映王先生對《文心雕龍》一書之獨特認識，還有后來他關于《文心雕龍》文體論的評價。據(jù)吳琦幸先生回憶，王先生曾明確指出，《文心雕龍》“這部書不僅僅是一部重要的文藝理論書，也是一部重要的中國文體學的書”，這應該是王先生在寫完“《文心雕龍》創(chuàng)作論”之后，對《文心雕龍》的一個新認識。這個認識以對中古時期中國社會發(fā)展的總體認識為基礎，認為“尤其是在文學藝術方面，各種文體都已經(jīng)成熟，從先秦的《詩經(jīng)》、《尚書》、銘文等到民間的歌謠、傳說等都用優(yōu)美的文字記錄下來。因此，有待一部巨著來進行分門別類，將文學的概念、文體的劃分以及文學規(guī)律性的東西加以總結……劉勰在那種歷史條件下成為撰寫這一文學理論的大家?！睉撜f，這是一個較為成熟的想法了。

而且，王先生還把對《文心雕龍》文體論的這種重視同它的系統(tǒng)性和邏輯性聯(lián)系在一起，這就更是一個獨特認識了。其云：“劉勰《文心雕龍》的系統(tǒng)性、邏輯性，恐怕是中國古籍中最值得矚目的。邏輯性和系統(tǒng)性是關聯(lián)在一起的。沒有邏輯性，就不可能構成一個完整的系統(tǒng)。……只要研究一下《文心雕龍》文體論各篇，就可看到，其組織之靡密，結構之嚴謹，在當時堪稱創(chuàng)舉。”筆者覺得，這種對文體論的重視和強調(diào)，是寫作“《文心雕龍》創(chuàng)作論”前后的王先生所沒有或不明確的。他曾經(jīng)說：“《文心雕龍》關于文學創(chuàng)作的理論在當時的世界范圍內(nèi)可以說是首屈一指的，這部前無古人后無來者的奇書到今天還是中國古典文論的寶山，值得發(fā)掘。”又說：“他在這個書中切實分析了歷代文體演變的過程以及功能，主要是從教化倫理的觀念來分析各種文體。他從文學創(chuàng)作、寫作的技巧等各方面分析和論述，形成了中國第一部系統(tǒng)的文學理論著作?！彪m然這里談到了劉勰對“歷代文體演變的過程以及功能”的分析，但這和上述對文體論的強調(diào)是完全不同的，這里重視的是劉勰“從文學創(chuàng)作、寫作的技巧等各方面分析和論述，形成了中國第一部系統(tǒng)的文學理論著作”，這也正是王先生要寫作“《文心雕龍》創(chuàng)作論”的原因。他說：“創(chuàng)作論是側重于文學理論方面的。釋義企圖從《文心雕龍》中選出那些至今尚有現(xiàn)實意義的有關藝術規(guī)律和藝術方法方面的問題來加以剖析，而這方面的問題幾乎全部包括在創(chuàng)作論里面，這就是釋義以創(chuàng)作論作為主要研究對象的原因?！笨梢韵胍姡偃缤跸壬缇驼J識到《文心雕龍》這部“系統(tǒng)的文學理論著作”不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)作論方面，“其組織之靡密，結構之嚴謹”更體現(xiàn)在文體論上，那么王先生對《文心雕龍》的研究可能決不僅僅是“《文心雕龍》創(chuàng)作論”，我們后來看到的《文心雕龍講疏》也就可能具有更豐富的內(nèi)容了。因此我想，王先生把“《文心雕龍》創(chuàng)作論”改成了《文心雕龍講疏》，有沒有這方面的想法呢？王先生后來一再表示的對《文心雕龍》的新想法，有沒有對文體論的新認識呢？

王先生重視《文心雕龍》的另一點，是上述已經(jīng)談到的“劉勰《文心雕龍》的系統(tǒng)性、邏輯性，恐怕是中國古籍中最值得矚目的”，而筆者更感興趣的是，劉勰何以有這個“最”呢？王先生認為，這是因為劉勰受到了因明學的影響。他1983年在日本說：“我認為《文心雕龍》與佛學的關系，不是直接的影響，而是在一定方面受到了間接的影響。簡言之，主要就是他在方法論上受到了因明學的潛移默化的啟示?！庇终f：“劉勰的《文心雕龍》體大慮周，組織靡密，能夠形成一個完整的系統(tǒng)，有一個很嚴密的體系，以致被章實齋譽為‘成書之初祖’。這跟他受到了因明學的影響，是很有密切關系的?！辈⒕唧w指出：“佛家的重邏輯精神，特別是在理論的體系化或系統(tǒng)化方面不能不對他起著潛移默化作用。因此，只是在他所采取的方法上可能受到了佛家因明學的一定影響?！蔽迥曛?，王先生再次申述了這樣的看法：“《文心雕龍》把史、論、評糅合起來，成為一部具有系統(tǒng)性的專著。我認為，構成這種重邏輯的特色不能說沒有因明學的影響。我還認為，劉勰也受到先秦名家乃至玄學家思辨思維的影響。”應該說，《文心雕龍》之成為“體大思精”的理論巨著，有著多方面的原因，但其因在“系統(tǒng)性、邏輯性”上的突出特點而成為“最”者，的確是一個值得探討的問題，王先生抓住因明學的影響不放，并一再作突出強調(diào)，這在一定程度上解釋了其所以為“最”的獨特原因，是有著重要貢獻的；雖然王先生沒有更進一步地做出因明學影響劉勰思維情況的具體說明，但卻啟發(fā)后來的研究者關注這個問題，進一步研究這個問題，這對認識劉勰的思想也是有幫助的。

王先生對《文心雕龍》的基本認識，還談到過一個令筆者格外感興趣的問題，那就是他認為《文心雕龍》不僅僅是文學理論，而是有著劉勰對社會的分析。他說：“我對《文心雕龍》有興趣的時候，正是我在一次政治運動中被隔離之后，思想處于非常低落的時候。這部書的內(nèi)涵不僅是文學理論，更有著對社會的分析，尤其對六朝之前的文學的深刻認識?！钡钊诉z憾的是，王先生沒有對此多談，沒有進一步跳出文學理論的范圍，闡述劉勰對社會的分析。而且筆者覺得，這段話的記錄可能也有點問題，“更有著對社會的分析”與“尤其對六朝之前的文學的深刻認識”這兩者之間應該不是這樣的邏輯關系。筆者總是覺得，晚年的王先生對《文心雕龍》的認識，不僅已經(jīng)跳出了“創(chuàng)作論”的圈子，已經(jīng)著眼于與創(chuàng)作論同等重要的“文體論”，而且跳出了“文學”的圈子，看到了劉勰及其《文心雕龍》的社會思想和文化意義。而這應該是隱含著這樣一個邏輯：作為一個著名文化學者和思想家，何以選擇《文心雕龍》這樣一部著作進行解剖；或者反過來，從文學理論研究起步的王先生，何以走向文化思想的研究和建設，而且在這樣一個過程中，他始終沒有放棄對《文心雕龍》的思考。無論哪個方向和過程，似乎都能說明這樣一個問題或結論：《文心雕龍》“不僅是文學理論”。如上所述，王先生《文心雕龍講疏》這本書的影響已遠遠超出了文學理論的范圍，也可以說是一個佐證。

因此，筆者認為，王先生對《文心雕龍》的基本認識和評價，更重要的不在于他指出“《文心雕龍》是中國古代文論的集大成者”，甚至“是當時的一部文學百科全書”，盡管這也是重要的，而在于王先生對《文心雕龍》的認識經(jīng)歷了一個過程，從重視其“創(chuàng)作論”到重視其“文體論”，從重視其在“文學理論”上的創(chuàng)見，到重視其超出“文學”的文化思想乃至社會意義。從《文心雕龍創(chuàng)作論》到《文心雕龍講疏》這一書名的變遷，似乎也有所表征，但毋庸置疑的是，王先生留下的這部論著主要還是一部文學理論著作，則上述所謂“喜憂參半”者，是否也有這一方面的原因呢？王先生所謂“另起爐灶，再寫一本新書”，這本“新書”的面貌我們雖難以想見，但其基本的思想傾向是否會延續(xù)筆者所說的這樣一種趨勢呢？

三、對《文心雕龍》創(chuàng)作論的闡釋

對《文心雕龍》創(chuàng)作論的研究，顯然是《文心雕龍講疏》的中心內(nèi)容。筆者以為，在“《文心雕龍》創(chuàng)作論八說”中，最成功的是《釋〈體性篇〉才性說》，如區(qū)分風格的主觀因素和客觀因素，其云：“劉勰提出體勢這一概念，正是與體性相對。體性指的是風格的主觀因素，體勢則指的是風格的客觀因素?！庇秩鐚③娘L格論的基本評價，王先生說：“我以為劉勰以后的古代風格理論，總不及劉勰對風格問題的剖析那樣具有豐富的內(nèi)容和深刻的見解了?！闭绯糖Х壬f：“王元化講我國古代文論中的風格，比別人講得都好，這是由于他對德國古典美學體會深。不是硬用黑格爾套劉彥和，或者反過來。”程先生可謂一語中的，目光犀利。如果要找一篇不太成功的，筆者覺得應該是《釋〈比興篇〉擬容取心說》，而其姊妹篇《再釋〈比興篇〉擬容取心說》一文雖其觀點未必盡是，但從文章本身而言則相當成功，不僅有力地補充了前文，而且其邏輯思維嚴密，文風敦厚練達，展現(xiàn)了一代大家的文章風范，不可多得，令人向往。有鑒于此，筆者即以這兩篇為重點，探討一下王先生對《文心雕龍》創(chuàng)作論闡釋的得失。

其實，早在《劉勰的文學起源論與文學創(chuàng)作論》一文中，王先生已經(jīng)表達了對比興問題的基本認識。其云：“《比興篇》是探討藝術形象問題的專論，篇中所提出的‘擬容取心’的命題，就是在藝術形象問題上分辨神形之間的關系。心和容亦即神和形的異名。”這里明確地提出了對《比興》篇的兩個基本認識，一是探討藝術形象問題的專論，二是重視其中的“擬容取心”說。王先生還指出：“他所說的‘擬容取心’就包括了心和容(即神和形)兩個方面。擬容是指摹擬現(xiàn)實的表象，取心是指揭示現(xiàn)實的意義。他認為要創(chuàng)造成功的藝術形象，擬容和取心都是不可缺少的條件，既需要摹擬現(xiàn)實的表象，以做到形似，也需要揭示現(xiàn)實的意義，以做到神似?！?/p>

正是從這一基本認識出發(fā)，王先生把對《比興》篇的研究概括為《釋〈比興篇〉擬容取心說》，充分表明了他對劉勰“擬容取心”一語的高度重視。而之所以如此，筆者覺得這和王先生把“比興”理解為藝術形象密切相關。他說：“根據(jù)劉勰的說法，比興含有二義。分別言之，比訓為‘附’，所謂‘附理者切類以指事’；興訓為‘起’，所謂‘起情者依微以擬議’。這是比興的一種意義。還有一種意義則是把比、興二字連綴成詞，作為一個整體概念來看?！侗扰d篇》的篇名以及《贊》中所謂‘詩人比興’，都是包含了更廣泛的內(nèi)容的。在這里，‘比興’一詞可以解釋作一種藝術性的特征，近于我們今天所說的‘藝術形象’一語?！币环矫?，王先生認為劉勰的“比興含有二義”，另一方面王先生把側重點放在了后一種意義上，即“近于我們今天所說的‘藝術形象’一語”。他進一步解釋說：“我國的‘比興’一詞，依照劉勰‘比顯而興隱’的說法(后來孔穎達曾采此說)，亦作‘明喻’和‘隱喻’解，同樣包含了藝術形象的某些方面的內(nèi)容?！渡袼计贰嚏U聲律，萌芽比興’，就是認為在‘比興’里面開始萌生了刻鏤聲律、塑造藝術形象的手法?！?/p>

從而，王先生得出這樣的結論：“《比興篇》是劉勰探討藝術形象問題的專論，其中所謂‘詩人比興，擬容取心’一語，可以說是他對于藝術形象問題所提出的要旨和精髓。”應該說，把“比顯而興隱”理解為“明喻”和“隱喻”，并認為“包含了藝術形象的某些方面的內(nèi)容”，是沒有問題的；但所謂“刻鏤聲律，萌芽比興”，卻并不是說“在‘比興’里面開始萌生了刻鏤聲律、塑造藝術形象的手法”，而只是說文章的寫作從比興開始而已。比興確實是寫文章的一種藝術手法，但在劉勰的理論體系中，還不是“塑造藝術形象的手法”，這是并不相同的兩個問題。原因很簡單，《文心雕龍》所研究的“為文之用心”，是立足于當時所謂“文章”之寫作的，這個“文章”雖然包含后世所謂的文學作品，如詩歌散文等文體，但其中大量的文體是實用性的；所謂《文心雕龍》的創(chuàng)作論也是基于這些文體的文章寫作論，而不是以塑造藝術形象為中心的文藝創(chuàng)作論。正因如此，王先生由此出發(fā)對“擬容取心”所作的一段經(jīng)典解釋，在筆者看來也就與劉勰的本意相去甚遠了。其云：

“擬容取心”這句話里面的“容”、“心”二字，都屬于藝術形象的范疇，它們代表了同一藝術形象的兩面：在外者為“容”，在內(nèi)者為“心”。前者是就藝術形象的形式而言，后者是就藝術形象的內(nèi)容而言?！叭荨敝傅氖强腕w之容，劉勰有時又把它叫做“名”或叫做“象”；實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現(xiàn)實的表象這一方面。“心”指的是客體之心，劉勰有時又把它叫做“理”或叫做“類”；實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面?！皵M容取心”合起來的意思就是：塑造藝術形象不僅要摹擬現(xiàn)實的表象，而且還要攝取現(xiàn)實的意蘊，通過現(xiàn)實表象的描繪，以達到現(xiàn)實意蘊的揭示。

這一段對“擬容取心”四字的闡釋得到了不少《文心雕龍》研究者的贊同和欣賞，也因此經(jīng)常被引用。如果說王先生借助“擬容取心”這一說法來闡釋自己對文藝學上“塑造藝術形象”這一重要理論問題的認識，那么筆者也覺得這番論述是非常到位和經(jīng)典的，可以說是對劉勰“擬容取心”一語的推陳出新和再創(chuàng)造。但若就劉勰使用這四個字的本意而論，則筆者覺得王先生的解釋已經(jīng)不是劉勰的想法了。如上所述，這與王先生對劉勰“比興”一詞的基本認識是密切相關的。

正像王先生所指出，劉勰把“比訓為‘附’，所謂‘附理者切類以指事’；興訓為‘起’，所謂‘起情者依微以擬議’”，這可以說是《比興》篇的基本思想，因此，所謂劉勰的“比興含有二義”，這一理解本身已經(jīng)不盡符合《比興》之旨，或者說已經(jīng)超出了劉勰的想法，而進一步把合起來的“比興”一詞理解為“藝術形象”，甚至把這一個含義當成了《比興》的主旨，這就一步步離開了劉勰的本意。來自《比興》篇“贊”詞的“擬容取心”一語，確是劉勰用以概括“比興”一詞的，但并非概括作為“藝術形象”的“比興”這樣一個合成概念，而是分別解釋“比”和“興”的一個形象說法。其原文為：“詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。”所謂“擬容”，所指正是“附理者切類以指事”，所謂“取心”，所指正是“起情者依微以擬議”；所謂“擬容取心”，不過是劉勰用來總括《比興》篇開始提到的“比”、“興”的含義，并沒有什么新的思想，這是《文心雕龍》各篇贊詞的通例。實際上，在筆者看來，劉勰所講的“比興”主要就是“比”和“興”，是文章寫作的常用手法，它們當然不能和藝術形象無關，但由劉勰對“文章”的基本認識和《文心雕龍》的基本性質(zhì)所決定，它們主要不是塑造藝術形象的手法。這也就是筆者覺得《釋〈比興篇〉擬容取心說》一文不夠成功的原因。

不過，作為這一篇的補充，《再釋〈比興篇〉擬容取心說》一文則有著極高的學術價值。如關于“六義”，王先生以高屋建瓴之勢，對這一傳統(tǒng)的學術問題作出了要言不煩的概括。其云：

鄭注六義是兼賅詩體、詩法而言，《孔疏》六義則是把詩體、詩法嚴格區(qū)別開來，從而指明兩者區(qū)別所在。然而，這并不等于說要否定《孔疏》的價值。從探討六詩或六義的原始意義方面來看，自然當以《鄭注》為長，《孔疏》是不足為訓的。不過問題并不這么簡單?！查_詮釋六義的原旨這一點不論，單就闡述詩的表現(xiàn)方法來說，《孔疏》自有它的積極意義。它更明確地提出了詩法問題，把賦、比、興列為三種表現(xiàn)方法(實際上也就是兼綜了敘述和描寫兩方面)，對后人有著很大影響，開啟了此后對于詩的表現(xiàn)方法越來越深入的研究，這都是不容抹煞的。

這段話舉重若輕，充分展示了王先生精密的理論思辨能力和通達的學識，其結論令人折服。他又說：“劉勰生于南朝，是漢代以后唐代以前的人物。他對六義的看法，可以說是《鄭箋》、《孔疏》之間的過渡環(huán)節(jié)，起著承前啟后的作用。他比《鄭箋》更進一步側重于詩法的探討，但又不像《孔疏》那樣把詩體和詩法截然區(qū)分開來?？偟膩碚f，他仍保持了《鄭箋》那種體即是用、用即是體、詩體與詩法相兼的觀點。”筆者覺得，這一對劉勰關于“六義”思想之歷史地位的評價也是極為得體而令人心悅誠服的。正因有此基礎，王先生對劉勰“比興”的認識，與上一篇便有所不同了。其云：“《比興篇》列入創(chuàng)作論，自然把重點放在創(chuàng)作方法上，但由于劉勰仍保持著漢人體法相兼的觀點，既把比興當做藝術方法看待，又把比興當做由藝術方法所塑造的藝術形象看待，所以篇中才有‘比體’、‘興體’之稱?！北M管這里還是認為劉勰的“比興”有兩個含義，但卻明確指出了劉勰“自然把重點放在創(chuàng)作方法上”，實際上也就對上述所謂“塑造藝術形象”問題之于劉勰《比興》篇的意義有所修正。

實際上，王先生對比興問題從未停止過自己思考的腳步。他不僅一再闡釋《比興》篇，而且在對其他問題的思考中也聯(lián)系比興問題，以深化或校正自己的理解和認識。如王先生一直重點思考的一個問題是中國古代關于言意關系的論述，他說：“《文心雕龍》在言意之辨問題上，屢次申明了言盡意的主張。如《神思篇》所云‘意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里’可為明證。”但他后來指出：“我一直采取這種看法，但也一直未能愜恰于心。因為《文心雕龍》還有另外一面，如其中所說的‘思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止’、‘物色盡而情有余者，曉會通也’等等，這些話似乎又表示了語言并不能完全涵蓋思想的意思?！边@樣，王先生自然地聯(lián)系到了劉勰的比興理論，他說：“劉勰的言意之辨在于說明什么問題呢？依我看，他是企圖闡明文學的寫意性?！袊妼W中的比興之義，貫串歷代文論、詩話中，形成一種民族特色。倘從比興之義去探討《文心雕龍》的言意問題，也許過去討論中的各種矛盾、分歧都可以迎刃而解了?！?/p>

從劉勰“企圖闡明文學的寫意性”這一角度認識他的“言意之辨”，確乎是一個嶄新的角度，這不僅不必再糾纏于“言盡意”或“言不盡意”的爭論，而且從“寫意性”與“想象”的聯(lián)系出發(fā)，認識到“中國詩學中的比興之義，貫串歷代文論、詩話中，形成一種民族特色”，這一對“比興”的認識即使不是全新的，也肯定不同于上述“塑造藝術形象”的理解了；尤其是其中所謂的“民族特色”，顯然與“塑造藝術形象”是非常不同的問題。以此而論，則王先生對以探討《文心雕龍》創(chuàng)作論為中心的《文心雕龍講疏》一書的遺憾，乃至因此想寫一本新書，所謂“亦喜亦憂”者，亦可從此略窺一二了。

四、理論觀念與闡釋方式

黑格爾曾經(jīng)說過：“哲學史的研究就是哲學本身的研究，不會是別的。”他認為：“哲學史將不只是表示它內(nèi)容的外在的偶然的事實，而乃是昭示這內(nèi)容——那看來好像只屬于歷史的內(nèi)容——本身就屬于哲學這門學科。換言之，哲學史的本身就是科學的，因而本質(zhì)上它就是哲學這門學科?！闭蛉绱?，黑格爾主張“通過哲學史的研究以便引導我們了解哲學的本身”。應該說，黑格爾的這種認識和主張是一把雙刃劍。一方面，哲學史的研究確可以引導人們了解哲學本身，甚至成為哲學本身的研究，從而達成一種良性互動，使得哲學史的研究具有充分的現(xiàn)實實踐品格和理論深度，哲學本身也因此更具歷史縱深感；但另一方面，有時會因對歷史和現(xiàn)實理論形態(tài)及觀念所存在差距的忽視，導致不符合甚至違背歷史事實的情況出現(xiàn)。正如文德爾班所指出，黑格爾哲學史的那些“‘范疇’出現(xiàn)在歷史上的哲學體系中的年代次序，必然地要與這些同一范疇作為‘真理因素’出現(xiàn)在最后的哲學體系(即：按照黑格爾的意見，是他自己的體系)的邏輯結構中的邏輯體系次序相適應。這樣，本來是正確的基本思想，在某種哲學體系的控制下，導致了哲學史的結構錯誤，從而經(jīng)常違背歷史事實”。

作為黑格爾的服膺者，寫作《文心雕龍創(chuàng)作論》時的王先生可以說是躊躇滿志地希望通過《文心雕龍》的闡釋，探尋文學的發(fā)展規(guī)律。他說：“當我開始構思并著手撰寫它的時候，我的旨趣主要是通過《文心雕龍》這部古代文論去揭示文學的一般規(guī)律。在文藝領域內(nèi)，長期忽視藝術性的探索，是眾所周知的事實?！比欢?，正像黑格爾關于哲學史與哲學關系的命題一樣，王先生面對同樣的兩難之境。顯然，作為中國古代空前絕后的文論巨典，《文心雕龍》肯定包含許多“文學的一般規(guī)律”，王先生之所以選擇它作為研究對象，正是良有以也。然而，產(chǎn)生在齊梁時期的這部著作畢竟又是中國古代文論中一個早熟的體系，如上所述，其與后世所謂“文學理論”原本就有巨大的差距，則所謂“文學的一般規(guī)律”，其普適性就是一個問題了。我們上文所談到的王先生關于“擬容取心”的闡釋問題，正是這樣一個例子。

當然，以王先生的理論素養(yǎng)和思想勇氣，他自然能夠發(fā)現(xiàn)并努力解決其中的問題。他說：“在經(jīng)過‘文革’之后，我有機會對黑格爾的哲學進行清理，對這種規(guī)律觀念做了反思。我準備做一些調(diào)整。”這些反思和調(diào)整就是：“我對于黑格爾的哲學作了再認識再估價。以前我認為規(guī)律的存在是不言自明的，而理論的工作就在于探尋規(guī)律也是不容置疑的。現(xiàn)在我的看法改變了，我認為事物雖有一定的運動過程、因果關系，但如果以為一切事物都具有規(guī)律性那就成問題了?！蓖跸壬赋觯骸皬臍v史的發(fā)展中固然可以推考出某些邏輯性規(guī)律，但這些規(guī)律只是近似的、不完全的。歷史和邏輯并不是同一的，后者并不能代替前者。黑格爾哲學往往使人過分相信邏輯推理，這就會導致以邏輯推理來代替歷史的實證考察。從事理論研究一旦陷入這境地，就將如同希臘神話中的安泰脫離了大地之母一樣，變得無能了。我讀黑格爾以后所形成對于規(guī)律的過分迷信是，使我幻想在藝術領域內(nèi)可以探索出一種一勞永逸的法則。當我從這種迷誤中脫身出來，我把這經(jīng)驗教訓寫進了《文心雕龍講疏》的序中?！睉撜f，王先生對黑格爾思想的反思，比文德爾班的批判更為形象生動而深刻，但對《文心雕龍講疏》這部產(chǎn)生在特定時代的著作而言，他除了在“序”中予以說明之外，能做的工作就是“刪削”了。他說：“《文心雕龍創(chuàng)作論》初版在論述規(guī)律方面所存在的某些偏差，第二版中仍保存下來，直到在這新的一版里，我才將它們刈除。但這只是刪削，而不是用今天的觀點去更替原來的觀點?！边@就是一些學者所指出的，王先生生前一直在對《文心雕龍創(chuàng)作論》作減法，其良苦用心和思想家的虔誠與執(zhí)著，是令人敬佩的。但正如王先生所強調(diào)的，“這只是刪削，而不是用今天的觀點去更替原來的觀點”，而且，“刪削”有時也只能是有限的，這大約正是這部書令王先生感到“喜憂參半”的根本原因。

一個典型的例子是王先生對《镕裁》篇的闡釋。他說：“但我對這一版也有于心未愜的所在，這就是《釋〈镕裁篇〉三準說》這一章。現(xiàn)在我不能對它進行過多修改，使之脫胎換骨，但我又認為這一問題是值得重視的，因而就索性讓它像人體上所存在的原始鰓弧一樣保存下來了?！蓖跸壬鷮@一章不滿意的是什么呢？我們不妨略加分析。《镕裁》篇所謂“三準”，劉勰是這樣說的：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜；心非權衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鳴筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節(jié)文。”其意是說，大凡臨文之始，往往苦于辭采繁雜，也就容易取舍不當。所以提筆為文，首先要遵循三項原則：一是確定適用的文體，二是選擇征引的事類，三是概括文章的要點。然后再展紙落墨而抒情言志，推敲音節(jié)而修飾文采。也就是說，“三準”屬于文章寫作的準備階段。所謂“履端于始”、“舉正于中”、“歸余于終”云云，只是借用《左傳·文公元年》所謂“正時”的說法作為論述的順序詞，猶言“首先”、“其次”、“最后”，基本不具有先后步驟的意義。但在《釋〈镕裁篇〉三準說》中，王先生則認為劉勰的“三準”“表明文學創(chuàng)作過程可分為‘設情’、‘酌事’、‘撮辭’三個步驟”，并說：“從‘情志’轉化為‘事類’，再由‘事類’發(fā)揮為‘文辭’，這就是劉勰所標明的文學創(chuàng)作過程中的三個步驟。”從這一認識出發(fā)，王先生對所謂“三個步驟”的闡發(fā)雖深入文學創(chuàng)作之理，卻未必是劉勰《镕裁》篇的本意了。如對所謂第二步的“酌事”作了這樣的解釋：

緊接著上面一步，作家憑借生活中的記憶喚起了想象活動，逐步擺脫了開頭萌生在自己心中的情志的普泛性和朦朧性，使之依次轉化為具體的事類，然后再聽從情志的指引，把它們?nèi)坭T成鮮明生動的意象，使“事切而情舉”。這就是劉勰所說的“酌事以取類”。所謂“酌事以取類”，意思也就是說，作家經(jīng)過“權衡損益，斟酌濃淡”的過程，把原來分散開來的紛紜雜沓的事件，變成“首尾圓合，條貫統(tǒng)序”的意象。……這些意象是個別的“事”，又是普遍的“類”。

這里描述的顯然屬于文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，卻與劉勰所說的“為文之用心”頗為不同。所謂“作家憑借生活中的記憶喚起了想象活動”，并“使之依次轉化為具體的事類”，再“熔鑄成鮮明生動的意象”，這與劉勰所說的怎樣在寫作中征引合適的典故事類，基本不是一個問題。尤其是所謂“這些意象是個別的‘事’，又是普遍的‘類’”，這已經(jīng)完全不是劉勰所說的“事類”了。

也正是從文學創(chuàng)作過程的“三個步驟”的理解出發(fā)，王先生在這一章的“附釋二”以“文學創(chuàng)作過程問題”為題專門介紹了別林斯基關于文學創(chuàng)作過程的“三個步驟”，以及黑格爾闡述的“理念經(jīng)過了怎樣自我發(fā)展的過程而形成為具體的藝術作品”的“三個步驟”。顯然，他們的“三個步驟”，所論都是以人物形象的塑造為中心的敘事文學，其與劉勰關于文章寫作準備階段的“三準”不是一個問題，也就很難相互生發(fā)了。

這里便再次涉及到《文心雕龍講疏》一書的體例問題。如上所述，王先生所采用的“釋義”和“附釋”的方法，首先體現(xiàn)出其實事求是的著作態(tài)度，但也不能不說，其中經(jīng)常有著如釋《镕裁》篇一樣的難以貫通，而不得不采取這樣的方式。王先生自己也承認，“把古今中外融會貫通起來”，“這自然是最完滿的論述方式，也正是我寫作本書的初衷”。但為什么仍然堅持用“釋義”和“附釋”的方式呢？除了嚴謹?shù)那髮嵶黠L，我想其中還有一個客觀上很難貫通的無奈?！案结尅敝姓劦搅瞬簧傥鞣轿膶W理論，而談西方文論則必以人物形象的塑造為中心，這對于《文心雕龍》來說，卻是基本未涉及的問題。一個是中心問題，一個卻基本不涉及，這怎么能融為一體呢？這也充分說明，他們的研究對象原本有很大不同，因而其話語方式和理論體系是有重大區(qū)別的。如《釋〈附會篇〉雜而不越說》，其“附釋二”介紹黑格爾《美的理念》對“整體與部分和部分與部分之間的必然性和偶然性關系”的論述，并概括云：“藝術創(chuàng)作一方面要把生活真實中各個分散現(xiàn)象間的內(nèi)在聯(lián)系這種必然性直接表現(xiàn)出來呈現(xiàn)于感性觀照，另一方面又必須保持生活現(xiàn)象形態(tài)中的偶然性，使兩方面協(xié)調(diào)一致，這是藝術創(chuàng)作的真正困難所在。在成功的藝術作品中，生活的現(xiàn)象形態(tài)保持下來了，但它們彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也保持下來了，但必然性通過偶然性為自己開辟了道路。”我們不能說這些深刻的揭示與劉勰的“雜而不越”說沒有一點關系或啟示，但它們之間確乎并沒有什么必然的聯(lián)系和瓜葛，因為它們原本談的不是一個問題。這樣一來，也就只能作為“附釋”而不太可能與正文的“釋義”融會貫通了。

五、研究方法與文風問題

王先生《文心雕龍講疏》的一個重要成就是提供了一套切實可行的研究方法，從而在《文心雕龍》與中國古代文論的研究上作出了示范，甚至可以說開辟了《文心雕龍》研究的一個新時代。因此，與《文心雕龍講疏》一書中所論述的一些有關劉勰文藝思想的具體觀點相比，該書在研究方法上的啟示意義或許是更為重要的。對此，牟世金先生是較早認識到并進行概括的，他說：“《文心雕龍創(chuàng)作論》值得重視，就在于它早就用新的方法取得了豐碩的新成果。……可得而言者，是本書創(chuàng)造了一整套行之有效的綜合研究法：第一是宏觀研究和微觀研究相結合，第二是文史哲研究相結合，第三是古今中外的比較、聯(lián)系相結合?！?/p>

值得注意的是，牟先生的概括與王先生自己的說明略有不同。王先生在談到自己的研究方法時說：“我首先想到的是三個結合，即古今結合、中外結合、文史哲結合。尤其是最后一個結合，我覺得不僅對我國古代文論的研究，就是對于更廣闊的文藝理論研究也是很重要的?！憋@然，王先生所說的“三個結合”，被牟先生概括為兩個，另外加了一個“宏觀研究和微觀研究相結合”，仍然是三個結合，但內(nèi)容更為豐富了，也可以說更為符合《文心雕龍講疏》一書的實際了。牟先生所重視的“宏觀研究和微觀研究相結合”，確為王先生這本“龍學”名著的突出特點。王先生雖未作這樣明確的概括，但實際上從不同的方面均有提及。如謂：“釋義對劉勰理論的闡述，力求‘根柢無易其固，而裁斷必出于己’。筆者嘗試運用科學觀點對它進行剖析，把寫作過程作為自己的學習過程?！蓖跸壬珜У摹案軣o易其固，而裁斷必出于己”的著述態(tài)度得到許多研究者的贊賞，而其要義正是強調(diào)“微觀研究”之于“龍學”的根本意義。王先生又說：“在闡發(fā)劉勰的創(chuàng)作論時，首先需要以實事求是的態(tài)度揭示它的原有意蘊，弄清它的本來面目，并從前人或同時代人的理論中去追源溯流，進行歷史的比較和考辨，探其淵源，明其脈絡?！边@里仍然強調(diào)了“微觀研究”對闡發(fā)劉勰創(chuàng)作論的重要性。

王先生同時又指出：“如果把劉勰的創(chuàng)作論僅僅拘囿在我國傳統(tǒng)文論的范圍內(nèi)，而不以今天更發(fā)展了的文藝理論對它進行剖析，從中探討中外相通，帶有最根本、最普遍意義的藝術規(guī)律和藝術方法……那么不僅會削弱研究的現(xiàn)實意義，而且也不可能把《文心雕龍》創(chuàng)作論的內(nèi)容實質(zhì)真正揭示出來?！边@應該便是牟先生所指的“宏觀研究”了。王先生曾說：“筆者還懷有這樣一個愿望：經(jīng)過清理批判之后，使我國古典文藝理論遺產(chǎn)更有利于今天的借鑒，也更有利于使它在世界文學之林中取得它本來應該享有的地位。像《文心雕龍》這部體大慮周的巨制，在同時期中世紀的文藝理論專著中還找不到可以與之并肩的對手，可是國外除了少數(shù)漢學家外，它的真正價值迄今仍被漠視。這原因除了中外文字隔閡，恐怕也由于還沒有把它的理論意蘊充分揭示出來?！边@正是從微觀入手而著眼宏觀的一種考量，同時，他還要求“把《文心雕龍》創(chuàng)作論去和我國傳統(tǒng)文論進行比較和考辨”，“把它去和后來更發(fā)展了的文藝理論進行比較和考辨”，而且“這種比較和考辨不可避免地也包括了外國文藝理論在內(nèi)”，這種古今中外的比較也正是一種“宏觀研究和微觀研究相結合”的方法。

在“三個結合”的研究方法中，王先生格外重視和強調(diào)的是“文史哲結合”的研究方法，他說：“尤其是最后一個結合，我覺得不僅對我國古代文論的研究，就是對于更廣闊的文藝理論研究也是很重要的。……關于這些問題的思考逐漸使我認識到在研究上把文史哲結合起來的必要?！痹谌昵?，王先生明確強調(diào)文史哲的結合，指出“今天在我們這里往往由于分工過細，使各個有關學科彼此隔絕開來，形成完全孤立的狀態(tài)，從而和國外強調(diào)各種邊緣學科的跨界研究的趨勢恰成對照”，這實在不能不說是一種高瞻遠矚之見。尤其是王先生所謂“跨界研究”，在今天已成為一個頗為流行的詞語，僅此便足以說明王先生以其深厚的理論功底，為《文心雕龍》以及中國古代文論研究提供了何等重要的方法論啟示。

至于比較研究的方法，王先生也有自己的理解。他曾經(jīng)說到：“后來有文學評論者說我這本書屬于比較文學研究。季羨林先生也是這樣評價。實際上我對于比較文學并沒有研究。我覺得比較文學的研究需要精通幾種文字，并要能夠讀通原著，精通原著，必須要在本國語言的基礎上進行雙向的比較研究，這種研究包括了創(chuàng)作理論、思維、美學和語言。比較文學不是比附文學?！蓖跸壬m謙言自己對于比較文學并沒有研究，但他并不反感人們把他的《文心雕龍創(chuàng)作論》視為比較文學研究著作。只是他對所謂比較研究有自己嚴格的理解，這些認識可以說正是比較文學的精髓，即使在今天仍然具有重要的指導意義。王先生尤其強調(diào)“比較文學不是比附文學”，他說：“我國古代文論具有自成系統(tǒng)的民族特色，忽視這種特殊性，用今天現(xiàn)有的文藝理論去任意比附，就會造成生搬硬套的后果?！庇终f：“摒棄比附的方法，用比較的方法，就是要用科學的文藝理論的觀點和概念闡述古代朦朧的尚在萌芽中的觀點。我始終反對用比附的方法。事實上，我在近來的報刊和雜志上，包括一些人給我的論文中，看到了用比附的方式來研究古代文論，這是要不得的?！笨梢钥闯觯跸壬鷮Ρ容^文學有自己深刻的理解，其比較方法的運用也就避免了簡單的“比附文學”，從而不僅使其《文心雕龍講疏》在古今中外的比較中取得了不少重要理論成就，而且其比較的方法也成為《文心雕龍》與中國古代文論研究的重要收獲。

王先生在自覺運用“三個結合”研究方法的同時，還格外重視與研究方法密切相關的學風問題，這是值得我們注意和重視的。首先是他強調(diào)乾嘉學風的重要性，強調(diào)“小學功夫”以及考據(jù)訓詁在古代文論研究中的重要性。他說：“小學功夫確實是做古典文論的基礎之一，但是更重要的是養(yǎng)成樸學的治學風格，也就是不要人云亦云，或者不下苦功夫，甚至丟棄這種功夫。這在乾嘉學者中是非常鮮明的治學特點?！壳坝行┻\用新的文學理論去研究古代文論的人，時常會有望文生義、生搬硬套的毛病，就是沒有繼承前人在考據(jù)訓詁上的成果而發(fā)生的?！笨梢哉f，王先生在數(shù)十年前指出的這些問題，無一不是我們學術研究中始終存在的學風問題，同時，他還要求“回到認真總結傳統(tǒng)學問的軌道上來”，我們在王先生之后所走過的學術道路倒也在一定程度上應驗了這樣的呼吁和導向。作為一個有影響的思想家，王先生卻特別強調(diào)實證研究的必要性，這實在是令人肅然起敬的。他說：“真正的訓詁考證都是用來解決歷史疑難問題的，同時在其治學方法和作風方面有很大的貢獻。乾嘉學派偏重于家學和傳承，這也使之形成嚴謹、樸實的治學風格。……解放后，大陸學術界以論帶史，臆說妄斷取代了認真的考證，逐漸形成一種議論愈多內(nèi)容則愈是空疏的文風。史學家貴在有識，這是誰也不會反對的，但是，觀點必須建立在實證上，歷史事實是不能靠邏輯推理去演繹的。從中國當代學術研究實況中可以看出不講科學研究方法，學術研究用功利主義、為我所用，影響了一代人的學風，這種學風將影響整個社會風氣。所以學風的問題是一個時代的問題，它會影響社會的各個方面。”作為著名的理論家，王先生特別強調(diào)“觀點必須建立在實證上”，強調(diào)“歷史事實是不能靠邏輯推理去演繹的”，這正是其《文心雕龍講疏》以其深厚扎實的歷史功底而成為“龍學”經(jīng)典的重要原因之一。應該說，王先生所批評的“學術研究用功利主義、為我所用”等不良風氣，數(shù)十年來始終不絕如縷，是值得學術界認真反思的。

其次，王先生特別指出的另一個學風問題是如何對待別人學術觀點的問題，這看起來是一個很具體的小問題，但王先生不止一次地提到過，筆者覺得這是一個應該引起我們注意的重要問題。他說：

我曾經(jīng)說，我們時或可以看到，有人提出一種新觀點或新論據(jù)，于是群起襲用，既不注明出自何人何書，以沒其首創(chuàng)之功，甚至剽用之后反對其一二細節(jié)加以挑剔吹求，以抑人揚己。這種學風必須痛加懲創(chuàng)，杜絕流傳。我們應該對古往今來提出任何一種新見解的理論家，都在正文或腳注中一絲不茍地予以注明。我們必須培養(yǎng)這種學術道德風尚。

王先生這兒談到了密切相關的兩個問題，一是引用別人的學術觀點不加注明，二是不僅不加注明，而且順帶吹毛求疵，以顯示自己的見解高人一等。這確乎是學術研究中一個令人可惡的作風，卻又是一種經(jīng)常能夠見到的現(xiàn)象。就筆者所見，指出這種現(xiàn)象的人并不多，但王先生卻一再痛加針砭。對此，著名史學家胡厚宣先生曾深有同感，他引用上述王先生的論斷說：“上海著名學者王元化教授在他的著作《文心雕龍講疏》中懇切談到‘當前文風中的一個問題’?！踅淌谡劦氖俏膶W界的問題，其實歷史考古古文字學界也都是一樣?！笨梢?，這是一個帶有普遍性的學風問題，值得我們警醒；換言之，我們必須牢記王先生的期許：培養(yǎng)良好的學術道德風尚。

王元化先生研究《文心雕龍》，倡導“根柢無易其固，而裁斷必出于己”，這一態(tài)度得到許多研究者的贊賞，這兩句話可以說已成為王先生的“龍學”名言。王先生在《清園夜讀》中曾談到過這兩句話的來歷，他說：“我覺得，十力先生在治學方面所揭橥的原則：‘根柢無易其固，而裁斷必出于己’，最為精審。我自向先生請教以來，對此宗旨拳拳服膺，力求貫徹于自己治學中?！睂@兩句話的理解，研究者已經(jīng)談得很多了。不過，現(xiàn)代著名文藝理論家錢谷融先生曾有一段話，雖非專門就此而言，但筆者覺得可視為對王先生服膺這兩句話的一個獨特闡釋。錢先生說：“譬如王元化，你看他無論談什么問題，都要窮根尋柢，究明它的來龍去脈，然后一無依傍，獨出心裁，作出自己的判斷。盡管他的態(tài)度十分謙虛，決不說自己的主張就是絕對正確的，而且也真誠地歡迎別人提出不同的意見來與他商榷，但在骨子里，他是十分自信的，他的主張不是輕易動搖得了的。”筆者只有幸專程拜訪過王先生一次，實在不敢說先生“骨子里”是什么樣的人，但僅以研讀王先生著作之感，亦可說錢先生之論堪為知言。我想，這其實才是王先生以一本并不很厚的“龍學”著作而成為二十世紀“龍學”大家的根本原因吧。