楊文昌 蘇芊芊

【內(nèi)容提要】進(jìn)化論對(duì)近現(xiàn)代中日兩國(guó)小說(shuō)文體的影響，主要體現(xiàn)在小說(shuō)觀念的更新上。中日近現(xiàn)代的啟蒙主義文學(xué)家都在用進(jìn)化論為小說(shuō)正名，并對(duì)小說(shuō)作為一種文體的特性進(jìn)行了近代意義上的規(guī)約，由此，使得傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)變成了適應(yīng)新的時(shí)代要求的尊貴、獨(dú)立的新小說(shuō)。這既是歷史進(jìn)化觀念下對(duì)小說(shuō)歷史使命的重新定位，也是社會(huì)有機(jī)體論中的個(gè)性意識(shí)所帶來(lái)的小說(shuō)文體意識(shí)的覺(jué)醒。

進(jìn)化文學(xué)觀之下的文學(xué)是隨著歷史前進(jìn)的步伐而不斷發(fā)展變化的，這種認(rèn)識(shí)是在歷史進(jìn)化觀念下把文學(xué)置于時(shí)間的維度中進(jìn)行考察的理論歸趨，因此，歷史范疇中的新與舊便自然地被移植到文學(xué)中來(lái)，于是，“新文學(xué)”觀就成了中日近現(xiàn)代文學(xué)的首要理論問(wèn)題。

“新文學(xué)”觀中的“新”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，新文學(xué)應(yīng)該是獨(dú)立的。文學(xué)要進(jìn)化，就必須擺脫對(duì)一切外在之政治、思想的依附，從“文以載道”的舊模式中徹底解放出來(lái)，取得文學(xué)應(yīng)有之位置和尊嚴(yán)。這也是對(duì)文學(xué)與人的關(guān)系的重新定位，是對(duì)“一般社會(huì)對(duì)于文學(xué)者身分的誤認(rèn)”的校正?！啊b飾品’的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，文學(xué)者現(xiàn)在是站在文化進(jìn)程中的一個(gè)重要分子；文學(xué)作品不是消遣品了；是勾通人類感情代全人類呼吁的唯一工具，從此，世界上不同色的人種可以融化可以調(diào)和。”這方面，雖然坪內(nèi)逍遙表現(xiàn)出了義無(wú)反顧的姿態(tài)，但因?yàn)槠浔举|(zhì)上是改良主義的，所以他概括的近代小說(shuō)的四大裨益中，既有可以導(dǎo)向啟蒙的“提高人的品格”，又有指向道德說(shuō)教的“勸獎(jiǎng)懲戒”；以陳獨(dú)秀為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)先覺(jué)者的態(tài)度雖然不如坪內(nèi)那般決然，但因其思想精神是激進(jìn)民主主義的，故而在啟蒙的文學(xué)道路上并未表現(xiàn)出對(duì)舊勢(shì)力的真正妥協(xié)。其次，新文學(xué)應(yīng)該是在言文一致的語(yǔ)言背景下的白話文學(xué)。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，言文不一致嚴(yán)重限制了文體的選擇，文言已無(wú)法表現(xiàn)復(fù)雜多樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，已構(gòu)成文學(xué)表達(dá)的桎梏。第三，新文學(xué)應(yīng)該是關(guān)注現(xiàn)世生活的。根據(jù)進(jìn)化的文學(xué)觀的推理，一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，現(xiàn)世的現(xiàn)實(shí)生活即是文學(xué)內(nèi)容的根源或表現(xiàn)對(duì)象，因而文學(xué)與現(xiàn)世生活是密不可分的，只有很好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)才能進(jìn)化。人是社會(huì)生活的主體，所以，新文學(xué)應(yīng)該是“人的文學(xué)”，是以存在于群體中的個(gè)體的人為對(duì)象的，而不是為政治及倫理道德等服務(wù)的。

近現(xiàn)代的中日兩國(guó)，通過(guò)對(duì)西方進(jìn)化論的改造與吸納并進(jìn)而用于文體變革之中，不僅實(shí)現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言的近代轉(zhuǎn)變，同時(shí)也大大促進(jìn)了兩國(guó)國(guó)語(yǔ)的統(tǒng)一與定型。小說(shuō)作為文體的一種，在中日兩國(guó)歷來(lái)是以茶余閑資甚至是奇技淫巧的面目出現(xiàn)的，同樣是因?yàn)榻柚亓诉M(jìn)化論的力量，兩國(guó)的小說(shuō)都在各自的發(fā)展歷程中實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍?？梢哉f(shuō)，白話文體和小說(shuō)體裁的興起，代表了兩國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)文體演進(jìn)的突出成就，也是進(jìn)化論對(duì)近現(xiàn)代中日兩國(guó)文體演進(jìn)影響最顯著的方面。

進(jìn)化論對(duì)近現(xiàn)代中日兩國(guó)小說(shuō)文體的影響，主要體現(xiàn)在小說(shuō)觀念的更新上。這種更新，既表現(xiàn)在處于同一社會(huì)整體中的作者及讀者的文學(xué)思想中，也表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化意識(shí)中；既包含著小說(shuō)文體主體性的確立過(guò)程，也包含著小說(shuō)文體意義空間的近代轉(zhuǎn)型。眾所周知，“小說(shuō)”一詞最早見(jiàn)于《莊子》，但與目下小說(shuō)概念的內(nèi)涵、外延及所涵蓋的文體意義相去甚遠(yuǎn)。真正對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生影響的言論來(lái)自歷史學(xué)家班固，他在《漢書(shū)·藝文志·諸子略》中的一段話，壓制了小說(shuō)文體幾乎兩千年：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也’?！贝宋闹小靶≌f(shuō)”的概念是很寬泛的，后世的“小說(shuō)”概念也各有其時(shí)代性，但是，小說(shuō)“淺薄”“鄙陋”的品性以及作為小道旁枝、奇技淫巧的面目還有作為底層文體的定位，無(wú)不是從班固而來(lái)。當(dāng)然，班固的言論不是孤立的一己之見(jiàn)，它代表的是主流意識(shí)形態(tài)的聲音。兩千年來(lái)的中國(guó)文學(xué)進(jìn)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)反對(duì)正統(tǒng)觀念的聲音，而真正具有顛覆之功的應(yīng)首推嚴(yán)復(fù)?？梢哉f(shuō)，其與夏曾佑合作的《本館附印說(shuō)部緣起》，對(duì)中國(guó)小說(shuō)文體的近代轉(zhuǎn)型具有規(guī)范性價(jià)值和指導(dǎo)性意義。從其后梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”“文界革命”和“小說(shuō)界革命”，到五四文學(xué)先驅(qū)發(fā)動(dòng)的“文學(xué)革命”，從這些運(yùn)動(dòng)的理論主張，到其中邏輯論證的思維特征，都能發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)思想的深刻印記。該文中，嚴(yán)、夏二人從進(jìn)化論出發(fā)，對(duì)小說(shuō)給予了充分的肯定。二人認(rèn)為，書(shū)籍對(duì)于傳承或者說(shuō)一個(gè)民族的延續(xù)是至關(guān)重要的，而其中的記事之書(shū)“為甲”。記事類書(shū)籍之所以能發(fā)揮第一等的作用，就是因?yàn)槠湟讉餍?。他們總結(jié)了記事之書(shū)易傳的五大優(yōu)點(diǎn)：第一，“書(shū)中所用之語(yǔ)言文字，必為此種人所行用，則其書(shū)易傳。其語(yǔ)言文字為此族人所不行者，則其書(shū)不傳?！钡诙?，“故書(shū)傳之界之大小，即以其與口說(shuō)之語(yǔ)言相去之遠(yuǎn)近為比例?！钡谌胺狈ㄖZ(yǔ)言易傳，簡(jiǎn)法之語(yǔ)言難傳?！钡谒?，“言日習(xí)之事者易傳，而言不習(xí)之事者不易傳?！钡谖?，“故書(shū)之言實(shí)事者不易傳，而書(shū)之言虛事者易傳。”二人由此得出結(jié)論，國(guó)史不易傳，小說(shuō)易傳，所以，“夫說(shuō)部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部之所持?！庇谑?，小說(shuō)乃至文學(xué)就成了種族延續(xù)以及社會(huì)文明進(jìn)步的依托：“文章事實(shí)，萬(wàn)有不同，不能預(yù)擬；而本原之地，宗旨所存，則在乎使民開(kāi)化?！比绻f(shuō)這還只是對(duì)小說(shuō)與社會(huì)文明進(jìn)步相始終的地位的理論論證的話，歐美以及日本的開(kāi)化歷史則為他們提供了有力的例證：“且聞歐、美、東瀛，其開(kāi)化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助?！彼裕恕安粦勑燎?，廣為采輯，附紙分送。或譯諸大瀛之外，或扶其孤本之微?！彼麄儼研≌f(shuō)看作優(yōu)勢(shì)文體，而這種“優(yōu)勢(shì)”又是歷史進(jìn)化的結(jié)果和民族進(jìn)步的必要前提。二人甚至由此把小說(shuō)的地位置于正史之上：“抑又聞之：有人身所作之史，有人心所構(gòu)之史，而今日人心之營(yíng)構(gòu)，即為他日人身之所作。則小說(shuō)者又為正史之根矣。若因其虛而薄之，則古之號(hào)為經(jīng)史者，豈盡實(shí)哉！豈盡實(shí)哉！”從以上分析可見(jiàn)，這篇文章不僅涉及小說(shuō)地位的問(wèn)題，同時(shí)也關(guān)涉到文學(xué)內(nèi)部規(guī)律問(wèn)題以及對(duì)中國(guó)文學(xué)近代轉(zhuǎn)型的預(yù)期。既然文學(xué)及文學(xué)實(shí)踐是文明開(kāi)化的必由之路，那么，在當(dāng)時(shí)的民族生存困境中，文字的通用性問(wèn)題，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的口語(yǔ)化問(wèn)題，文學(xué)語(yǔ)言的繁簡(jiǎn)即具體與概括、形象與抽象問(wèn)題，文學(xué)題材的大眾化問(wèn)題，文學(xué)寫(xiě)作中的主客觀關(guān)系問(wèn)題，翻譯與創(chuàng)作的問(wèn)題等，都是必須盡快解決的問(wèn)題。嚴(yán)、夏二人在《本館附印說(shuō)部緣起》中雖然對(duì)此沒(méi)有具體的闡述與論證，但其中有關(guān)小說(shuō)、文學(xué)的論斷或體會(huì)，對(duì)后繼者有著強(qiáng)烈的或明指或暗示的作用?！坝伞洞呵铩芬灾滦≌f(shuō)，又不可謂之非文體一進(jìn)化”“使孔子生于今日，吾知其必不作《春秋》，必作一最良之小說(shuō)，以鞭辟人類也。”所以，“小說(shuō)，小說(shuō)，誠(chéng)文學(xué)界中之占最上乘者也。”“吾以為吾濟(jì)今日，不欲救國(guó)也則已，今日誠(chéng)欲救國(guó)，不可不自小說(shuō)始，不可不自改良小說(shuō)始。”于是，“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。”這里，小說(shuō)的地位已經(jīng)遠(yuǎn)出于經(jīng)史之上。由此，嚴(yán)、夏二人以社會(huì)有機(jī)體論為小說(shuō)張目的思路已經(jīng)完全清晰，小說(shuō)從此也由娛樂(lè)、游戲之低俗走向思想啟蒙之尊貴以致崇高。如果說(shuō)此時(shí)梁?jiǎn)⒊热说奈膶W(xué)主張忽視了先前嚴(yán)、夏二人對(duì)文學(xué)主體性及內(nèi)部規(guī)律的謹(jǐn)慎態(tài)度，從而導(dǎo)致文學(xué)主體性被政治使命所綁架的話，那么，五四文學(xué)先驅(qū)對(duì)“游戲文學(xué)觀”及“載道文學(xué)觀”的批判，則糾正了這一偏向，其主張傾向基本回轉(zhuǎn)到嚴(yán)、夏之較為冷靜、理性的思路，逐漸將新小說(shuō)的發(fā)展引向既自尊又獨(dú)立的方向。新文學(xué)的締造者之中，連作為政治家的文學(xué)論者陳獨(dú)秀都認(rèn)識(shí)到“文學(xué)為手段為器械，必附他物以生存”，所以，文學(xué)“自身獨(dú)立存在之價(jià)值，是否可以輕輕抹殺，豈無(wú)研究之余地”？這也是以社會(huì)有機(jī)體論為依據(jù)的進(jìn)化文學(xué)觀對(duì)文學(xué)及小說(shuō)作為個(gè)體存在的主體性的確認(rèn)。盡管五四新文學(xué)最終還是承載了思想啟蒙的社會(huì)使命，甚至還潛存著走向?yàn)檎胃锩?wù)的傾向，但文學(xué)的主體性存在確已成為五四文學(xué)意識(shí)的構(gòu)成要素之一。

從現(xiàn)有史料來(lái)看，在日本，最早使用“小說(shuō)”一詞的是西周。他在介紹西洋文藝的《百學(xué)連環(huán)》一書(shū)中，分別提到了 “稗史”和“小說(shuō)”，但和我們今天的看法卻有很大的不同。以后則很長(zhǎng)時(shí)間看不到“小說(shuō)”一詞的出現(xiàn)，盡管當(dāng)時(shí)翻譯的西方小說(shuō)很多，卻代之以“情史”“奇談”“情譜”“人情話”等名稱。政治小說(shuō)興盛時(shí)期，“稗史”和“小說(shuō)”之名目問(wèn)題漸受重視，從而出現(xiàn)了為小說(shuō)正名的歷史契機(jī)，最后終于在坪內(nèi)逍遙那里有了定論。小說(shuō)是日本近代文學(xué)的主流文體，從這個(gè)意義上說(shuō)，坪內(nèi)逍遙確實(shí)堪稱開(kāi)日本近代文學(xué)先河的一代宗師。當(dāng)然，坪內(nèi)逍遙的貢獻(xiàn)主要還在其小說(shuō)理論的創(chuàng)設(shè)上，尤為重要的是，在他發(fā)現(xiàn)“小說(shuō)”這一概念的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了“小說(shuō)”這一文體，“是他，最早提出了‘真’為唯一的文學(xué)理念，與封建主義的‘善’（封建主義的文學(xué)功利觀）相對(duì)抗，為日本文學(xué)的近代化開(kāi)辟了道路?！背蔀槿毡拘≌f(shuō)近代轉(zhuǎn)型的引路人。

由于受儒家文化及漢文學(xué)的影響，日本文學(xué)傳統(tǒng)中也不同程度地存在尊詩(shī)文而輕小說(shuō)的觀念；到了近世，“文以載道”觀大行其道，“道也者文之本也，文也者道之末也。末者小而本者大也?！碑?dāng)這種文學(xué)觀借助小說(shuō)的通俗性和娛樂(lè)性來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)，就形成了日本近世“戲作”文學(xué)中的勸懲小說(shuō)。從近代意義而言，這幾乎是將小說(shuō)文體托下了深淵。從而，深受儒學(xué)影響的明治啟蒙思想家們當(dāng)然要把小說(shuō)列為有害的文體，拒絕用小說(shuō)作為啟蒙的工具。其后，雖然民權(quán)派政治小說(shuō)的出現(xiàn)，一定程度上對(duì)江戶戲作文學(xué)觀構(gòu)成了沖擊，但此時(shí)的小說(shuō)文體又被現(xiàn)實(shí)的功利主義宣傳所左右。所以，此時(shí)的小說(shuō)成了有用的文體，而不是被人尊重的文體。正如坪內(nèi)逍遙所說(shuō)，“我國(guó)習(xí)俗，自古以來(lái)，將小說(shuō)看作是玩物，作者也滿足于此，無(wú)人敢于想去改良小說(shuō)，使之成為娛悅大人、學(xué)士們的藝術(shù)?！薄岸鴮⑿≌f(shuō)視為婦女童蒙的玩物，這種錯(cuò)誤的看法皆出于不承認(rèn)小說(shuō)為藝術(shù)?！逼簝?nèi)逍遙從進(jìn)化論出發(fā)，向世人揭示出小說(shuō)的應(yīng)有地位及近代價(jià)值，徹底扭轉(zhuǎn)了小說(shuō)在近代日本文學(xué)中的不利地位?！癗ovel即地道的小說(shuō)在世上出現(xiàn)，總是在戲劇趨于衰微的時(shí)期。”推其原因，“這是因?yàn)樵谖拿魃袦\近、蒙昧未開(kāi)的社會(huì)，”“由于這個(gè)時(shí)期的人情世態(tài)都顯露在外，所以刻畫(huà)這類人物并不困難，”“但是隨著文明氣運(yùn)的進(jìn)展，每個(gè)人、每件事的懸殊性質(zhì)已越來(lái)越少，只用所謂‘思入’這類表演方式，有許多是難以表現(xiàn)出來(lái)的。這也是為什么戲劇逐漸讓位于稗史、小說(shuō)的緣故。”通過(guò)對(duì)日本小說(shuō)變遷史的梳理以及同戲劇等文體的比較，他認(rèn)為小說(shuō)隨著文明的進(jìn)步，自然而然地在社會(huì)上盛行起來(lái)，并受到重視，是“優(yōu)勝劣敗，自然淘汰的規(guī)律所使然，時(shí)代所趨，無(wú)法抗拒的”。這是從歷史進(jìn)化的角度對(duì)小說(shuō)的發(fā)達(dá)及其在近代文學(xué)中的重要地位的學(xué)理性論證，賦予了小說(shuō)以時(shí)代的尊嚴(yán)。在闡述小說(shuō)的裨益時(shí)，他認(rèn)為小說(shuō)的直接利益，“在于娛悅?cè)藗兊摹男摹敲础男摹质鞘裁茨?？不外就是美妙的情緒?！薄案螞r約翰·穆雷先生也曾說(shuō)過(guò)，對(duì)人間世界的批判，乃人生一大樂(lè)事?！薄坝凶R(shí)之士讀了它，其感受之深，遠(yuǎn)非讀其他經(jīng)書(shū)或讀正史所可比擬?！边@里，他把小說(shuō)的目的與人類的美妙情感直接關(guān)聯(lián)起來(lái)，并把小說(shuō)直接的社會(huì)批評(píng)作用置于經(jīng)書(shū)、正史之上；同時(shí)他還把“使人的品味趨于高尚”列為小說(shuō)間接裨益的首位：“小說(shuō)這種東西，它所致力的，并不是給人以官能的享樂(lè)，而是致力于投合人們風(fēng)雅的嗜好，給人以?shī)蕵?lè)。而風(fēng)雅的嗜好，美妙的情感，是一種最高尚的情緒活動(dòng)。如果不是文化發(fā)達(dá)，具有高的文明的民族，是絕不可能具有這種情緒的?！笨傊?，在坪內(nèi)逍遙看來(lái)，小說(shuō)具有促進(jìn)文明發(fā)達(dá)的妙機(jī)妙用，小說(shuō)的發(fā)達(dá)是歷史的必然，也是文明時(shí)代之所需，從而有力反駁了小說(shuō)無(wú)用論及游戲文學(xué)觀，為小說(shuō)爭(zhēng)得了在近代日本文學(xué)中應(yīng)有的位置；另一方面，因?yàn)槠渌^“妙機(jī)妙用”是以“真”為基礎(chǔ)和前提的，所以，他提倡局外人式的純客觀的小說(shuō)創(chuàng)作原則，主張如實(shí)模寫(xiě)，將“載道”觀念拒之于文學(xué)的大門之外，這在一定意義上可以說(shuō)是日本小說(shuō)主體性的一次徹底解放。

從上面的梳理可見(jiàn)，中日近現(xiàn)代的啟蒙主義文學(xué)家都在用進(jìn)化論為小說(shuō)正名，并對(duì)小說(shuō)作為一種文體的特性進(jìn)行了近代意義上的規(guī)約，由此，使得傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)變成了適應(yīng)新的時(shí)代要求的尊貴、獨(dú)立的新小說(shuō)。這既是歷史進(jìn)化觀念下對(duì)小說(shuō)歷史使命的重新定位，也是社會(huì)有機(jī)體論中的個(gè)性意識(shí)所帶來(lái)的小說(shuō)文體意識(shí)的覺(jué)醒。但是，近代中日兩國(guó)本土化的進(jìn)化論中的“個(gè)體”觀念是有差異的。加藤弘之的社會(huì)有機(jī)體論在日本影響最為深遠(yuǎn)，其中的個(gè)體觀念是以“唯一利己的根本動(dòng)向”為核心的。這種動(dòng)向可以附著于國(guó)家或民族作為個(gè)體的存在之中，從而導(dǎo)致國(guó)家主義或民族霸權(quán)主義；也可以附著于個(gè)人作為個(gè)體的存在之中，從而形成近乎極端的個(gè)性意識(shí)乃至極端利己主義。當(dāng)然，如果把文學(xué)視為一種個(gè)體性的存在，則很有可能對(duì)文學(xué)的獨(dú)立性意識(shí)和主體性意識(shí)產(chǎn)生極端性的影響。從《小說(shuō)神髓》盡力排除一切作者主觀因素干擾的創(chuàng)作原則看，坪內(nèi)逍遙小說(shuō)理論的文學(xué)主體性意識(shí)，應(yīng)當(dāng)也附著了這種“唯一利己的根本動(dòng)向”。而在近代中國(guó)的社會(huì)有機(jī)體論中，既強(qiáng)調(diào)個(gè)體的進(jìn)化本位作用，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)群體的進(jìn)化實(shí)現(xiàn)功能，個(gè)體與群體始終處于一種緊張的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系之中，個(gè)性意識(shí)的伸張程度是以國(guó)家或民族的歷史使命為底線的。所以，中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)中的個(gè)體觀念中總能發(fā)現(xiàn)群體的影子，文學(xué)的主體性訴求似乎也不像近代日本文學(xué)那樣強(qiáng)烈和執(zhí)著，在作者的主觀能動(dòng)性與作品的客觀存在之間，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)比日本近代文學(xué)更強(qiáng)調(diào)前者。當(dāng)然，進(jìn)化論的影響并不是絕對(duì)的，也不能說(shuō)是唯一的因素，其實(shí)，從兩國(guó)近代的文學(xué)史中也可以發(fā)現(xiàn)影響近代文學(xué)個(gè)體意識(shí)的傳統(tǒng)因素。據(jù)葉渭渠先生的觀點(diǎn)：“‘真實(shí)’與‘物哀’兩種思潮作為日本古代文學(xué)的主潮，不僅顯示了日本古代文學(xué)思想的完成，而且‘真實(shí)’文學(xué)思潮成為‘物哀’‘幽玄’‘閑寂’諸文學(xué)思潮的基底，推進(jìn)了一個(gè)時(shí)代文學(xué)的發(fā)展?！比毡竟糯膶W(xué)的“真實(shí)”精神雖然主要體現(xiàn)于主流文學(xué)之中，但肯定會(huì)在精神層面對(duì)坪內(nèi)逍遙的小說(shuō)理論有一定的影響，同時(shí)在追求“真”或“客觀”的技巧上，坪內(nèi)逍遙更多地借助了心理學(xué)等近代科學(xué)成果。相比之下，中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)則更注重作者的入世態(tài)度甚至“經(jīng)世致用”的目的意識(shí)，“載道”也好，“言志”也罷，其中的“載”和“言”都可能意味著作者主觀對(duì)文學(xué)主體性的主動(dòng)干預(yù)以致支配，這一文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于由非主流文學(xué)近代化為主流文學(xué)的小說(shuō)文體自然會(huì)產(chǎn)生一定的影響。