[美]唐思凱 劉 倡（Chang Liu） 譯

【內(nèi)容提要】西方對觀眾接受的研究在文學(xué)、電影、媒體、表演等學(xué)術(shù)領(lǐng)域里都占有一席之地。觀眾群體作為一個整體在全球的文化界內(nèi)成為了一股強(qiáng)大的影響力，其中的原因在于借助了傳統(tǒng)大眾媒體之外的網(wǎng)絡(luò)、社交媒體等交流渠道的幫助，觀眾群體的參與性已經(jīng)突破了線下集會這一局限。在生態(tài)電影的研究領(lǐng)域里，近期的學(xué)術(shù)成果把研究的焦點從生態(tài)電影的形式、心理、歷史、物質(zhì)和跨文化維度拓展到了諸如思考關(guān)于個體觀影者如何接受特定電影這類涉及到實證研究法的問題。本文中，作者論述了觀眾與公眾二者間在概念上的糾葛，并分析了生態(tài)電影在接受過程中引起的美學(xué)判斷與政治參與間的張力。

觀眾對內(nèi)容的接受一直是西方文學(xué)、電影、傳媒及表演研究領(lǐng)域中的一個重要研究課題。這也是用來分析作者與讀者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳播者與接受者、表演者與觀看者之間交流過程的重要方法。在電影研究領(lǐng)域，Pat Brereton和Pietari K??p?等學(xué)者開始了對觀眾接受與生態(tài)電影之間交集的研究。這種研究方法的轉(zhuǎn)變將生態(tài)電影研究的重點從基于電影的形式、心理、歷史、物質(zhì)和跨文化層面的分析轉(zhuǎn)移到了一種更傾向于實證研究的方法，即認(rèn)真對待觀眾如何接受特定的電影。這種方法可以讓學(xué)者更精確地評估某些生態(tài)電影作品對觀眾的影響，以及觀眾如何表達(dá)他們在情感與理智上對這些影片的反應(yīng)。這揭示了一個任重而道遠(yuǎn)的問題：觀眾如何解釋文化文本？ 這是學(xué)者們在他們的研究和教學(xué)中經(jīng)常提到的一個問題。

“觀眾”一詞本身的含義就是多種多樣的，因為根據(jù)觀眾對內(nèi)容的接受可以將其分為很多種類：普通觀眾、目標(biāo)觀眾、現(xiàn)場觀眾、媒體觀眾、活躍觀眾、被動觀眾、理想觀眾、隱含觀眾、想象觀眾等。英語詞匯audience “觀眾”的詞源可以追溯到盎格魯-諾曼語和中古法語中的audience ，以及拉丁語的audientia（來自動詞audire “聽 ”）。最初，觀眾指代聽覺行為。然而這個詞后來演變?yōu)楸砻髀犛X所及的范圍，隨后進(jìn)一步演變?yōu)榕e行正式聽證會的行為，如審判、面談或演講。換言之，觀眾既包括擁有表達(dá)自己觀點的機(jī)會的發(fā)言者，同時也包括有關(guān)注該人所說內(nèi)容的能力的收聽者。因此，觀眾也可以表示那些出于特定目的而組成的集體：一種召集或一種聚會。例如，觀眾可以指某活動參加者的集會，也可以指對某一特定的人、物、想法感興趣的人的聚會。鑒于其語言的復(fù)雜性，audience“觀眾”一詞在中文里可表述為觀眾、聽眾，甚至公眾。

在西方，“觀眾”在概念上與“公眾”是交織在一起的。觀眾在公共活動中的積極參與可以追溯到古代。例如，在古雅典，把思想放在公共領(lǐng)域討論的精神是諸如審議、集體決策和參與公民身份等過程的基礎(chǔ)。時至今日，觀眾的參與不再僅僅發(fā)生在實際聚會中，除了傳統(tǒng)的大眾傳播渠道，觀眾也常常通過在線和社交媒體進(jìn)行參與。正如Sonia Livingstone在她編輯的《Audiences and Publics》中指出的那樣，“觀眾與公眾之間的區(qū)別越來越難以界定”。雖然對于任何特定話題（如網(wǎng)民對電影的評論），觀眾作出反應(yīng)的數(shù)量和質(zhì)量往往會有所不同，但是作為一個整體，觀眾已經(jīng)直接或間接地成為文化生產(chǎn)中一股有影響的力量。根據(jù)S.Elizabeth Bird的觀點，自20世紀(jì)80年代以來，學(xué)者們一直在系統(tǒng)地揭穿一種觀念，即將觀眾視為一個靜態(tài)的、被動的和孤立的群體。針對女性讀者群體、粉絲文化及群體，以及新媒體技術(shù)用戶的開創(chuàng)性研究表明，觀眾不是被動的媒體接受者，而是影響文化生產(chǎn)過程的積極參與者。事實上，作者與讀者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳播者與接受者、表演者與觀看者之間并沒有嚴(yán)格的界限。從這個角度來看，每個人都是潛在的觀眾和公眾。因此，生態(tài)電影的觀眾和公眾之間的活力值得進(jìn)一步分析。

一、生態(tài)電影學(xué)者的匯聚

系統(tǒng)地分析生態(tài)電影，完成在生態(tài)電影的觀眾與生態(tài)電影的公眾之間的身份轉(zhuǎn)換，就這兩點而言，學(xué)者們是當(dāng)之無愧的先驅(qū)。一些學(xué)者通過從不同的學(xué)科角度研究電影、媒體、環(huán)境三者之間的交集，這些學(xué)者的匯聚最終促成了生態(tài)電影研究這一領(lǐng)域的形成。這一領(lǐng)域，廣義地界定，擁有諸多不同的起源和名稱：生態(tài)電影，綠色電影研究，生態(tài)批評電影研究，生態(tài)紀(jì)錄片研究，生態(tài)媒體和可持續(xù)媒體。生態(tài)電影的發(fā)展可以從20世紀(jì)70年代它的“史前”階段追溯到21世紀(jì)的第一個十年里它以一個擁有自我意識的學(xué)術(shù)領(lǐng)域存在的階段。例如，對電影與媒體中的動物的研究；從生態(tài)批評的角度對故事片進(jìn)行解讀，動畫電影中的非人物角色，還有以地域為題材的獨立電影。另有，其他的研究在更廣闊的學(xué)術(shù)背景下提出生態(tài)批評分析，例如媒體生產(chǎn)的實質(zhì)性影響，環(huán)境改革的歷史，媒體研究，修辭學(xué)，情感研究和哲學(xué)。 這種分類學(xué)并不是詳盡無遺的，其目的在于說明各種不同研究方法對生態(tài)電影研究所做出的貢獻(xiàn)。

最早使用“生態(tài)電影”一詞的學(xué)術(shù)出版物之一是Roger Anderson的《Ecocinema: A Plan for Preserving Nature》。這篇發(fā)表在生物科學(xué)雜志上的一頁長的文章更像是科學(xué)家的諷刺幽默。Anderson稱“自然愛好者是極端主義者”，而且“在某種程度上憤世嫉俗”。為了一勞永逸地解決保護(hù)環(huán)境的問題，他建議將所有生物體保存在福爾馬林中，在鄉(xiāng)村放置動植物的塑料復(fù)制品，拍攝自然風(fēng)光片并送給那些能將景色、聲音、氣味作為一個整體呈現(xiàn)出來的特殊劇院展映。無論是諷刺、挑釁，或者離經(jīng)叛道，他的思考并不是無關(guān)緊要的。這篇文章諷刺了之前關(guān)于林地究竟是該“保存”還是“保護(hù)”的爭論，特別暗指了John Muir所付出的努力。文章也預(yù)示著后來關(guān)于“自然”的本體論地位和環(huán)境藝術(shù)品的模仿性的爭論。雖然這樣的解讀高估了上述文章和內(nèi)容所具有的復(fù)雜性和影響力，但作為一份歷史資料，這篇文章得到了來自學(xué)界的興趣，因為縱觀全局，它將電影與環(huán)境研究聯(lián)系在了一起。

幾十年后，“生態(tài)電影”一詞在Scott MacDonald的

Toward an Eco-Cinema

中重新出現(xiàn)。這篇文章突出了MacDonald與環(huán)境研究的密切關(guān)系，并擴(kuò)展到他早期的著作

The Garden in the Machine

，分析了地區(qū)在美國視覺藝術(shù)和電影中的作用。在文章中，MacDonald關(guān)注的是低發(fā)行量的獨立電影，并將其視為主流環(huán)境電影的替代品。這些獨立電影莫名讓人想起三十年前Anderson的建議（他關(guān)于福爾馬林和塑料復(fù)制品的建議除外）：他們關(guān)注的是樹葉、河流、沙漠、森林等。作為一個框架，MacDonald將生態(tài)電影解讀為“對認(rèn)知的重新訓(xùn)練”。在這篇文章的修訂版中，他補(bǔ)充說，生態(tài)電影旨在“提供新的電影體驗”。人們可以就此提出論點，認(rèn)為MacDonald更喜歡將生態(tài)電影視為一個避難所，在這個避難所里不僅可以躲避消費(fèi)主義，同時也能躲避被媒體利用或淪為媒體的工具。例如在他看來，他所研究的稀少的16毫米獨立電影就是一種存在于普通觀眾或電影史學(xué)家所具有的視野之外的“瀕危電影物種實例”。與主流電影不同，這些電影往往不易獲取，即使在大學(xué)圖書館也是如此。對MacDonald來說，這些電影充當(dāng)了“電影花園”，觀眾在此可以從現(xiàn)代社會的需求中解脫出來，培養(yǎng)對地方和風(fēng)景的欣賞。由此人們可以得出結(jié)論，通過關(guān)注人們“視野之外”的那些鮮為人知的電影，MacDonald將生態(tài)電影視為一種伊甸式的觀影經(jīng)歷，觀眾可以從中找到遠(yuǎn)離大眾媒體的庇護(hù)。由Stephen Rust，Salma Monani和Sean Cubitt編輯的

Ecocinema Theory and Practice

是美國首批將生態(tài)電影視為學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的出版物之一。正如編者在導(dǎo)言中所指出的，電影學(xué)者至少在20世紀(jì)90年代后期已經(jīng)開始了而今所謂的“生態(tài)電影”展開了研究。與此同時，由于“不同的學(xué)科基礎(chǔ)”，學(xué)者、電影制片人、環(huán)?；顒尤耸坎]有準(zhǔn)備好在各自的作品中進(jìn)行相互支持。由此，研究人員在本卷中找到了一個共同的參考點。雖然這些人對生態(tài)電影的觀點多種多樣，而且往往各不相同，但是編輯們總結(jié)了三點共同之處：（1）“所有電影都明確地嵌入了物質(zhì)和文化”；（2）電影表明，人們可以如何與“占據(jù)主導(dǎo)地位的消費(fèi)主義手段”合作或?qū)?；?）“所有電影都呈現(xiàn)了富有成效的生態(tài)批評探索”。伴隨這卷論文集，生態(tài)電影成為了一個自覺的具有理論和實踐意識的領(lǐng)域。

二、生態(tài)電影觀眾的匯聚

從最根本的意義上講，通過生態(tài)批評的視角進(jìn)行觀賞的電影即可稱之為生態(tài)電影。除去觀眾的性別、階級、種族、文化和個人經(jīng)歷之外，電影的生態(tài)評論層面還受到觀眾的認(rèn)知、接受、情緒和理智反應(yīng)等因素的影響。個體觀影者的聚集構(gòu)成了生態(tài)電影的觀眾，通過他們對影片的討論，又形成了具有共同話題的生態(tài)電影的公眾。生態(tài)電影研究的話語傾向于吸納學(xué)者對電影的解讀以及針對生態(tài)電影制作的歷史和物質(zhì)條件的分析，還有電影制作者、發(fā)行商、電影節(jié)組織者在其中的參與。從觀眾接受的角度分析生態(tài)電影，Pat Brereton和他的合著者Chao-ping Hong已經(jīng)開始努力將這些個體觀影者的參與納入到研究的范疇之內(nèi)。他們所采用的實證分析法包括調(diào)查問卷、Q因子分析等手段，這對側(cè)重于生態(tài)電影觀眾的研究而言不啻為一種創(chuàng)新。正如Brereton在

Environmental Ethics and Film

中進(jìn)一步提出的那樣，“對基礎(chǔ)廣泛的觀影者展開實證考察的需求正在逐漸增長，因為這將有助于檢驗諸多針對生態(tài)電影的學(xué)術(shù)研究中所提出的觀點......”在Brereton看來，對生態(tài)電影觀眾的實證研究將有助于對生態(tài)電影學(xué)者和個體觀影者對電影作品所提出的不同解讀進(jìn)行對比，從而既可以進(jìn)一步延伸對這些影片的研究，也有利于讓進(jìn)一步評估生態(tài)電影研究這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域成為可能。這種方法將進(jìn)一步照亮生態(tài)電影的觀眾與公眾之間的動態(tài)關(guān)系。

生態(tài)電影研究從這種見解中獲得了益處：學(xué)者們現(xiàn)在可以著眼于普通的媒體用戶，即每一個個體。作為生態(tài)電影的觀眾，當(dāng)他們彼此之間表述著各自對于生態(tài)電影的解讀的時候，他們便成為了生態(tài)電影的公眾。在這個過程中，觀看同一部電影的觀眾往往會得出不同的解讀。例如，我觀看一部電影，并選擇從生態(tài)批評的視角來展開討論。這樣一來，我通過將一部電影視為生態(tài)電影而做出了“美學(xué)判斷”。我的結(jié)論并非武斷而來，因為這一結(jié)論的前提是這部電影喚起了我對情感和理智的回應(yīng)，而這種回應(yīng)與生態(tài)批評息息相關(guān)。我不會去假設(shè)我個人的美學(xué)判斷也符合其他人的美學(xué)判斷，但我把這種可能性賦予每個人，所以每個個體都可以就我的判斷表示認(rèn)可或否定。相應(yīng)地，每個人都被邀請根據(jù)自己對電影的觀賞而作出美學(xué)判斷。這種方式鼓勵每個人都應(yīng)邀參與到討論中來，共同參與集體性闡釋的構(gòu)建，同時為生態(tài)電影話語的構(gòu)建做出貢獻(xiàn)。觀眾可以通過自己的美學(xué)判斷來決定是否以生態(tài)批評的視角來觀看某一部影片，并開始由生態(tài)電影的觀眾過渡為生態(tài)電影的公眾。這個過程的本質(zhì)可以總結(jié)為“各抒己見”和“拋磚引玉”這兩個中文典故：為了征得更好的觀點，歡迎每個人都來各抒己見。

在這個框架內(nèi)，任何電影都有被作為生態(tài)電影作品解讀的潛力。從傳統(tǒng)意義來講，確定一部電影是否是生態(tài)電影作品的標(biāo)準(zhǔn)通常僅限于該電影是否包含明確的“生態(tài)”內(nèi)容，例如對動植物種群的描述，風(fēng)景和荒野，生態(tài)系統(tǒng)和環(huán)境過程，天氣和氣候等。這些標(biāo)準(zhǔn)有時還進(jìn)一步受限于該影片是否有著明顯的“環(huán)保主義”意圖。通過將生態(tài)電影的美學(xué)維度降低到僅僅是環(huán)保主義的范疇，這種有著局限性的解讀束縛了以一種政治參與形式介入的美學(xué)判斷，并拒絕了與“環(huán)保激進(jìn)主義”不相稱的生態(tài)電影理論和實踐形式。

美學(xué)是政治參與的一種形式。對Brecht和Boal來說，美學(xué)甚至有著激進(jìn)的政治性。Bertolt Brecht的疏遠(yuǎn)效應(yīng)（早期翻譯為“失和效應(yīng)”或“異化效應(yīng)”）旨在擾亂觀眾的身份認(rèn)同和感情宣泄過程。憑借他的學(xué)習(xí)劇，Brecht將注意力轉(zhuǎn)向了排練，而不是最終成品。演員經(jīng)常受邀參加沒有觀眾的“表演”，以便可以探究彼此之間的關(guān)系、劇中的主題以及文本本身。Brecht的方法意在消除戲劇表演的虛幻性，并將觀眾的精力重新引向外部世界，這些觀眾可以在外部的世界里成為變革的動能。Augusto Boal后來在

Theater of the Oppressed

中將這些方法加以擴(kuò)展。對Boal而言，劇場像一個論壇，演員和觀眾都可以在其中為現(xiàn)實生活里的問題找到解決的途徑。在他的“論壇劇場”中，參與者走進(jìn)了一個場景的重演，并預(yù)計“在戲劇性的行動中果斷干預(yù)并將其改變”。他將那些在舞臺上或現(xiàn)實生活中采取行動的人稱為“旁觀-演員”。從這個意義上說，Boal的論壇劇場鼓勵其觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楣姡λ枋龅纳鐣栴}作出回應(yīng)。Brecht和Boal都打破了表演者與觀眾之間的第四面墻，將“觀眾”的范疇從傳統(tǒng)的界限中解放出來。對Theodor W.Adorno來說，電影的本體（不論是銀幕上或是膠片中的呈現(xiàn)）猶如電影世界的“第四面墻”，而電影的啟迪潛能源于它是美學(xué)和政治協(xié)商的一種“介質(zhì)”(Medium)。盡管Adorno在他的一生中寫過與電影有關(guān)的東西不多，但他的想法與生態(tài)電影研究卻有著意想之外的關(guān)聯(lián)。在

Transparencies on Film

中，Adorno保持了對文化產(chǎn)業(yè)一貫的批評態(tài)度，與此同時也罕見地為一群新興的被稱為“Oberhauseners”的電影制作人而歡呼。Adorno指出這類獨立電影的優(yōu)雅之處就在于其對蒙太奇的使用，因為它讓觀眾擺脫了文化產(chǎn)業(yè)更傾向采用的平滑的敘事制作過程。與此同時，他不主張雜亂無章的蒙太奇，這樣的剪輯對他來說也是一種倒退。最終，他希望看到電影達(dá)到一種在觀眾看來具有“可讀性”的寫作，不是一種要為之遵循的腳本，而是作為一種可細(xì)讀、咀嚼的文本。

眾所周知，Adorno并不熱衷于對藝術(shù)品的接受進(jìn)行實證研究。事實上，從《啟蒙的辯證法》到《美學(xué)理論》，Adorno在他的整個職業(yè)生涯中都保持著這種態(tài)度。Adorno所說的“影響研究”，除了“影響研究”之外也可以譯為“社會效應(yīng)研究”等，在幾個方面都存在著問題。（1）它將美學(xué)體驗簡化為一套實驗程序，要求通過量化的方式衡量藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響。（2）它瓦解了藝術(shù)品的社會維度，僅僅將其視為個體的接受，忽視了藝術(shù)品的生產(chǎn)及其文化背景。（3）打著理解“他們想要什么”的旗號，它與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造并迎合消費(fèi)者欲望的生意進(jìn)行合作。（4）它抑制了藝術(shù)品內(nèi)在的那部分只能通過非經(jīng)驗手段解碼的內(nèi)容。正如Miriam Hansen對Adorno的解讀所說的那樣，通過“對觀眾的反應(yīng)做出細(xì)致入微的計算”，電影成為了將藝術(shù)作品拆解為“可用元素”的一種縮影。雖然Adorno的觀點在這里并不是對“受眾調(diào)查”的全面批評，但這確實說明了某些學(xué)者對這種方法的抵觸。

然而，Adorno的著作中也是對受眾研究有著些許支持的。Adorno在《作為意識形態(tài)的電視》的分析中指出“電影容納了各種層次的行為反應(yīng)模式”，因此認(rèn)可文化產(chǎn)業(yè)的模式與潛在的抗拒模式是共存的。換句話說，他指出在電影向觀眾所傳遞的“意圖”以及觀眾對此的接收這兩者之間存在著一道縫隙。他認(rèn)為媒體研究的首要任務(wù)是探索這道縫隙的潛力。他補(bǔ)充說，“獲得解放的電影”將本著解放事業(yè)的精神召集一個集體對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)出抵抗的集體沒有太大的不同。Adorno以這種方式向Oberhausen電影制作人以及批判理論和媒體研究之間的聯(lián)盟提供了支持。他的見解不僅證實了美學(xué)判斷在媒體接受中所扮演的不可或缺的角色，同時也承認(rèn)了受眾研究在生態(tài)電影研究中的潛在價值。

許多生態(tài)電影研究者以生態(tài)批評的立場解讀流行電影（這種解讀通常有悖于對這些電影的流行解讀）。對生態(tài)電影研究進(jìn)行受眾研究的部分原因在于驗證一般觀眾是否能夠按照研究者們提出的生態(tài)批評模式觀看這些影片。然而，受眾研究多少要受到一些來自商業(yè)利益的影響：電影行業(yè)在電影的制作上總是離不開對目標(biāo)觀眾和營銷數(shù)據(jù)的依賴。以下引自Adorno的《文化工業(yè)再思考》：

因此，盡管文化工業(yè)不可否認(rèn)地對它所指向的數(shù)百萬人的有意識的狀態(tài)和無意識的狀態(tài)進(jìn)行推測，但大眾不是主要的，而是次要的，他們是計算的對象，是機(jī)器的附屬物。[…]文化工業(yè)濫用其對大眾的關(guān)注，以便復(fù)制、強(qiáng)化和鞏固他們認(rèn)為是確定不可改變的心理。從始至終，這種心理會如何改變并不在考慮的范圍之內(nèi)。即使文化工業(yè)本身在不適應(yīng)大眾的情況下幾乎不存在，但大眾并不是衡量的標(biāo)準(zhǔn)，他們是文化工業(yè)的意識形態(tài)。

如果說生態(tài)電影研究要采用受眾研究的方法，那么它就需要面對一些重要的問題：它與文化工業(yè)的“研究目標(biāo)”合作該由什么構(gòu)成？當(dāng)有人參與到測試研究的時候，存在著哪些道德倫理問題？通過讓觀眾自行發(fā)展他們的思想，進(jìn)而使觀眾成為“主要”的關(guān)注對象，這將意味著什么？對生態(tài)電影生產(chǎn)中的民間、非商業(yè)或獨立成果進(jìn)行研究將如何促進(jìn)對文化工業(yè)的抵制？這些問題指向結(jié)合了Adorno及生態(tài)思維受眾研究的方法。以此種方式對文化工業(yè)進(jìn)行批判，預(yù)示了媒體倫理學(xué)的實踐。

文學(xué)理論有一個老派的工具可供生態(tài)電影的研究者與觀眾使用：文本細(xì)讀。在閱讀文本中，假設(shè)必須接納或抵抗主導(dǎo)解釋可算是“意圖謬誤”的一種形式。相反，文本細(xì)讀并不做這種假設(shè)：它以認(rèn)真和開放的方式研究文本（電影或任何其他形式的文本）。它不認(rèn)為作者理解了文本內(nèi)部可能覆蓋的所有含義，更不用說他或她“原本”說了些什么。正如Wolfgang Iser所說，“文學(xué)文本中的‘星’是固定的; 連接它們的線是可變的”。為了進(jìn)一步展開Iser的類比，人們可以想象這些“星”起起落落，構(gòu)成無數(shù)星座。并非所有的恒星都很容易被看到：仰望夜空，人們可能會發(fā)現(xiàn)星塵星云和氣體星云，短暫的超新星，所有形式的恒星死亡，或許是黑洞——變得比沒有光的時候“更暗”的恒星。文本細(xì)讀是一種保持接受的狀態(tài)：它關(guān)注的是研究對象的可能性、細(xì)微差別和陌生性。這即使不是冥想，也算得上沉思。在生態(tài)電影研究中，能與之相比的是MacDonald所謂的“以耐心和正念為模型的電影體驗”。以生態(tài)批評的方式觀看電影，就是向其他學(xué)者、其他觀眾以及電影的他者性敞開心扉。

三、觀看生態(tài)電影的四種模式

生態(tài)電影的公眾建立在其成員富有創(chuàng)造力的對話上。生態(tài)電影觀眾中的成員應(yīng)邀解釋電影如何在生態(tài)批評問題上喚起他們做出情感和理智的回應(yīng)。這種參與和審議的過程有助于生態(tài)電影的觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)電影的公眾，鼓勵美學(xué)判斷與政治參與之間的相互作用。以下是觀看生態(tài)電影的四種模式：行動式、寓言式、聯(lián)想式、現(xiàn)實式，旨在幫助和促進(jìn)觀眾之間的討論：

行動式：影片邀請觀眾以特定方式參與到其他的實體活動中。這一模式通常強(qiáng)調(diào)對生態(tài)電影進(jìn)行帶有政治色彩的解讀。這部電影的功能和目的是什么？一部電影與它的制作人的議題有什么樣的關(guān)系？電影制作人期望觀眾作出什么樣的反應(yīng)？例如，觀眾可能在觀看

Tapped

之后抵制包裝飲用水，或在觀看

Food Inc.

之后開始購買當(dāng)?shù)氐摹坝袡C(jī)”食品。根據(jù)多次民意調(diào)查顯示，

An Inconvenient Truth

在全球變暖問題上影響了公眾輿論，甚至影響了一些觀眾的生活習(xí)慣。環(huán)境電影節(jié)將觀眾、活動家、教育家、電影制作人和發(fā)行商聚集在一起，他們除了觀看電影之外，還相互進(jìn)行交流（韋羅奎特-瑪瑞康迪，2010b，43-44；莫納尼，2013年）。寓言式：電影除了把故事或內(nèi)容呈現(xiàn)出來，還在另一層面上發(fā)表一種批評。“實際內(nèi)容”是由什么構(gòu)成的，“另一層面上的批評”如何產(chǎn)生？什么樣的歷史或文化脈絡(luò)會有助于更全面地理解電影？應(yīng)以什么（及誰的）標(biāo)準(zhǔn)評判電影？例如，

The China Syndrome

在一個層面上看似是一部關(guān)于由核電站事故引發(fā)危機(jī)的好萊塢驚悚片。從另一個層面上看，它可以被視為對一場批評核能工業(yè)的炒作劇。然而，在20世紀(jì)七八十年代的辯論中，這部電影常常與三里島事故一起被引用。此外還有具有散文特色的電影。Jennifer Baichwal拍攝的

Manufactured Landscapes

在一個層面上所關(guān)注的是Ed Burtynsky的攝影作品，但在另一個層面上，也意味著對中國的工業(yè)化和環(huán)境問題的批評。聯(lián)想式：電影通過喚起交疊的世界的這種方式重新定義了觀眾與其他實體之間的關(guān)系。電影制造了哪些非現(xiàn)實的環(huán)境和實體？通過這樣做，電影是如何向電影技術(shù)和語義局限發(fā)起挑戰(zhàn)的？電影中的電影世界對我們的世界有什么影響？這種模式特別適用于科學(xué)、幻想和動畫電影。例如，

WALL-E

喚起了一個反烏托邦的未來，在那里，地球由于污染和垃圾變得寸草不生，無法居住。在那個世界里的人類的命運(yùn)促使我們重新評估我們此時此地的生活方式和行為。電影

Avatar

也以類似的方式強(qiáng)調(diào)了不道德的資源提取方式會破壞其他眾生的生存和福祉。人類能夠在潘多拉星球上操縱化身和機(jī)器人的技術(shù)類似于演員通過動態(tài)捕捉來演繹電影角色的這一技術(shù)。在Andrei Tarkovsky拍攝的電影

Solaris

中，具有感知能力的星球索拉里斯通過使用化身人模仿主角記憶中的人進(jìn)而與主人公展開交流。在電影世界中，索拉里斯星球通過化身人向主角進(jìn)行自我介紹；在現(xiàn)實世界中，索拉里斯星球通過

Solaris

這部電影向觀眾進(jìn)行自我介紹。這部電影邀請觀眾一起想象與具有感知能力的星球共存會是怎樣的體驗？現(xiàn)實式：攝影機(jī)充當(dāng)了觀看的主體，給影片帶來了一種虛幻的即時性。對于電影而言，“真實世界”為之提供了哪些內(nèi)容？電影何以成為了對這些內(nèi)容的一種詮釋？電影是否造成了“電影”世界與“真實”世界難以區(qū)分的幻覺？總的來說，電影如何進(jìn)一步肯定現(xiàn)有的感知和認(rèn)知模式，或者對其發(fā)出挑戰(zhàn)？這種模式適用于各種電影類型，從紀(jì)錄片到野生動物電影，抑或是好萊塢傳記片。由活動家Erin Brockovich的真實事件改編而成的電影

Erin Brockovich

講述了太平洋煤氣和電力公司所造成的水體污染，并戲劇化地再現(xiàn)了Erin代表遭受污染影響的居民們奮起抗?fàn)幍墓适?。而?p>The Cove

這類紀(jì)錄片中，攝影機(jī)充當(dāng)了真實事件目擊者的角色。鏡頭傳達(dá)出一種存在感，使觀眾仿佛親眼目睹了日本漁民殘忍屠殺海豚的場面。在其他電影中，攝影機(jī)也可以充當(dāng)講故事的設(shè)備。為了展示人類以外的生命在不受人類干擾的時候都在做些什么，這些影片將人類觀察者的存在感降至最低。紀(jì)錄片

March of the Penguins

用來自南極拍攝的紀(jì)實影像構(gòu)建了近似“現(xiàn)實主義”的敘事，而

The Adventures of Milo and Otis

則選擇了一只橘貓和一條巴哥犬作為主角，在一個虛構(gòu)的背景里講述了重逢和歸家的故事。

這四種模式不是用來規(guī)范生態(tài)電影的討論，而是幫助學(xué)者和觀影者描述觀影體驗和參與審美活動的詞匯。盡管每個模式都包含了具體的示例，但這些被用來作為例子的電影并不僅限于這些模式。一部電影可以通過多種模式觀看雖然此處把歸類為行動式，但是Murray和Heumann卻把這部電影視為一部關(guān)于“環(huán)境懷舊”的案例 [Murray, Robin L.and Joseph K.Heumann (2009), Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge, Albany: SUNY Press.p.195-205.emphasis added.]。關(guān)于這部電影，此處強(qiáng)調(diào)了它的散文性的品質(zhì)，而Bozak討論的確是這部電影的“政治維度”[Bozak, Nadia (2012), The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources, New Brunswick, Nj: Rutgers University Press.pp.88-91.emphasis added]。由于與自由主義和保守主義都產(chǎn)生了共鳴[Murray, Robin L.and Joseph K.Heumann(2011), That's All Folks? Ecocritical Readings of American Animated Features, Lincoln: University of Nebraska Press.pp.208-212.]，它因此引起了彼此沖突的政治觀點的共存。Vivanco關(guān)于的討論[Vivanco, Luis (2013), “Penguins Are Good to Think With: Wildlife Films, the Imaginary Shaping of Nature, and Environmental Politics,”in Stephen Rust, Salma Monani, and Sean Cubitt (eds.), Ecocinema Theory and Practice, New York: Routledge, pp.109-127.pp.119-122.]揭示了針對這部電影作為現(xiàn)實式模式的辯論背后所隱藏的政治利益。這些多層次的觀影模式令這些電影的復(fù)雜性變得顯而易見。。對于他人如何觀看生態(tài)電影，我們所持的態(tài)度越開放，所能夠挖掘到的——而非壓制——電影潛在的豐富性就越多。

進(jìn)行“受眾研究”的最佳方式之一是“讓我們?nèi)ハ蛩藢W(xué)習(xí)”。在生態(tài)電影這一研究領(lǐng)域，學(xué)者們正在通過參考觀眾的聲音來研究生態(tài)電影的新的理解方法。這不僅承認(rèn)了觀眾成員所具有的能動性，而且還允許學(xué)者向觀眾學(xué)習(xí)（這些觀眾不再僅僅是被動地受到分析和研究的對象了）。觀眾的成員能夠，也經(jīng)常，轉(zhuǎn)換為公眾的成員。通過促進(jìn)學(xué)者和觀影者之間的對話，我們可以對代表了生態(tài)批評思想的共存意識更加熟悉。