陳明珠 浙江省社會(huì)科學(xué)院

歐洲有悠久強(qiáng)大的敘事文學(xué)傳統(tǒng)。敘事文學(xué)的中心問(wèn)題是“用文學(xué)描述對(duì)真實(shí)進(jìn)行詮釋或‘摹仿’”。在奧爾巴赫的煌煌巨著《摹仿論》中，可以看到，西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)著西方精神生活，具有史詩(shī)般的發(fā)展歷程?！赌》抡摗窂墓畔ＥD的荷馬史詩(shī)開(kāi)始，一直敘述到二十世紀(jì)維吉尼亞·伍爾芙的小說(shuō)《到燈塔去》。作為西方敘事文學(xué)的成熟形態(tài)，小說(shuō)是現(xiàn)當(dāng)代人最為親熟的文學(xué)形式。某種意義上，最為優(yōu)秀的那些小說(shuō)，對(duì)于當(dāng)代人，依然或多或少具有荷馬史詩(shī)對(duì)于希臘人的那種教養(yǎng)作用。

一、 《論詩(shī)術(shù)》中的藝類(lèi)

談到“摹仿”，尤其是對(duì)文學(xué)中的虛構(gòu)摹仿這一問(wèn)題的探究，同樣要追溯到古希臘。奧爾巴赫說(shuō)他的問(wèn)題來(lái)源于柏拉圖《王制》（舊譯《理想國(guó)》）第十卷。亞里士多德的《論詩(shī)術(shù)》（Περi Πoιητικn?）也對(duì)應(yīng)著《王制》第十卷，正是蘇格拉底所期盼的對(duì)摹仿的回應(yīng)者。而作為專門(mén)的探究，《論詩(shī)術(shù)》一直以來(lái)都被目為西方詩(shī)學(xué)“摹仿論”的源頭。

從亞里士多德《論詩(shī)術(shù)》開(kāi)篇對(duì)其探究所作的規(guī)劃看，《論詩(shī)術(shù)》既要探究作為整體的“詩(shī)藝”的本質(zhì)，即“摹仿”；也要探究其中包含的藝類(lèi)。其中重點(diǎn)進(jìn)行討論的是兩個(gè)藝類(lèi)：悲?。é应薛力脀δ?α）與史詩(shī) （eπoπoι?α）。悲劇和史詩(shī)，這當(dāng)然是亞里士多德所身處時(shí)代最重要的詩(shī)藝種類(lèi)。悲劇和史詩(shī)之于亞里士多德，大概就像電影電視和小說(shuō)之于今天的我們。但也因?yàn)槿绱?，?duì)于《論詩(shī)術(shù)》價(jià)值的評(píng)估，常受限于特定時(shí)代和特定藝類(lèi)。特別是“史詩(shī)”，總讓人覺(jué)得是一種古代的文學(xué)樣式，甚或主要是“人類(lèi)早期”的藝術(shù)創(chuàng)作，史詩(shī)的時(shí)代早已逝去，史詩(shī)的內(nèi)容和形式都與我們今天熟悉和常用的敘事文體頗為不同。悲劇的傳統(tǒng)雖然有其變遷，但其傳統(tǒng)似乎更為連續(xù)。在古典主義時(shí)期，亞里士多德的《論詩(shī)術(shù)》還曾被作為其規(guī)范的理論來(lái)源。當(dāng)然，就《論詩(shī)術(shù)》文本本身的結(jié)構(gòu)布局看，其核心部分也恰好是對(duì)悲劇的探討；對(duì)eπoπoι?α的探討，則顯得很分散，似乎分布在悲劇核心的外圍。亞里士多德《論詩(shī)術(shù)》中經(jīng)典的悲劇理論對(duì)西方文學(xué)影響深遠(yuǎn)。因此，一直以來(lái)，《論詩(shī)術(shù)》幾乎被等同于悲劇研究，而其中探討eπoπoι?α（史詩(shī)或者史詩(shī)制作）的部分似乎就沒(méi)有受到那么多重視。

不過(guò)，仔細(xì)追蹤的話，我們會(huì)注意到《論詩(shī)術(shù)》對(duì)eπoπoι?α的處理沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，至今有許多令人不解之處。首先是在其論述過(guò)程中，在明顯可見(jiàn)的藝類(lèi)列舉中嚴(yán)格對(duì)應(yīng)著eπoπoι?α的那個(gè)位置上，對(duì)eπoπoι?α這一藝類(lèi)的指稱變化多端，理論表述和展開(kāi)深藏玄機(jī)。亞里士多德在《論詩(shī)術(shù)》中的確也談?wù)摿斯畔ＥD時(shí)代史詩(shī)的各種特征，但涉及這些特征時(shí)，他往往加以具體指稱，并不使用eπoπoι?α這個(gè)名稱。而當(dāng)其有意識(shí)使用eπoπoι?α這個(gè)名稱時(shí)，他刻意所作的限定和所舉例證似乎并不切合作為亞里士多德自己所身處時(shí)代之典型藝類(lèi)的那一史詩(shī)，對(duì)于我們根深蒂固認(rèn)為是史詩(shī)特征的標(biāo)準(zhǔn)多有突破，所顯露的更像是對(duì)我們今天稱之為“敘事文學(xué)”這個(gè)大類(lèi)進(jìn)行探究的理論意旨，甚至于可以囊括“小說(shuō)”這樣的藝類(lèi)，并且在某些重要方面恰恰會(huì)顯示出作為敘事文學(xué)成熟形態(tài)的小說(shuō)的諸種特征。

亞里士多德的時(shí)代，小說(shuō)根本還沒(méi)有出現(xiàn)，但《論詩(shī)術(shù)》并非一種文學(xué)史式的研究，而是哲學(xué)的、理論性的探究，經(jīng)由這種嚴(yán)格“哲學(xué)”的探究，《論詩(shī)術(shù)》甚至“預(yù)見(jiàn)”到了小說(shuō)，《論詩(shī)術(shù)》中eπoπoι?α特征所指向的正是小說(shuō)這一形式的基本特征。作為一種嚴(yán)格的哲學(xué)論著，《論詩(shī)術(shù)》中的探究并不受限于其時(shí)代所有的藝類(lèi)，而是對(duì)“詩(shī)”、“摹仿”這些問(wèn)題的本質(zhì)探究；其中的藝類(lèi)、文體探究，也是著眼于實(shí)現(xiàn)“詩(shī)”和“摹仿”本質(zhì)的，對(duì)“理想”藝類(lèi)形式的探究。

二、 eποποι?α之名

涉及《論詩(shī)術(shù)》中eπoπoι?α的名稱與內(nèi)涵，首先得回到文本，涉及第1章中一個(gè)?？笔飞鲜瞩柢E的，令歷代注疏家們深感疑難的句子。

1447a29 — b9：

n δe [eπoπoι?α] μ?νoν τoi? λ?γoι? ψιλoi?<καi> n τoi?μeτρoι? καi τo?τoι? εiτε μιγνuoα μετ aλλ?λων εiθ eν? τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχ?νoυoι μeχρι τou νuν:

經(jīng)過(guò)十九世紀(jì)后半期以來(lái)被廣為接受的校訂和注解，如今，對(duì)這句話最為普遍的理解為：

有一種藝術(shù)，純用言辭或無(wú)音樂(lè)伴奏的格律文（無(wú)論混用格律或單用一種格律）進(jìn)行摹仿，事實(shí)上至今還沒(méi)有名稱。此解乃將句中的eπoπoι?α一詞含混地解為“有一種藝術(shù)”。原因在于，如果保留eπoπoι?α，句子主干就成了“eπoπoι?α至今沒(méi)有名稱”，eπoπoι?α本就是一個(gè)名稱，怎么能說(shuō)“史詩(shī)沒(méi)有名稱”呢？所以，諸多《論詩(shī)術(shù)》?？闭呔鶓岩蒭πoπoι?α是傳抄過(guò)程中竄入正文的衍詞，加之后來(lái)發(fā)現(xiàn)的阿拉伯譯本中沒(méi)有與之對(duì)譯的詞，更極大堅(jiān)定了?？闭邆儎h之后快的決心。再說(shuō)，按一般理解，eπoπoι?α是以六音步英雄格進(jìn)行摹仿的敘事性長(zhǎng)詩(shī)，格律、敘述和長(zhǎng)度這幾個(gè)特點(diǎn)，在《論詩(shī)術(shù)》討論中都會(huì)一一涉及，雖然是一個(gè)比較散落的論述行程。如果有eπoπoι?α，則與這個(gè)句子中所說(shuō)的純用言辭和混用格律似乎抵牾。

整部《論詩(shī)術(shù)》的論述行程，會(huì)反復(fù)涉及對(duì)各種藝類(lèi)的列舉和依次說(shuō)明。因此，作為重要藝類(lèi)的eπoπoι?α，在多番列舉中始終有其明確的位置和對(duì)應(yīng)性。但在對(duì)應(yīng)于eπoπoι?α的那個(gè)位置上，其表述一直在變化。第2章探討摹仿對(duì)象之區(qū)別時(shí)，按照跟第1章中所列舉藝類(lèi)同樣的順序，一一談到了前面列舉的藝類(lèi)。這里沒(méi)有直接說(shuō)eπoπoι?α，對(duì)應(yīng)位置上用的就是我們所存疑這句話里的τou? λ?γoυ? δe καi τnν ψιλoμετρ?αν, τou? λ?γoυ?指無(wú)音樂(lè)無(wú)格律的純粹散文，τnν ψιλoμετρ?αν指無(wú)音樂(lè)伴奏的格律文，因而，關(guān)鍵是沒(méi)有音樂(lè)伴奏的語(yǔ)言，包括散文和韻文，所舉的例子是荷馬。第六章一開(kāi)始說(shuō)“περi μeν ouν τn? eν eξαμeτρoι? μιμητικn? καiπερi κωμwδ?α? uoτερoν eρouμεν: περi δe τραγwδ?α?……”（1449b21—22），這里和喜劇、悲劇一并列舉的藝類(lèi)也沒(méi)用eπoπoι?α這個(gè)名稱，而是所謂“以六音步格律文來(lái)作的摹仿技藝”（τn? eνeξαμeτρoι? μιμητικn?)，這是無(wú)音樂(lè)伴隨，但是有格律的韻文，而且是其中一種特定格律。在詳細(xì)談?wù)摿吮瘎≈?，?3章回應(yīng)第6章的承諾，開(kāi)始討論這種摹仿技藝，不過(guò)這里的表述又變成是τn? διηγηματικn? καi eν μeτρw μιμητικn?（敘述型的用格律文來(lái)作的摹仿技藝，1459a18）。但不管表述如何變化和取舍，對(duì)應(yīng)關(guān)系卻是極為清晰的。這里突出的就是格律的問(wèn)題。我們通常認(rèn)為史詩(shī)是有格律的，并且是單一格律。如果這句話中確實(shí)有eπoπoι?α一詞，為什么說(shuō)其所用言辭可以有格律也可以沒(méi)格律，可以用一種格律，也可混用多種格律。而且，為什么在eπoπoι?α這個(gè)藝類(lèi)列舉的對(duì)應(yīng)位置上，第1、2章的列舉可以沒(méi)格律，而后面又有格律規(guī)定，而且有特定格律的規(guī)定？為什么會(huì)這樣？

首先來(lái)看前面兩章的情況。《論詩(shī)術(shù)》第1—3章似乎構(gòu)成一個(gè)“總論”，其中可以清晰看到，亞里士多德嚴(yán)格遵循其《工具論》和《形而上學(xué)》的邏輯方法：定義之對(duì)象為種（εiδo?），先將種放至其屬（γeνo?）中，然后通過(guò)劃分之方法（κατa τa? διαιρe ει?），尋其種差（διαφoρ?），最終達(dá)至屬加種差的定義。在談?wù)摗坝靡阅》轮锊煌é觲 eν eτeρoι?）”，即摹仿使用的媒介這一種差時(shí)，亞氏無(wú)一遺漏地談到了此前列舉藝類(lèi)所使用的媒介。先是雙管簫曲制藝、豎琴曲制藝所使用的媒介，接下來(lái)是eπoπoι?α（史詩(shī)制作）的媒介問(wèn)題，最后是酒神頌制藝、悲劇詩(shī)、喜劇的媒介問(wèn)題。因此，就此部分論述布局看，eπoπoι?α的出現(xiàn)合情合理，前后呼應(yīng)備至，略無(wú)紕漏。如果說(shuō)這個(gè)eπoπoι?α是竄入衍詞或后人杜撰，如此清晰的前后呼應(yīng)就殘缺了，前此所列舉的諸種藝類(lèi)，這里全都依次討論了，怎么會(huì)單單缺了eπoπoι?α？從如此清晰的結(jié)構(gòu)安排看，1447a28處的eπoπoι?α簡(jiǎn)直不可或缺。

關(guān)于摹仿媒介這個(gè)種差問(wèn)題，我們所存疑這句話，討論的是純粹言辭（τoi? λ?γoι? ψιλoi?，ψιλ??原意為“光禿禿的”，所謂光禿禿的言辭，即無(wú)音樂(lè)伴奏、也沒(méi)有格律的文字）及格律文（τoi? μeτρoι?，有格律而無(wú)音樂(lè)伴奏，即言辭加節(jié)奏）的情況。因?yàn)樵诖酥?，?jié)奏和樂(lè)調(diào)分別以及混合使用的情況都已經(jīng)說(shuō)罷，所以剩下的，就該引入言辭作為媒介，包括言辭和節(jié)奏及樂(lè)調(diào)分別以及混合使用的情況。這一段討論的即是排除了樂(lè)調(diào)這一媒介的情況，這其中可細(xì)分為純粹言辭以及言辭與節(jié)奏混合這兩種情況；而言辭與節(jié)奏混合的，即所謂格律文下面，又可細(xì)分為混合格律或者單一格律這兩類(lèi)。

三、 eποποι?α之實(shí)

德國(guó)著名古典語(yǔ)文學(xué)家伯內(nèi)斯（Bernays）在對(duì)這個(gè)句子的校勘中提出了非常有意思的看法。伯內(nèi)斯堅(jiān)持保留句中的eπoπoι?α一詞，并且憑借其古典學(xué)家訓(xùn)練有素的功力補(bǔ)足aνwνυμoι（無(wú)名）一詞，這后來(lái)得到了阿拉伯譯本的證實(shí)。伯內(nèi)斯認(rèn)為這個(gè)句子的意思是，言語(yǔ)—詩(shī)（word-poetry）只用純粹言辭或韻文（無(wú)論是混合格律抑或單一格律）進(jìn)行摹仿，對(duì)于這樣一個(gè)概念范圍，普通希臘語(yǔ)中還沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的詞。

以言辭為媒介，是作為“摹仿”技藝之一種的“詩(shī)藝”的重要種差。因此，正是在引入言辭這一媒介后，亞里士多德開(kāi)始談?wù)摵沃^“詩(shī)人”。古典時(shí)代，就語(yǔ)言文字作品而言，韻文散文是基本的兩個(gè)大類(lèi)。傳統(tǒng)而言，散文最初用于法律行政及神廟記錄之類(lèi)的事務(wù)性文書(shū)，后來(lái)又用于哲學(xué)和史述。而傳統(tǒng)中用于作“詩(shī)”的語(yǔ)言，則通常是韻文。這可以說(shuō)是“詩(shī)”最顯著的特征但卻是表面的特征，或者說(shuō)非本質(zhì)的、偶性的特征。亞里士多德在表述這一問(wèn)題時(shí)呈現(xiàn)出的令人感到為難的“無(wú)名”，其實(shí)質(zhì)乃是普通或者說(shuō)流俗意見(jiàn)模糊了對(duì)詩(shī)藝本質(zhì)的正確理解，從而普通希臘語(yǔ)中的命名名實(shí)不符。最為普遍的誤識(shí)，在于把是否有格律而非是否制作摹仿看作是詩(shī)的本質(zhì)。這造成兩方面的誤識(shí)，一方面是把散文寫(xiě)作的摹仿作品排除在“詩(shī)”外；另一方面是把韻文寫(xiě)作的非摹仿性作品看作是詩(shī)。也就是說(shuō)，普通意見(jiàn)中，并不把那種以純粹言辭即散文媒介進(jìn)行摹仿的作品稱之為“詩(shī)”。我們遇到這個(gè)疑難文句的“疑難”，正是因?yàn)檫@一名實(shí)間的疑難。就詩(shī)是摹仿這一本質(zhì)來(lái)說(shuō)，無(wú)論以散文還是韻文進(jìn)行摹仿的制作本應(yīng)該是同類(lèi)，都屬于詩(shī)，但由于普通意見(jiàn)的誤識(shí)，散文摹仿作品不被當(dāng)成是韻文摹仿作品的同類(lèi)，不被看作是詩(shī)，從而，二者也就沒(méi)有共同的名稱。

但是亞里士多德為什么要用eπoπoι?α這個(gè)指“史詩(shī)”的詞來(lái)表示伯內(nèi)斯說(shuō)的“言語(yǔ)—詩(shī)（word-poetry）”。有這樣的用法和用例么？?？笔飞?，將eπoπoι?α視為衍詞加以刪除最有力的證據(jù)是阿拉伯本中沒(méi)有與之對(duì)譯的詞。但在這個(gè)問(wèn)題上，《論詩(shī)術(shù)》一個(gè)重要的阿拉伯譯注本作者瑪高琉斯（Margoliouth）也認(rèn)定eπoπoι?α并不為衍，這頗不尋常?，敻吡鹚惯€進(jìn)一步對(duì)這個(gè)句子的隱微用法給出了亞氏用法的內(nèi)證。他指出，在《氣象學(xué)》中，我們會(huì)用“火”來(lái)代指某種我們稱之為乙醚之物，原因在于所有那些煙狀揮發(fā)物的屬（genus）尚無(wú)名稱，所以就用“火”來(lái)指稱諸如此類(lèi)的易燃之物。（《氣象學(xué)》341b15）也就是說(shuō)，以言語(yǔ)為媒介進(jìn)行摹仿的詩(shī)歌作品作為屬，而eπoπoι?α本來(lái)是用于這個(gè)屬當(dāng)中的一個(gè)種（即史詩(shī)）的名稱，因?yàn)檫@個(gè)屬?zèng)]有名稱，所以可以以種的名稱來(lái)代指屬的名稱。

并且，對(duì)此用法，《論詩(shī)術(shù)》本身就有說(shuō)明，第21章談到“隱喻詞”時(shí)說(shuō)：

用一個(gè)表示某物的詞借喻它物，這個(gè)詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類(lèi)推?！ā墩撛?shī)術(shù)》1457b7）

eπoπoι?α就一般理解來(lái)說(shuō)是六音步格的摹仿作品，即通常所說(shuō)的“史詩(shī)作品”，這是以言語(yǔ)媒介進(jìn)行的摹仿中由格律文，乃至特定格律的言語(yǔ)媒介區(qū)分出來(lái)的一個(gè)種，亞氏這里似乎以種代屬，用來(lái)指代以言語(yǔ)為媒介的摹仿制作。

從詞源學(xué)來(lái)看，eπoπoι?α源于eπo?加πoιεiν（制作）。eπo?有幾層意思，其本意是字詞、言辭、言語(yǔ)、話語(yǔ)。帶上一些附加意義后，具有歌（帶音樂(lè)伴奏的詞）、承諾誓言、及時(shí)之語(yǔ)、神諭、成語(yǔ)熟諺、言談主題等意涵，但均以話語(yǔ)、言語(yǔ)為核心意涵。當(dāng)指“詩(shī)”的時(shí)候，eπo?可以指“史詩(shī)”，特別相對(duì)于抒情詩(shī)、諷刺詩(shī)、酒神頌這些非敘事性的詩(shī)類(lèi)而言；有時(shí)候也可以泛指“詩(shī)”，甚至包括抒情詩(shī)；當(dāng)其作“詩(shī)行”講時(shí)，特別指戲劇中對(duì)白性的詩(shī)句。如此，我們會(huì)明白，既然對(duì)eπo?來(lái)說(shuō)，言辭、話語(yǔ)是其意義的核心；那么，對(duì)于eπoπoι?α，就其詞源學(xué)意義來(lái)講，似乎恰恰就是指以“言語(yǔ)”（eπo?）為核心媒介的制作（πoιεiν）。伯內(nèi)斯的解釋“言語(yǔ)—詩(shī)”完全貼近eπoπoι?α從詞源而來(lái)的意涵。那么，從詞源來(lái)看，eπoπoι?α本應(yīng)該是一個(gè)屬名，卻在普通理解中被用作了種名。也許，亞里士多德不過(guò)是按其本有的屬名意涵來(lái)使用。在探討言語(yǔ)媒介這個(gè)語(yǔ)境下，這個(gè)詞的詞源內(nèi)涵立刻凸顯出來(lái)，意思非常清晰。相反，正因?yàn)檫@個(gè)詞在普通理解和實(shí)際使用中詞義偏離或混淆，所以亞里士多德在后面談到eπoπoι?α實(shí)際使用中的那些含義時(shí)，并不直接用eπoπoι?α，而是給出非常具體的意涵，諸如“用六音步格的摹仿技藝（eνeξαμeτρoι? μιμητικn?，1449b20）”之類(lèi)。

普通意見(jiàn)中，eπoπoι?α最常指的是史詩(shī)，而史詩(shī)通常使用六音步英雄格，從而eπoπoι?α好像也就成了六音步格詩(shī)制作的特指。這里的問(wèn)題的關(guān)鍵其實(shí)還不是eπo?的含義偏移到某種特定格律的語(yǔ)言上去的問(wèn)題，而是πoιεiν這個(gè)制作的含義，也偏離到制作格律上去了。這里問(wèn)題的關(guān)鍵在于“制作”（-πoι?α）的意涵被混淆或者忽略了。

希臘語(yǔ)的“詩(shī)人（πoιητ??）”這個(gè)稱號(hào)是從制作（πoιεiν）而來(lái)，但正如柏拉圖所提出的，為什么我們不把所有的制作家都稱為詩(shī)人，卻單單從中拈出某一類(lèi)稱之為詩(shī)人？

你知道，制作其實(shí)五花八門(mén)；畢竟，無(wú)論什么東西從沒(méi)有到有，其原因就是由于種種制作（πoiηoι?）。所以，凡依賴技藝制作出的成品都是制作品，所有這方面的高超藝匠都是制作家（πoιηταi，詩(shī)人 ）。

你知道，并非所有的高超藝匠都被叫做制作者，而是有別的名稱。從所有的制作中，我們僅僅拈出涉及樂(lè)術(shù)和節(jié)律的那一部分，然后用這名稱來(lái)表達(dá)整個(gè)制作。畢竟，只是這一部分才被叫做詩(shī)，那些具有這一部分制作［能力］的人才被稱為詩(shī)人。（《會(huì)飲》205b7—c9）

一般的詩(shī)人概念，正如柏拉圖在其對(duì)話作品《會(huì)飲》中表達(dá)的這種大部分人所以為的意見(jiàn)，把制作的意涵偏移到格律上去了。亞里士多德顯然了解這種意見(jiàn)，而這句話后面立刻舉蘇格拉底對(duì)話為例，更加顯明了是對(duì)柏拉圖的回應(yīng)?？磥?lái)，亞里士多德在《論詩(shī)術(shù)》中對(duì)eπoπoι?α采取了非常寬泛的用法，比普通意見(jiàn)要寬泛得多，亞里士多德所賦予eπoπoι?α這個(gè)詞的寬泛用法普遍適用于以任何格律，以及沒(méi)有格律的散文形式進(jìn)行的摹仿制作。但另一方面，這一“寬泛”緣于“嚴(yán)格”，緣于亞里士多德要從理論上廓清普通意見(jiàn)的誤識(shí)，將制作（πoιεiν）從格律轉(zhuǎn)回到摹仿。

如此，我們可以嘗試重新翻譯這句疑義重重的話：

n δe [eπoπoι?α] μ?νoν τoi? λ?γoι? ψιλoi? <καi> n τoi?μeτρoι? καi τo?τoι? εiτε μιγνuoα μετ aλλ?λων εiθ eν? τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχ?νoυoι μeχρι τou νuν:

eπoπoι?α只用純粹言辭，或用格律文，這一屬中有的混用格律，有的單用其中一種，但直到現(xiàn)在［普通希臘語(yǔ)中］碰巧未有［在上述意義上來(lái)使用的］名稱。

四、 文體分用原則

看來(lái)，這個(gè)句子的疑難，乃出于亞里士多德以隱微手法作出的理論判分。也因?yàn)檫@種疑難，亞氏緊接著就引入實(shí)際例證加以說(shuō)明。這是我們?cè)凇墩撛?shī)術(shù)》中遇到的第一個(gè)舉例：

我們沒(méi)有共同的名稱可用于索弗榮和塞納爾科斯的擬劇和蘇格拉底對(duì)話，以及所有以短長(zhǎng)格、對(duì)句格或其他類(lèi)似格律制作的摹仿。（1447b9）

順理成章，此處缺乏的共同名稱，就是前面那句話中至今“碰巧未有［在上述意義上來(lái)使用的］eπoπoι?α。在此名下，含攝眾多種類(lèi)。所謂我們沒(méi)有共同的名字來(lái)稱呼這二者，其實(shí)質(zhì)便是普通意見(jiàn)尚未辨識(shí)出這些寫(xiě)作所具有的共同的本質(zhì)特征。在這個(gè)例舉中，將索弗榮擬劇和蘇格拉底對(duì)話并列，從正在討論摹仿媒介問(wèn)題的上下文來(lái)看，似乎主要緣于擬劇和對(duì)話作品均以純粹言辭，即散文作為摹仿媒介。

然而，這個(gè)例舉似乎還有更多的潛臺(tái)詞。勾勒一下古代希臘人一般觀念中對(duì)“詩(shī)”的印象，很自然地，一方面，形式上，會(huì)和韻文相聯(lián)系；還有一個(gè)顯著的方面，即內(nèi)容上，會(huì)特別同伊奧尼亞的教養(yǎng)傳統(tǒng)，即神與英雄的傳說(shuō)（μ?θo?）這些根深蒂固的特征相聯(lián)系。索弗榮擬劇寫(xiě)作語(yǔ)言的選擇，在他的時(shí)代，似乎與眾不同。除了以散文寫(xiě)作之外，方言上也有其特色。傳統(tǒng)的教養(yǎng)語(yǔ)言是伊奧尼亞方言，而索弗榮則是用多里斯方言來(lái)寫(xiě)作擬劇。同時(shí)，索弗榮擬劇具有濃烈的世俗、俚俗特征，用日常語(yǔ)言描寫(xiě)日常生活，與荷馬史詩(shī)或阿提卡悲劇中那些神和英雄全然不同，與伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)有著“天壤之別”。因此，無(wú)論從“詩(shī)”的形式傳統(tǒng)或者教養(yǎng)傳統(tǒng)來(lái)看，索弗榮擬劇都頗不符合人們通常觀念中對(duì)“詩(shī)”的印象。

至于蘇格拉底對(duì)話，包括最著名的柏拉圖，其作者多是蘇格拉底派哲人，而其所涉話題、內(nèi)容和圈子以哲學(xué)為主旨，看起來(lái)也頗不似傳統(tǒng)“詩(shī)人”和“詩(shī)”，其面目含混由來(lái)已久。尤其是，在最為著名的一部蘇格拉底對(duì)話—柏拉圖的《王制》中，蘇格拉底對(duì)“詩(shī)”進(jìn)行了大概有史以來(lái)最為激烈，乃至今日仍臭名昭著的抨擊。并且，《王制》中蘇格拉底極力抨擊的“詩(shī)”，恰恰是史詩(shī)和悲劇—可謂伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)的核心。如此，“蘇格拉底對(duì)話”這一例舉，也帶有語(yǔ)言風(fēng)格和教養(yǎng)傳統(tǒng)兩方面與傳統(tǒng)詩(shī)歌頗為疏遠(yuǎn)的雙重印戳。不管怎么說(shuō)，從內(nèi)容上看，蘇格拉底對(duì)話確實(shí)和索弗榮擬劇一樣，都是以日常語(yǔ)言寫(xiě)作日常生活，并不以神和英雄的事跡為對(duì)象。

而此二者，恰恰是在eπoπoι?α名下所作的例舉。eπoπoι?α在普通意見(jiàn)中幾乎明確指向“史詩(shī)”，指向代表伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)那些英雄格韻文作品。就普通意見(jiàn)來(lái)說(shuō)，索弗榮父子擬劇和蘇格拉底對(duì)話這兩種形式，跟eπoπoι?α距離遙遠(yuǎn)，似乎完全扯不上關(guān)系，這也是為什么此前那個(gè)句中現(xiàn)eπoπoι?α讓人特別別扭的原因。如果沒(méi)有這兩個(gè)明確例舉，就后面所舉例的荷馬和凱瑞蒙（Χαιρ?μων）來(lái)說(shuō)，eπoπoι?α還可以勉強(qiáng)過(guò)關(guān)。正如《論詩(shī)術(shù)》中普通意見(jiàn)和理論判分間經(jīng)常出現(xiàn)那種反諷意味，恰恰因?yàn)樗鞲s擬劇和蘇格拉底對(duì)話這兩個(gè)“不速之客”在普通意見(jiàn)中的印象根深蒂固，這個(gè)舉例說(shuō)明似乎適得其反，不但沒(méi)能扭轉(zhuǎn)人們對(duì)eπoπoι?α的意見(jiàn)之失，反而加劇了理解和闡釋障礙，以至于很多校勘者不得不將eπoπoι?α除之而后快了。

此外，盡管在散文寫(xiě)作和日常語(yǔ)言寫(xiě)作日常生活上，索弗榮擬劇和蘇格拉底對(duì)話似乎可以站到一起。但這兩種寫(xiě)作樣式放在一起形成的巨大反差似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于二者的共同點(diǎn)。擬劇是一種如此俚俗的民間娛樂(lè)形式，而蘇格拉底對(duì)話，可以說(shuō)是教養(yǎng)圈子里用于心智調(diào)教、政治反思和哲學(xué)導(dǎo)引的一種寫(xiě)作樣式，通常由哲人寫(xiě)作。其針對(duì)的閱讀對(duì)象得有一定政治、哲學(xué)、修辭術(shù)、辯證法之類(lèi)的專業(yè)興趣和基礎(chǔ)。別說(shuō)擬劇只是底層人群的娛樂(lè)形式，對(duì)話和擬劇在品味和層次上的一高一低簡(jiǎn)直有天淵之別；某種意義上，對(duì)話甚至高于諸如史詩(shī)、悲喜劇這些藝術(shù)，這些藝術(shù)樣式屬于城邦公共生活，主要擔(dān)負(fù)城邦公民教育之責(zé)。而對(duì)話所涉的小圈子，更像一種“精英”文化，因而可以說(shuō)還處在公共文化之上。這是一個(gè)從民間娛樂(lè)到公共教養(yǎng)到精英導(dǎo)引，從俗到雅、從低到高的序列，擬劇和對(duì)話處于與史詩(shī)、戲劇這些城邦公共文化的上下兩極。如果這些藝類(lèi)都可歸于同一種屬下，顯然，這是一個(gè)涵蓋內(nèi)容極為廣泛的藝類(lèi)，乃至于普通意見(jiàn)也并未辨識(shí)出其本質(zhì)上的同屬性，從而當(dāng)時(shí)的希臘語(yǔ)中也無(wú)對(duì)應(yīng)之名稱。

奧爾巴赫在《摹仿論》中從文體風(fēng)格高低、精神內(nèi)容變遷、形式表達(dá)差異等方面細(xì)致呈現(xiàn)了從史詩(shī)到小說(shuō)的演變。其中，他特別探討了區(qū)別文體高低的古典主義原則，“按照這個(gè)原則，日常及實(shí)際的真實(shí)只能限定在低等或中等文體之中，”這種原則也和韻文非韻文那樣的區(qū)分一樣，很大程度上限制著人們對(duì)eπoπoι?α本質(zhì)的理解。奧爾巴赫指出，現(xiàn)代小說(shuō)正是在徹底擺脫了古典主義這種區(qū)分后，才能將日常生活中普通人物進(jìn)行嚴(yán)肅性的描述，才成其為最根本意義上的現(xiàn)代小說(shuō)。古典主義的諸多原則，通常會(huì)追溯到亞里士多德，但古典主義的追溯往往頗具反諷意味地出于誤識(shí)?！墩撛?shī)術(shù)》作為亞里士多德的內(nèi)傳作品，其理論說(shuō)法和日常意見(jiàn)間頗有距離，但由于表達(dá)上的隱微，流俗理解往往把那些表面的說(shuō)法看作亞氏理論。正如前面已經(jīng)顯示，在對(duì)eπoπoι?α作出嚴(yán)格理論規(guī)定突破韻文非韻文限制的同時(shí)，亞里士多德還以一個(gè)非常精煉巧妙、內(nèi)涵深刻的例證列舉，展示了eπoπoι?α是一個(gè)在表現(xiàn)內(nèi)容的高低雅俗上涵蓋極為廣泛的藝類(lèi)。雖然亞里士多德身處時(shí)代的普通也受到這種文體判分意識(shí)的影響，但在這個(gè)問(wèn)題上，《論詩(shī)術(shù)》同樣也作出了超乎他那個(gè)時(shí)代的對(duì)于某些藝類(lèi)本質(zhì)性、理論性的認(rèn)識(shí)，完全突破了古典時(shí)代通常有很強(qiáng)制約性的文體分用原則。

五、 《論詩(shī)術(shù)》與小說(shuō)藝術(shù)

廓清e(cuò)πoπoι?α的理論意涵之后，不禁大大拉近了《論詩(shī)術(shù)》和我們的距離。對(duì)現(xiàn)代人而言，沒(méi)有比“小說(shuō)”更為熟悉和親近的文學(xué)樣式了，這也是與史詩(shī)這類(lèi)古代敘事文學(xué)頗有親緣卻在時(shí)間和某些特征上顯得距離特別遙遠(yuǎn)的藝類(lèi)。亞里士多德從他時(shí)代所有的eπoπoι?α，看到了后世充分發(fā)展出來(lái)的eπoπoι?α。按照亞里士多德所廓清的eπoπoι?α含義，小說(shuō)這一類(lèi)型完全可以被囊括到eπoπoι?α中去。并且就本質(zhì)性的敘事體“詩(shī)藝”來(lái)說(shuō)，更具本質(zhì)意義。

亞氏的時(shí)代當(dāng)然并沒(méi)有出現(xiàn)“小說(shuō)”這種文體，《論詩(shī)術(shù)》中所探討的似乎也只是希臘當(dāng)時(shí)盛行的悲劇、喜劇和史詩(shī)這些藝類(lèi)。然而，這并不妨礙其哲學(xué)探究和理論判分的深刻和透徹完全勾勒出了作為西方敘事文學(xué)之核心藝類(lèi)的小說(shuō)的“形式”。總論部分的這個(gè)理論性的eπoπoι?α并不完全等同于后面分述中那些希臘當(dāng)時(shí)盛行的藝類(lèi)—史詩(shī)的具體情況，正因?yàn)槿绱?，后面的分述中，他總是加以具體表述，而不是使用eπoπoι?α，而且其中涉及本質(zhì)或非本質(zhì)特征時(shí)，也都細(xì)致地留出線索予以判分。

尼采在《悲劇的誕生》中曾只眼獨(dú)具地談及柏拉圖的蘇格拉底對(duì)話與小說(shuō)藝術(shù)間的關(guān)系：

柏拉圖對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩(shī)歌和她所有的孩子，他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋€(gè)新的世界，沿途的夢(mèng)中景象令人百看不厭。柏拉圖確實(shí)給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原理，小說(shuō)的原型；它可以看作無(wú)限提高了的伊索寓言……在這一點(diǎn)上，可以說(shuō)亞里士多德《論詩(shī)術(shù)》與尼采所見(jiàn)略同。而亞里士多德在廓清e(cuò)πoπoι?α概念的理論行程中，將Σωκρατικ?? λ?γo?（蘇格拉底對(duì)話）作為重要例舉，置于辨識(shí)“摹仿”制作本質(zhì)，以“言語(yǔ)”為媒介，以及突破文體分用原則以日常語(yǔ)言寫(xiě)作日常生活的語(yǔ)境中，完全勾勒出后世“小說(shuō)”的輪廓。比之尼采，亞里士多德更全面、深入地考慮了這個(gè)問(wèn)題，以嚴(yán)格的哲學(xué)探究和理論判分對(duì)此問(wèn)題作了完整精細(xì)的表述，從中“預(yù)示”了后世成為西方敘事文學(xué)核心藝類(lèi)的小說(shuō)藝術(shù)。