李遇春

“70后”文學(xué)如何入史，這是一個(gè)尷尬的難題。正如“70后”作家是尷尬的一代，“70后”文學(xué)同樣處在尷尬的歷史夾縫中難以定位。目前的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史編寫現(xiàn)狀是，“50后”和“60后”作家及其文學(xué)都已經(jīng)名正言順地走進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)史，甚至“80后”作家及其文學(xué)也已堂而皇之地進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)史版圖，唯獨(dú)“70后”作家及其文學(xué)被中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史所遺忘，至多也就是在涉及1990年代末文學(xué)商業(yè)化和世俗化浪潮時(shí)順帶提及“美女作家”衛(wèi)慧、棉棉，但她們的文學(xué)創(chuàng)作是很難代表“70后”作家的整體文學(xué)實(shí)績(jī)的，而真正的“70后”作家及其文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史書寫中其實(shí)幾乎全部處于被遮蔽的狀態(tài)。這種文學(xué)史書寫現(xiàn)狀當(dāng)然需要反思和改變，因?yàn)樵谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程和歷史邏輯建構(gòu)中，“70后”作家及其文學(xué)是一個(gè)不可或缺的文學(xué)史環(huán)節(jié)，它上承“50后”和“60后”作家的“純文學(xué)”理想譜系，下開“80后”作家“青春寫作”的先河，因此這一代人的文學(xué)寫作實(shí)際上關(guān)涉到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在新世紀(jì)的深層次變革與轉(zhuǎn)型。有意味的是，“70后”這代作家身上的“純文學(xué)”理想終究戰(zhàn)勝了“俗文學(xué)”現(xiàn)實(shí)，“美女作家”和“美女文學(xué)”的市場(chǎng)流行符號(hào)很快就與“70后”作家無緣，他們中的大多數(shù)人在“80后”作家近乎全身心地?fù)肀袌?chǎng)之際卻仿佛陷入了沉寂，但這種沉寂毋寧說是一種沉潛，由此他們成了當(dāng)代中國(guó)“純文學(xué)”執(zhí)著的守望者。

在當(dāng)今這個(gè)代際更替迅猛的信息時(shí)代里，提出“70后”文學(xué)的入史問題并非多余，亦非操之過急，而是順理成章的文學(xué)史邏輯建構(gòu)的內(nèi)在需求。誠(chéng)然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史，有的時(shí)代的文學(xué)史相對(duì)輝煌，而有的時(shí)代的文學(xué)史則相對(duì)黯淡，但無論輝煌還是黯淡，其中都隱含著文學(xué)史的內(nèi)在運(yùn)行邏輯，它需要文學(xué)史書寫者進(jìn)行深層次的挖掘和清理，由此展開一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史建構(gòu)。顯然，對(duì)于“70后”作家及其文學(xué)而言，問題的關(guān)鍵還不在于判定其在當(dāng)代文學(xué)史上擁有承上其下、承前啟后的歷史代際轉(zhuǎn)換身份，甚至也不在于強(qiáng)調(diào)其作為當(dāng)代中國(guó)“純文學(xué)”守望者的理想主義身份，而在于如何估價(jià)其已經(jīng)和正在取得的文學(xué)成就，尤其是與前輩作家及其文學(xué)成就相比，這代作家的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)力和成色究竟如何，有沒有文學(xué)史的突破性，有沒有突破前輩作家的文學(xué)成規(guī)而做出獨(dú)到的文學(xué)史貢獻(xiàn)，這才是問題的核心之所在，它牽涉到“70后”作家及其文學(xué)的文學(xué)史可能性及其限度。毫無疑問，并非任何代際作家的文學(xué)都可以入史，更非任何代際作家的文學(xué)都可以在文學(xué)史上享有崇高的地位。事實(shí)上，任何一代作家及其文學(xué)的文學(xué)史地位都需要接受作為歷史選擇機(jī)制的文學(xué)史秩序的檢驗(yàn)。而從長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，這種文學(xué)史的檢驗(yàn)是相對(duì)客觀和公正的。眾所周知，新時(shí)期以來，由于受到西方后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)和文學(xué)史哲學(xué)的影響，人們大多對(duì)于文學(xué)史的權(quán)力話語性質(zhì)不再諱莫如深。如今，文學(xué)史是一種權(quán)力話語秩序已成共識(shí)，但在文學(xué)史的話語秩序中起著潛在支配作用的權(quán)力并非人們通常所理解的狹義的政治權(quán)力，而是廣義上的包括學(xué)術(shù)權(quán)力在內(nèi)的一切規(guī)范化權(quán)力。所以，“70后”作家及其文學(xué)要想進(jìn)入文學(xué)史，就必須接受中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)在話語機(jī)制的檢閱，而文學(xué)史的書寫者在評(píng)判任何代際作家及其文學(xué)是否值得寫進(jìn)文學(xué)史，以及應(yīng)該賦予其何種文學(xué)史地位時(shí)，往往依據(jù)的就是這代作家或者其中的少數(shù)作家是否做出了不可替代的文學(xué)史貢獻(xiàn)。遠(yuǎn)的不說，就拿新時(shí)期文學(xué)的代際遞嬗而言，最先走進(jìn)文學(xué)史的是一代“右派”作家或者與他們年齡和經(jīng)歷相類似的作家（大都出生于上世紀(jì)三四十年代，而在五六十年代登上當(dāng)代文壇），以劉心武、王蒙、張賢亮、高曉聲、宗璞、陸文夫、從維熙、劉紹棠、李國(guó)文等人為代表的這代作家憑借著他們獨(dú)特的政治遭遇、社會(huì)閱歷和人生經(jīng)驗(yàn)給當(dāng)代文學(xué)史貢獻(xiàn)了一大批不可復(fù)制的文學(xué)作品。這就是從政治視角的“傷痕”文學(xué)到文化視角的“反思”文學(xué)，它們?cè)趯訉油七M(jìn)中剖析人性和批判國(guó)民性，一代文學(xué)范式就此定格在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上。接踵而至的是一代“知青”作家或者與他們年齡和經(jīng)歷相類似的作家（大都出生在上世紀(jì)五十年代，即今所謂“50后”），以路遙、韓少功、賈平凹、莫言、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、劉震云、劉恒、劉醒龍、阿來等人為代表的這代作家憑借著源源不絕的藝術(shù)生命力不斷開辟或引領(lǐng)著新時(shí)期文學(xué)潮頭，尤其是他們對(duì)于“尋根文學(xué)”“新寫實(shí)主義”“新歷史主義”文學(xué)的倡導(dǎo)和融合，幾十年來為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)贏得了重要的國(guó)際聲譽(yù)和影響力。再一代就是我們通常所謂的“60后”作家，以馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、遲子建、畢飛宇等人為代表的這代作家大都以“先鋒文學(xué)”馳名或者曾經(jīng)從事過“先鋒文學(xué)”創(chuàng)作，他們長(zhǎng)期致力于西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)語境中的本土化實(shí)踐，并以其不可代替的文學(xué)實(shí)績(jī)占據(jù)了當(dāng)代文學(xué)史的顯著位置。必須承認(rèn)，以上三代作家中除了第一代之外，余下的“50后”和“60后”兩代作家依舊是中國(guó)當(dāng)代文壇的重鎮(zhèn)和中堅(jiān)力量，他們以其巨大的創(chuàng)作體量和獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)捍衛(wèi)著自己的文學(xué)史地位。

毋庸諱言，前輩作家的文學(xué)史地位已然給“70后”作家?guī)砹藷o法回避的壓力乃至壓抑。但這是文學(xué)史綿延和更迭過程中再正常也不過的事，因?yàn)槿魏我淮骷业尼绕鸲急仨氃竭^前代作家的文學(xué)界碑，不管是直接跨越還是繞道而行、另覓他途，反正必須開辟出屬于自己的文學(xué)時(shí)代和文學(xué)空間，拿出獨(dú)特而不是重復(fù)前輩的文學(xué)作品來立身，反之就容易陷入文學(xué)史的焦慮。面對(duì)前代的“50后”和“60后”作家及其文學(xué)成就的集體重壓，還有后起的“80后”作家及其文學(xué)時(shí)尚的群體擠壓，許多人到中年的“70后”作家開始感到尷尬和惶惑。雖然他們不斷地宣稱不在乎走不走進(jìn)文學(xué)史，但又反復(fù)地申辯說更在乎自己作品的藝術(shù)生命力，希望多年以后還會(huì)有讀者閱讀他們的文學(xué)作品，殊不知擁有長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力的作家及其作品是一定不會(huì)被文學(xué)史遺忘的，寫不寫進(jìn)文學(xué)史不以作家的主觀意志為轉(zhuǎn)移，而取決于真正的文學(xué)史家的歷史評(píng)判和藝術(shù)評(píng)價(jià)。在我看來，任何一代作家要想走進(jìn)文學(xué)史就必須處理好文學(xué)上的同一性與差異性的關(guān)系。一般而言，能夠走進(jìn)文學(xué)史的作家及其文學(xué)大體上可分為三種類型：第一種是做到了文學(xué)上的同一性與差異性的統(tǒng)一，既具有同代作家及其文學(xué)的群體共性，又體現(xiàn)了自己作為群體中的個(gè)體的藝術(shù)個(gè)性，由此不僅捍衛(wèi)了同代人的文學(xué)榮耀，而且也確保了自己的文學(xué)尊嚴(yán)。第二種是只做到了文學(xué)上的同一性而無法創(chuàng)造差異性，這樣的作家及其作品往往屬于同代作家及其文學(xué)思潮的追隨者，雖然他們也有可能取得較高的文學(xué)成就，但只能作為文學(xué)史上的輔翼或副將存在，至于同代人中的文學(xué)主將或急先鋒之類，往往只有第一種類型的作家才配享有此等崇高的文學(xué)史地位。第三種作家一味地追求文學(xué)的差異性而忽視了同代人的文學(xué)同一性的建構(gòu)，這樣的作家及其作品往往游移于文學(xué)史的中心或主脈之外，除非他們創(chuàng)造出了石破天驚的文學(xué)作品供時(shí)人模仿或者垂范后世，否則很容易被當(dāng)時(shí)或以后的文學(xué)史所遺忘。不難發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期文學(xué)的前三代作家之所以在當(dāng)代文學(xué)史上占據(jù)了穩(wěn)固的核心位置，是因?yàn)樗麄冚^好地處理了文學(xué)上的同一性和差異性的關(guān)系。對(duì)于“右派”作家和同代人而言，他們既開創(chuàng)了“傷痕—反思”文學(xué)范式，而其中的杰出者又凸顯了自己的文學(xué)個(gè)性，如王蒙、張賢亮、高曉聲、宗璞、陸文夫的文學(xué)面目至今依舊清晰可辨，絕非隱沒在歷史深處的面目模糊者可比。在很大程度上，“知青”作家和“50后”同代人超越了前輩作家的文學(xué)界碑，他們?nèi)〉昧吮惹拜叀坝遗伞弊骷壹巴烁?、更高的文學(xué)成就，時(shí)下的當(dāng)代文學(xué)史敘述中這一代作家的文學(xué)同一性與差異性是結(jié)合得最好的，可謂群星閃耀、光芒萬丈。相對(duì)而言，“先鋒”作家和“60后”同代人還處在超越上一代作家的行程中，他們引以為豪的“先鋒”文學(xué)資本不斷被前輩作家及其文學(xué)所吸納和化用，而在社會(huì)生活和歷史經(jīng)驗(yàn)上的欠缺使得他們中的不少人逐漸掉隊(duì)或者創(chuàng)作上難以為繼，只有余華、蘇童、格非、畢飛宇等少數(shù)“先鋒”作家轉(zhuǎn)型成功，他們以新的文學(xué)氣象在文學(xué)史上立于不敗之地。以此三代作家及其文學(xué)作為文學(xué)史參照系，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)“70后”作家及其文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史版圖中的位置與困境。與前三代作家實(shí)現(xiàn)了文學(xué)上的同一性與差異性的統(tǒng)一不同，“70后”作家大都沒有明確的文學(xué)同代人意識(shí)，他們中的大多數(shù)人都有意無意地接受過“60后”同代人倡導(dǎo)的“個(gè)人化寫作”觀念的影響，過于追求文學(xué)的個(gè)體差異性而忽視了同代人的文學(xué)同一性，也就是說沒有共同地提出并聚焦于同代人待解的文學(xué)問題。甚至是當(dāng)“50后”和“60后”作家都還在源源不斷地從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)中國(guó)問題進(jìn)而不斷開創(chuàng)中國(guó)文學(xué)新變之時(shí)，我們的許多“70后”作家還在沉醉于無關(guān)大體的“個(gè)人化寫作”，即使是勉強(qiáng)回應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題和文化問題乃至于藝術(shù)問題，也因格局不大、發(fā)現(xiàn)不力、思考不深、形式不新而被前輩作家及其同代人文學(xué)的藝術(shù)光芒所掩，這無疑會(huì)制約“70后”同代人文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的前景。

然而我們也不必對(duì)“70后”作家及其文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的前景那樣悲觀，畢竟這是注定要晚熟的一代人，因?yàn)檫@一代人的文學(xué)成長(zhǎng)環(huán)境早就經(jīng)過了那種一紙風(fēng)行或文學(xué)爆炸的時(shí)代，而他們偏又執(zhí)著于中國(guó)當(dāng)代“純文學(xué)”藝術(shù)譜系的延續(xù)與守護(hù)，不愿與文學(xué)的市場(chǎng)化和商業(yè)化潮流妥協(xié)或合謀，加之前輩作家的文學(xué)成就如同高山仰止般矗立，無論采取何種方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越都不是一件容易的事，這就注定了他們這代文學(xué)人只能大器晚成的命運(yùn)。所以“70后”這代作家還需要靜靜地等待文學(xué)史的深度檢閱，時(shí)下他們急需做的是同聲相應(yīng)、同氣相求，以真正有實(shí)力的少數(shù)“70后”作家為前驅(qū)，針對(duì)當(dāng)下中國(guó)語境中存在或凸顯的各種問題進(jìn)行文學(xué)的提煉和聚焦，在前輩作家已有的文學(xué)園地之外獨(dú)辟蹊徑，在前輩作家引領(lǐng)的文學(xué)思潮之外別張新幟，或者在前輩作家的文學(xué)薄弱環(huán)節(jié)尋求藝術(shù)突破，甚至直接站在前輩作家的肩膀上把既有的文學(xué)高原筑成新的文學(xué)高峰，唯其如此方能在不遠(yuǎn)的將來創(chuàng)辟出屬于“70后”這代人的文學(xué)時(shí)代。具體而言，不妨從“寫什么”和“怎么寫”兩個(gè)層面進(jìn)行思考。當(dāng)涉及到“寫什么”的層面時(shí)，也即涉及到文學(xué)的題材選擇和思想提煉時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)目前已經(jīng)有少數(shù)“70后”作家業(yè)已形成了自己的文學(xué)氣象。比如河南作家喬葉，她的小說創(chuàng)作往往善于在社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材中發(fā)掘深層的歷史隱秘和心理隱秘，長(zhǎng)篇小說《認(rèn)罪書》橫跨了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的六十年變遷，在巨大的社會(huì)歷史變遷中去拷問民族的精神病灶；中篇小說《最慢的是活著》甚至囊括了一個(gè)世紀(jì)的歷史滄桑，但卻始終聚焦于民族秘史尤其是女性心史的挖掘；還有像《我是真的熱愛你》《底片》這樣的當(dāng)代長(zhǎng)篇世情小說，大膽書寫當(dāng)代都市妓女或暗娼的傳奇人生與心理暗角，無不體現(xiàn)了“70后”作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人性悲憫。無獨(dú)有偶，陜西作家周瑄璞的《多灣》也屬于歷史跨度巨大的長(zhǎng)篇力作，而且這部以當(dāng)代中國(guó)社會(huì)六十年變遷為主體的巨著不再執(zhí)著于一村或一城的當(dāng)代地方志小說寫法，而是在河南和陜西的城市和鄉(xiāng)村空間中不斷轉(zhuǎn)換，顯示出了可貴的長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)能力。北京作家徐則臣的《耶路撒冷》也屬于近年來“70后”作家的長(zhǎng)篇力作，它和《認(rèn)罪書》《多灣》一樣在巨大的歷史時(shí)空中致力于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民眾精神狀況的深度體察，體現(xiàn)了“70后”作家的心靈洞察力和思想穿透力。尤其是這些長(zhǎng)篇力作中都有“70后”視角的深度介入，因此它們所提供的是有別于前輩作家及其文學(xué)創(chuàng)作的另一種當(dāng)代中國(guó)文學(xué)鏡像。事實(shí)上，許多前輩作家如賈平凹、莫言、韓少功、王安憶、余華、格非、蘇童等人在書寫當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)往往有力不從心之感，他們的小說創(chuàng)作中往往涉及歷史書寫時(shí)比較出彩，而涉及現(xiàn)實(shí)書寫時(shí)相形見絀，給人以隔膜現(xiàn)實(shí)的印象。在這方面，“70后”作家對(duì)當(dāng)下中國(guó)日常社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入程度無疑更深，這是他們得天獨(dú)厚的文學(xué)優(yōu)勢(shì)，于是當(dāng)我們讀到廣東作家魏微、王十月，廣西作家朱山坡、田耳，湖南作家盛可以，江蘇作家魯敏、戴來、朱文穎，上海作家路內(nèi)，浙江作家黃詠梅、張忌、東君，東北作家金仁順，北京作家馮唐、付秀瑩、石一楓，河北作家張楚、李浩，山西作家李駿虎，甘肅作家弋舟，江西作家阿乙，湖北作家李修文、張好好等人書寫當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)人生的作品時(shí)，明顯會(huì)有“貼而不隔”的閱讀感受，這是前輩作家“50后”和“60后”同代人所無法提供的另一種中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)體驗(yàn)。顯然，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)“70后”作家群體在“寫什么”層面上所做出的相關(guān)思想探索，還需要滯后的文學(xué)批評(píng)家們展開系統(tǒng)而深入的辨析與總結(jié)，只有這樣才能在比較中發(fā)現(xiàn)“70后”文學(xué)的同一性與差異性。

說到“怎么寫”這個(gè)層面上的探索，我們對(duì)于“70后”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)同樣不應(yīng)小覷乃至忽視。與前輩作家相比，“70后”這代作家并沒有明顯的外國(guó)文學(xué)師承關(guān)系，比如“右派”作家和同代人在“傷痕—反思”文學(xué)創(chuàng)作中最早進(jìn)行“現(xiàn)代派”文學(xué)實(shí)驗(yàn)，“知青”作家和“50后”同代人因受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響而率先在中國(guó)祭起“尋根”文學(xué)大旗，“先鋒”作家和“60后”同代人更是在各自創(chuàng)作中將西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)熔冶于一爐，這種“里應(yīng)外合”的文學(xué)發(fā)生模式很容易在中國(guó)新時(shí)期文壇掀起一場(chǎng)場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文學(xué)思潮或運(yùn)動(dòng)，唯獨(dú)到了“70后”這代人的新世紀(jì)文學(xué)里程中，“純文學(xué)”文壇開始趨于平靜，（這與網(wǎng)絡(luò)文壇或商業(yè)文壇的繁榮與喧囂形成了鮮明對(duì)比）外國(guó)文學(xué)思潮不再直接在“70后”這代人身上發(fā)生重大影響。這意味著“70后”這代人的文學(xué)創(chuàng)作不再像前輩作家那樣依憑或依賴外國(guó)文學(xué)資源而寫作，而是必須開啟當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的中國(guó)本位生長(zhǎng)模式，即以當(dāng)下中國(guó)語境為本位，在廣泛吸納外國(guó)文學(xué)資源的同時(shí)又主動(dòng)傳承中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)，從而破除中西古今的二元對(duì)立話語模式，在相對(duì)自由和自主的話語空間和文化心態(tài)中去努力從事當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的本土化探索。于是我們發(fā)現(xiàn)“70后”這代作家很少有文學(xué)門戶之見，他們中很少人會(huì)對(duì)某個(gè)西方作家或特定文學(xué)思潮充滿迷戀，不再像前輩作家那樣經(jīng)常把馬爾克斯、?？思{、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、卡夫卡、博爾赫斯、卡佛等一大串歐美作家及其所代表的文學(xué)流派掛在嘴邊，也不再像前輩作家那樣回避對(duì)中國(guó)本土作家的推崇和喜愛，而是大方坦誠(chéng)地提到魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅、孫犁、汪曾祺、陳忠實(shí)、余華等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)自己的影響，即使他們提到博爾赫斯、杜拉斯等外國(guó)作家對(duì)自己的影響也不會(huì)對(duì)中外其他作家的文學(xué)資源表示明確的拒絕，所以在“70后”這代作家的身上處處表現(xiàn)出一種兼容并包的藝術(shù)特質(zhì)。所以我們一般很難給“70后”的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行定性分析，很難給“70后”文學(xué)封號(hào)或定義，這就導(dǎo)致了批評(píng)家面對(duì)“70后”文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的尷尬失語，仿佛新時(shí)期文學(xué)的線性歷史發(fā)展線索到“70后”這代人這里戛然而止了。但事情也許沒有那么簡(jiǎn)單，我更愿意相信這是一次中國(guó)文學(xué)在新世紀(jì)的深層次轉(zhuǎn)型，即告別上世紀(jì)八九十年代那種“里應(yīng)外合”的中西文學(xué)影響模式，而在這代作家的身上走向或回歸中國(guó)文學(xué)的本位生長(zhǎng)模式。事實(shí)上，百年來近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)變革中最常見的就是那種“里應(yīng)外合”的中西文學(xué)影響及發(fā)生模式，這在心理學(xué)上稱為“刺激—反應(yīng)”模式，在文化學(xué)上稱為“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”模式，其中都隱含著被動(dòng)和受體的成分。而在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的本位生長(zhǎng)模式中，中國(guó)文學(xué)和中國(guó)作家不再是被動(dòng)的受體，而是立足于中國(guó)本位的文學(xué)主體，但它又與外國(guó)文學(xué)和外國(guó)作家之間彼此互為主體，形成中外文學(xué)主體間性，由此構(gòu)成平等對(duì)話交流的文學(xué)平臺(tái)。這既是當(dāng)前構(gòu)建世界文學(xué)共同體的需要，也能確保在世界文學(xué)共同體中中國(guó)文學(xué)的民族特質(zhì)。也許發(fā)生在21世紀(jì)的這場(chǎng)深層次的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型還僅僅是開始，但它已然在“70后”這代中國(guó)作家的身上悄然發(fā)生，這是“70后”責(zé)無旁貸的文學(xué)使命，也注定了他們必然要負(fù)重前行的尷尬處境。因?yàn)槭チ送鈬?guó)文學(xué)的強(qiáng)力援助后，當(dāng)代中國(guó)作家必須學(xué)會(huì)平靜且平等地對(duì)待古今中西的文學(xué)和文化資源，然后重構(gòu)中國(guó)作家及其文學(xué)的主體性。

好在我們已經(jīng)從不少“70后”作家及其文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了這種中國(guó)文學(xué)本位創(chuàng)作傾向，這表明他們已經(jīng)或顯或隱地正在重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主體性。比如新近引起文壇重要反響的長(zhǎng)篇小說《陌上》，就是由“70后”女作家付秀瑩創(chuàng)作的一部能夠彰顯中國(guó)文學(xué)本位創(chuàng)作傾向的力作。從結(jié)構(gòu)上說，《陌上》創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中的人物群像組合結(jié)構(gòu)，作家通過中國(guó)古典美學(xué)中的散點(diǎn)透視方式刻畫了新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的人物群像，并描摹了他們各具形相的凡俗人生圖景，揭示了他們?cè)谥袊?guó)鄉(xiāng)村深度變革中的心靈脈動(dòng)。從《陌上》中我們固然可以看到《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》的影子，同樣也可以看到《水滸傳》《儒林外史》的影子；同樣，我們?cè)诳吹健赌吧稀穼?duì)孫犁的“荷花淀派”藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也不能忽視魯迅和蕭紅的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)對(duì)付秀瑩潛移默化的影響。甚至當(dāng)我們對(duì)《陌上》重塑中國(guó)抒情傳統(tǒng)的努力津津樂道時(shí)，也不要忘了它同樣是一部向中國(guó)古典傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)致敬的作品，因?yàn)橹袊?guó)式的傳奇向來以野史雜傳為宗，而與西方式的羅曼蒂克或傳奇有著根本上的差異，由此我們也就不難理解《陌上》為何要吸納從《史記》到《聊齋》的列傳體了。凡此種種不外乎表明了這樣一個(gè)事實(shí)，即付秀瑩的《陌上》是一部充滿了中國(guó)民族文學(xué)精神的長(zhǎng)篇佳作，外國(guó)文學(xué)資源對(duì)它的影響是潤(rùn)物細(xì)無聲的，而它對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化則是一種明確的藝術(shù)追求?？上驳氖?，除了付秀瑩的《陌上》之外，我們?cè)谖何⒌摹读髂辍?、李修文的《滴淚痣》、王十月的《無碑》、盛可以的《北妹》、喬葉的《認(rèn)罪書》、周瑄璞的《多灣》、徐則臣的《耶路撒冷》、朱山坡的《懦夫傳》、田耳的《天體懸浮》、馮唐的《不二》、魯敏的《六人晚餐》、東君的《樹巢》、路內(nèi)的《慈悲》、張忌的《出家》、金仁順的《春香》、李駿虎的《母系氏家》、張好好的《布爾津光譜》、梁鴻的《梁光正的光》等“70后”長(zhǎng)篇力作中都能看到這種類似的尋求中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)滋養(yǎng)的藝術(shù)訴求，中國(guó)本土的神話傳統(tǒng)、散文傳統(tǒng)、歷史傳統(tǒng)、抒情傳統(tǒng)、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、方志傳統(tǒng)等正在“70后”這代作家的筆下潛滋暗長(zhǎng)。與前輩作家的文化心態(tài)和藝術(shù)心態(tài)不同，“70后”這代作家對(duì)待中國(guó)本土傳統(tǒng)不再偏激地拒絕或者有意地矯正，而是自主平和地對(duì)待中外文學(xué)資源，也許他們正在悄然地實(shí)現(xiàn)著一場(chǎng)中國(guó)本位的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。即使他們注定了是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的歷史中間物，一時(shí)還無法充當(dāng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的勝利者，但作為新世紀(jì)文學(xué)中國(guó)本位的重塑者之一，他們的歷史使命同樣是光榮的。