張檸 李壯 梁豪 于文舲 賈想

李 壯：

很長一段時間內(nèi)，我們都在呼喚文學(xué)對當(dāng)下經(jīng)驗的表達和闡釋。文學(xué)怎么寫當(dāng)下？怎么寫都市？怎么寫新的人群和新的生活？今天，這似乎變成了中國當(dāng)代文學(xué)最重大的關(guān)注甚至焦慮之一。事實上，從衛(wèi)慧、棉棉等人“蝴蝶的尖叫”、到“新概念”作家群體一度張揚的叛逆青春、再到近年來文學(xué)界對90后青年作家的格外關(guān)注……先鋒文學(xué)大潮退卻后，許多能引起文壇大爭論、大熱情事件和現(xiàn)象，其內(nèi)在多半與我們對新形象、新經(jīng)驗、新生活、新想象的召喚沖動有關(guān)。

值得一提的是，我們今天所身處的，是一個工具理性空前高揚、世俗化程度極其充分的時代。這無疑會對文學(xué)產(chǎn)生直接而且深刻的影響。里爾克曾經(jīng)說，“生活與偉大的作品之間，總存在著某種古老的敵意”。這句話的原意或許有多種理解角度，但僅就今日文化語境而言，我們其實很難像分開一對怒目而視的仇敵那樣將“偉大的作品”（即“詩性”）與具體而日常的“生活”（即“世俗性”）完全剝離開。文學(xué)之“新”的實現(xiàn)，在實際的操作層面，多半還是要依托世俗生活的血肉——我們常常稱之為“現(xiàn)實質(zhì)感”，并認(rèn)定其為一種非常正面的品質(zhì)。今天大量新的“詩性”可能，都需要在新生活的“世俗性”身上才能獲得最充分的實現(xiàn)。

我們的確看到了越來越多具有“現(xiàn)實質(zhì)感”的作品，各種眼花繚亂且極具代表性的現(xiàn)代世俗生活內(nèi)容，正被這些作品成批量地塞進文學(xué)記憶的集裝箱。問題在于，在這轟轟烈烈的“裝填運動”中，“詩性”與“世俗性”真的充分結(jié)合了嗎？或者說，現(xiàn)代世俗生活經(jīng)驗，真的已經(jīng)與文學(xué)性融洽相處，進而獲得有機的美學(xué)合法性、并被嵌入時代的精神坐標(biāo)系了嗎？對此我表示懷疑。事實上，在我看來，我們今天的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場中，出現(xiàn)了一種奇特而又頗為隱蔽的現(xiàn)象，我稱之為“虛偽的材料本位主義”。先說“材料本位主義”。當(dāng)下許多文學(xué)作品里塞滿了花樣迭出的“當(dāng)下生活材料”。名牌坤包、化妝品、咖啡、紋身、小眾音樂節(jié)、旋轉(zhuǎn)餐廳、酒吧和夜總會……海量的“物”以及圍繞物展開的動作，織構(gòu)起有關(guān)文藝青年或白領(lǐng)階層的生活想象，仿佛人物（及其生活）本身便是這些材料的集合體，又仿佛作家祭出了足夠多的現(xiàn)代生活符號便是寫好了現(xiàn)代生活及其中的人。這些材料和符號以純粹數(shù)量堆積起巨大的安全感和自信心：看！我寫得多么當(dāng)下！與我們這代人的生活多么相關(guān)！然而，為什么又說這種材料的堆積是“虛偽”的？因為它們常常以在場的方式缺席。表面上看起來，這些張牙舞爪的材料戲份很多，但實際上，它們多是以景觀化、模式化、背景板式的方式出現(xiàn)，不是活體而是標(biāo)本，隨時可以被貼上標(biāo)簽、也隨時可以被替換甚至拆除。它們體量龐大，卻是虛胖的，常常游離于人物的精神世界以及故事的核心意蘊之外。我們一次次看到這樣的場景：孤獨的少年坐在音樂酒吧里談?wù)搻矍椋渚褡藨B(tài)和情感結(jié)構(gòu)卻像是躺在麥地里仰望星空的海子，甚至與千年之前跪在女子窗下吟唱小夜曲的法蘭西騎士相差無幾?；蛘撸@一個故事里喝酒的少年，與另一個故事里逛美術(shù)館的少女在精神面貌上極其雷同。我們時常會遭遇那些喝著2018年啤酒的18世紀(jì)主人公，也時常會見證作者用極其個性的材料講述了一個毫無個性的故事。經(jīng)驗材料與文本靈魂之間關(guān)系不大，二者像陷入中年危機的夫婦一樣，僅僅形式上睡在一起。

在這類“虛偽的材料本位主義”案例中，作者及其作品沒能呈現(xiàn)出文學(xué)作品與現(xiàn)實生活、詩性與世俗性間的相互生成、互為因果。這是作品本身的失敗。除此之外，更嚴(yán)重的負(fù)面效應(yīng)是，當(dāng)這樣的作品被大量推出、并且得到了某種意義上的肯定，它們其實會對相關(guān)經(jīng)驗材料本身的詩學(xué)可能性造成損傷。虛胖的材料鋪排、千篇一律的意象沖擊、對經(jīng)驗表象的廉價物理性提取……這一切正在透支相關(guān)經(jīng)驗的美學(xué)刺激性及歷史刺激性。它會使讀者變得麻木，從而也無形中敗壞了經(jīng)驗自身的美學(xué)效力、扼殺了文學(xué)自身的生長空間（使日常經(jīng)驗的大片領(lǐng)域在詩學(xué)意義上變成了過度耕種后的鹽堿地）。此種情況已經(jīng)導(dǎo)致了文學(xué)倫理上的許多質(zhì)疑。當(dāng)下文學(xué)界對日常經(jīng)驗書寫的反撥之聲、對總體性缺失的責(zé)難等等，不能說與此完全無關(guān)：各種隔靴搔癢、交叉復(fù)制、皮笑肉不笑的生活內(nèi)容鋪排，難道不是對日常經(jīng)驗書寫的自我污名化么？

由此言之，我們今天的寫作，對世俗經(jīng)驗的書寫呈現(xiàn)不可謂不多、不可謂不廣，但其深度和生命力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在中國當(dāng)下的文學(xué)場域里，“世俗性”與“詩性”之間的血肉結(jié)合并不緊密；當(dāng)代世俗生活已被文學(xué)大量關(guān)注，卻還沒有獲得足夠強大的詩學(xué)合法性，也并沒有在新的美學(xué)體系和情感結(jié)構(gòu)中發(fā)揮出本應(yīng)發(fā)揮的作用。

于文舲：

李壯談到了我們當(dāng)下創(chuàng)作中的一個問題：文本中充斥著時髦的“物”，卻難以構(gòu)成新的“生活”。其實，我們的文學(xué)歷史中，本有著非常強大的書寫日常和世俗的傳統(tǒng)，古代與神魔小說相對應(yīng)的有“世情小說”，其集大成之作《紅樓夢》，寫整整一個家族的崩潰，但落實到具體的情節(jié)上，也都不過是那個時代的日常事務(wù)、衣食住行。構(gòu)建起它的不是某種核心的沖突，而是散漫：日常的諸種物象和人一起，隨著時間在小說里流動。這種寫法之所以成立，是因為在世俗的外面還有一個“太虛幻境”。人從青梗峰下來，進入紅塵，最后再回到青梗峰去，這是小說總體的意義結(jié)構(gòu)，也是詩性之所在。由此，小說就像一條河有了岸，日常的物象、情境再瑣碎，也是那塵世中的一部分，是組成河流的一滴水。未必每一滴水都要有意義，匯成河流就是它的意義。這個總體結(jié)構(gòu)直接指向人從哪里來、回到哪里去的終極問題，它天然地存在并具有意義，無可置疑。這與我們古代循環(huán)的時間觀念有關(guān)，天道輪回是自足的，不需要再通過外力、人力為它建構(gòu)意義。

散漫的寫法到了五四時期廢名、沈從文那里，已經(jīng)開始出現(xiàn)問題，到我們當(dāng)下矛盾更明顯：現(xiàn)代的時間觀念已經(jīng)被拉直了，意義完全要靠“此刻”來生成，它不再是天然且自足的。包裹一切的總體結(jié)構(gòu)弱化甚至消失了，內(nèi)里那些具體的日常書寫，如果不能由自身產(chǎn)生意義、而依然如傳統(tǒng)寫法那般隨意散漫的話，就會溢出堤岸泛濫成災(zāi)，不僅不增加，還可能沖散小說的意義和詩性。

梁 豪：

其實，在今天大多數(shù)文本中，世俗生活都是難以完全繞過的，因為它（連同其背后的邏輯結(jié)構(gòu)）會對浸泡其中的人產(chǎn)生真實、甚至根本性的影響。假如我們的生活材料（世俗性）是明白無疑的，則所謂詩性和世俗性的矛盾，要么出在詩性的概念上，要么出在二者的融合或溝通上。

菲利普·錫德尼曾說，自然界是銅黃色的，詩人卻表現(xiàn)了一個金色的世界。在文藝復(fù)興時期，詩人或作家?guī)е撤N后發(fā)制人的優(yōu)越感，天然地認(rèn)定文學(xué)是一個更為崇高、更為輝煌的審美世界。因此，在對“入詩”素材進行篩選的時候，作家會有意選取那些更符合先驗詩性的對應(yīng)物：作家要建構(gòu)一個擁有浪漫色彩和幻想質(zhì)地的文學(xué)“應(yīng)許之地”。所以，在信奉“金色世界”理念的人們眼中，波德萊爾筆下的“波希米亞人的巴黎”，就成了某種怪癖的表現(xiàn)，甚或是一場居心叵測的算計，不僅難登大雅之堂，而且創(chuàng)作動機也遭到了質(zhì)疑。這個時期，是詩性帶著人本主義和性靈至上的光環(huán)，對世俗生活設(shè)立較高門檻的時期。不妨說，這是詩性與世俗性關(guān)系的第一個階段。

到了第二個階段，人們對于“何為詩性”這一命題提出了疑問，或者說，詩性本身的概念在實踐和思考中不斷被脹大。當(dāng)文學(xué)在處理一些看似永恒的主題，比如愛情、親情、友情、復(fù)仇等時，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代小說并非是對古典時期小說的一次易容術(shù)或換裝秀，某種更為本質(zhì)的東西也發(fā)生了嬗變。托爾斯泰在處理安娜的感情世界的時候，就不再遵循莎士比亞時代那種明確的情感投射狀態(tài)?？ǚ鹩幸粍t短篇叫《他們不是你丈夫》，這篇小說最耐人尋味的地方在于丈夫?qū)ζ拮由眢w的態(tài)度。他對覬覦妻子的男人的隱忍，對妻子的蠻橫無理，他對豐乳肥臀的厭棄和對喪失了誘惑力的妻子的滿足，充分暴露出一個男人的自卑、懦弱及對此的遮飾，意味復(fù)雜而曖昧。這種對于人性心理和人際關(guān)系偏狹地帶的深度挖掘，顯示出充分的現(xiàn)代性趣味特征?？梢哉f，詩性內(nèi)部的松動或概念的泛化，帶來了文學(xué)史上蔚為壯觀的收獲。這既是詩性的勝利，也是世俗性的凱旋。

反觀我們新時期以來的創(chuàng)作，一類癥結(jié)在于怨念太深。寫作依然停留在對第一階段的反撥狀態(tài)中難以抽離。像余華、莫言、蘇童等人較長時間以來的創(chuàng)作，仍不外乎對原先的神圣事物的抵觸，他們是要把本來世俗意義上那些骯臟的、無聊的、無用的東西神圣化、功能化和審美化。在人的精神和人的文學(xué)均被壓抑了相當(dāng)長一段時間以后，這種反撲和釋放無疑是有益和有效的，同時很有力量。但是當(dāng)時代不斷發(fā)展之后，這種創(chuàng)作態(tài)度就會出現(xiàn)不適，這在本質(zhì)是由于作家的寫作難以用正常的方式直面生活的世俗性內(nèi)容。面對這個瞬息萬變的時代，他們漸漸變得像一個脾氣古怪而又高度自負(fù)的老父親，無從釋放自己的溫柔和細(xì)膩，只能以一種夸張或獵奇的姿態(tài)進入生活現(xiàn)場（例如把現(xiàn)實寫成鬧劇或新聞拼盤），或大驚小怪，或格格不入，無法以正常的方式詮釋這個時代的情緒和表情。這可以說是一代作家的集體癥候。

而在更年輕一代作家的寫作中，又出現(xiàn)了另一類問題，即理解障礙。在這些作家中，選擇困難癥的問題不復(fù)存在，他們可以迅速消化這個時代一切新生事物和新興潮流，他們很多時候就像一臺編程機器，不斷地編碼著這個時代的種種奇異現(xiàn)象。但這種轟轟烈烈的高效轉(zhuǎn)化的編碼運動，同樣使得作品在妄圖吞下時代的時候產(chǎn)生了消化不良的反應(yīng)。因為這種流行符號的拼圖游戲，只是讓作家在片面而膚淺的投機取巧中，獲得了某種虛妄的快感。這跟文學(xué)的詩性關(guān)系不大。這種快感就像浮土一樣，只須輕輕撥開，就會發(fā)現(xiàn)底下是一片暗灰色的水泥地板，沒有什么養(yǎng)分可言。這種拼圖游戲并不比新聞拼盤高明多少，它們在相當(dāng)程度上堪稱難兄難弟。至少在我有限的視閾內(nèi)，我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一部作品能夠?qū)r下的流行文化或是青年亞文化背后更為本質(zhì)的東西書寫出來，大家拼命擠在一個看似光鮮的舞臺中央，不停做著無效地跳躍或是無謂地尖叫。

因此，我們談?wù)撛娦耘c世俗性的問題，不應(yīng)只停留在文學(xué)如何獲取現(xiàn)實生活經(jīng)驗的層面。我們期盼著第三個階段的降臨，也就是文學(xué)能夠把握一種更為深刻的當(dāng)下性，一種這個時代與過去和未來都不盡相同的“相對的永恒”。在這種“相對的永恒”中，我們既能看到天光，也看到天光投映在萬事萬物上的反光，天光與反光地位齊平。文學(xué)世界里的天光云影、人事景物，它們時而銅黃，時而金黃，這完全取決于立意和技術(shù)上的需要。這要求作家在看待世界的時候，既是包容的，也是從容的；同時這種世界觀，還應(yīng)積極地轉(zhuǎn)化為文學(xué)的方法論。正如王國維在《人間詞話》里所說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！?/p>

賈 想：

如果說當(dāng)下的“世俗性”就是指現(xiàn)代文明提供給我們的人本主義生活，那么它是以人的物質(zhì)需求和身體舒適為根本要義。為此，現(xiàn)代消費社會提供了大量的“人造物”（商品）來滿足我們。相對于天地山川、蟲魚鳥獸這些已經(jīng)確立了詩性的“上帝造物”，“人造物”的詩性是可疑的，因為它們是出于工具理性的目的被制造出來的，是消費品。但我認(rèn)為，恰恰是這些還沒有被文學(xué)表達史“賦值”的人造物，是我們將“世俗性”與“詩性”相融合的有效器皿。而這一點，張愛玲早在《色戒》當(dāng)中就做到了。

《色戒》當(dāng)中，王佳芝和易先生表面上是情愛（欲望）關(guān)系，實際是利用與被利用的政治斗爭關(guān)系。如果不出意外，小說會在后一種關(guān)系中結(jié)束：易先生被抓，王佳芝代表的政治集團獲勝。但如此一來就變成了通俗小說的勝敗邏輯。而張愛玲化腐朽為神奇，通過一顆鉆石（“人造物”）反轉(zhuǎn)了情節(jié)。當(dāng)易先生為王佳芝挑鉆石的時候，她將鉆石戴在手上，突然覺得鉆石“紅得有種神秘感……可惜不過是舞臺上的小道具，而且只用這么一會工夫，使人感到惆悵。”鉆石對易先生而言，始終是歡場求愛的把戲，兌換愛情的籌碼，權(quán)力身份的象征，是一件道具。而在此之前，鉆石對王佳芝而言也是一件道具，一個政治陰謀的陷阱。但那一刻，鉆石散發(fā)出的“神秘感”，竟然引起了王佳芝的惆悵和可惜。這時，在王佳芝這樣一個女人的內(nèi)心中，鉆石已經(jīng)擺脫了人造物的工具屬性，轉(zhuǎn)換為了一種詩性的存在，一種無意識中毀滅傾向與犧牲精神的混合物。這種突變之后，她才會選擇在最后一刻放走易先生。這樣一來，這顆鉆石又使二人重回了情愛關(guān)系。一句話，張愛玲拯救了鉆石的詩性，而鉆石拯救了這篇小說的詩性。張愛玲告訴我們，現(xiàn)代愛情的詩性是在鉆石上發(fā)現(xiàn)的，而不是在玫瑰上發(fā)現(xiàn)的。

李 壯：

賈想舉的這個例子很有意思。我們今天寫愛情，大部分時候要么是陳舊的玫瑰式，要么是表淺版的鉆石式（價格標(biāo)簽層面上的鉆石，實際上更多只是關(guān)乎身份階層想象）。張愛玲這樣漂亮的、直通小說詩性核心的現(xiàn)代世俗生活意象轉(zhuǎn)化，實在是少之又少。現(xiàn)代世俗經(jīng)驗難以真正入詩（這里的“詩”是指廣義的文學(xué)）、難以獲得充分的美學(xué)合法性、難以參與文本神髓的建構(gòu)，這是我們當(dāng)下文學(xué)寫作面臨的一個很重大的現(xiàn)實問題。如果同我們生命最近切的、全方位改變了我們的生活方式和情感方式的這部分經(jīng)驗內(nèi)容，始終與我們的文學(xué)寫作出于某種貌合神離、或者說使不上勁兒的隔膜狀態(tài)，那我們?nèi)绾斡械讱庹f我們的寫作是與現(xiàn)實緊密相關(guān)的？這樣的寫作，它的說服力又從哪里來？

因此，這個問題遲早都要解決，而且解決得越早越好。當(dāng)然，在探尋解決之道以先，我們首先要思考的，是此種問題何以出現(xiàn)？它究竟是一個何種性質(zhì)的問題？

在我看來，它首先可以被還原為一個技術(shù)問題。我想很少有人會言之鑿鑿地說現(xiàn)代世俗經(jīng)驗沒有詩性可能、本身無法入詩。春風(fēng)得意馬蹄疾是詩，難道大雨天里送外賣的“餓了嗎”摩托車就完全沒有文學(xué)性嗎？蠟炬成灰淚始干是詩，難道手電筒和LED燈就不能入詩？文學(xué)絕不是那么狹隘的事情。世俗性的意象和經(jīng)驗本身是沒有問題的。問題在于，我們的寫作者很多時候沒有找到“詩性”與“世俗性”之間真正有機的契合方式（像《色戒》里張愛玲所做的那樣），導(dǎo)致二者時常處于分離狀態(tài)。可契合而契合不上，這不是“道”的問題，而是“術(shù)”的問題，是在具體操作上出了問題。我們現(xiàn)代的世俗性日常經(jīng)驗，包括它所包含的器物、人在其中的行為動作、包括我們所使用的與之相匹配的語言，應(yīng)當(dāng)以何種方式進入文學(xué)、并與文本發(fā)生實質(zhì)性的關(guān)系？我們的作家，是真的是把它們當(dāng)作現(xiàn)代人的情緒結(jié)構(gòu)的一部分來呈現(xiàn)，還是僅僅是作為一種景觀、一種材料、一種背景？現(xiàn)實的情況是，將這些作為賣點的作品我們看到了很多，能夠?qū)F(xiàn)代世俗生活作為敘事（或抒情）的導(dǎo)火索（用以引爆某些“現(xiàn)代情緒”）的作品比較少。至于不僅將這些經(jīng)驗材料作為導(dǎo)火索、而是本身便成為火藥和爆點的，則可以說是非常少見。我們常?？嘤跓o法找到一條讓二者相互生成、從根源上相關(guān)的途徑。在這方面，許多世俗性文本其實提供了不錯的示范。華爾街有個著名的“100秒理論”，就是說年輕的創(chuàng)業(yè)者去帝國大廈找金融大佬尋求投資，跟著他們進電梯介紹自己的項目。帝國大廈從一樓到頂樓只需要100秒，留給你的時間最多就只有這些，你如何在這100秒的限定時間內(nèi)，說服對方給你投資？這就衍生出一套有技巧的演說方式。這樣的文本，可以說是充分與“電梯”這一現(xiàn)代器物共生的。離開這一空間，演說文本的方式（甚至包括演說時的表情、動作、語速語氣等）就不會是這樣。反觀我們的文學(xué)，有些時候，故事的核心意味可以脫離開現(xiàn)代經(jīng)驗背景存在而依然成立，它的詩性不是從世俗性內(nèi)容中生發(fā)而來的，二者的關(guān)系不是“共生”而是“寄生”。這樣的故事未必不是好故事，但毫無疑問，它不是一個真正當(dāng)下的故事。或者可以這么說：是作者沒能把它寫成一個真正當(dāng)下的故事。

當(dāng)然我們也可以在文學(xué)的記憶中找到一些成功的例子。比如波德萊爾的詩歌世界與巴黎的街巷就是難以分割的；如果從背景里剔除了小酒館、底層的性以及臟話，布考斯基的詩句也會變成歇斯底里、不知所云的嚎叫。在這些作品中，詩性是在世俗性的身上充分（且必要地）展開，世俗生活內(nèi)容也因此獲得了詩性以及精神維度的景深。就近說，《人民文學(xué)》最近新刊出一篇小說《過午不食》（作者駱平），在這方面也做得不錯：計劃生育和二胎政策無疑是世俗領(lǐng)域的事件（甚至是有些危險的政策化、新聞化事件），但小說里女主人公自我身份意識的波動糾結(jié)，的確只有在這種具體的語境中才有可能出現(xiàn)——只有在二胎政策背景下，一個女人才可能合理合法地同時占有奶奶、婆婆、兒媳、未來媽媽這一系列身份，進而在這一系列要命的身份錯亂中體味個體內(nèi)心的掙扎、執(zhí)拗、喜悅、悲哀，并管窺世相人心。沒有二胎政策，這個故事里強烈而復(fù)雜的情感是無法以此種方式呈現(xiàn)的。包括雙雪濤，為什么大家覺得他寫東北寫得好？因為他是把政治經(jīng)濟學(xué)意義上的衰敗和個體心靈的衰?。ㄒ约皩λ〉目?fàn)帲┙Y(jié)合到一起去了，社會大歷史與人的精神史在他筆下是同一件事不可分割的兩面。反過來想，如果把雙雪濤筆下的人物挪到北京的繁華都市語境中，那種力量反而就喪失掉了，那些人物就很容易變成矯情的空想浪漫主義者。破敗的工廠和破敗的人在這里是相互闡釋的，誰也離不開誰。所以說，“詩性”和“世俗性”的共生，在技術(shù)上是可以實現(xiàn)的。如果說時常遇到困難，那只能說是寫作者對世俗生活的理解還過于淺表、在材料開掘的角度方面還欠缺敏銳性。

而比技術(shù)更深一層的，是審美心理結(jié)構(gòu)、乃至文化觀念上的問題。很常見的一種現(xiàn)象是，我們的寫作頗為依賴經(jīng)驗的表層皮肉，卻又對相關(guān)經(jīng)驗的骨架乃至靈魂帶有深深的不信任、無感覺。例如我看到前些天看到賈想一篇談張棗的文章，里面提到一個細(xì)節(jié)很有意思：張棗寫地鐵，這是一個非常典型的都市意象，在某種程度上我覺得地鐵直通都市文化的內(nèi)在氣質(zhì)核心。但張棗卻形容自己是在一張哆嗦的桌子前給“你”寫情書。賈想說這顯示了詩人對現(xiàn)代物象的在精神上不認(rèn)同，“看似是詠物詩，其實巧妙地繞過了物象，回到了自己熟悉的二人關(guān)系的抒情當(dāng)中?！痹娙藵撘庾R里恐怕還是覺得，地鐵以及搖晃的都市生活，比不上紙質(zhì)情書和鏡中的“你”（不論這個“你”是實在的他者還是自我的映像）更具有詩的力量。這種問題其實具有普遍性。再如，孫頻的《松林夜宴圖》是去年一部頗受好評的作品，總體來看寫得不錯。但我從中發(fā)現(xiàn)了一個有意思的問題，那就是作者在寫自己的父輩的故事時，能夠?qū)懙煤苡懈星?、筆力充足、氣韻揮灑，反而是寫到自己這一代人的生活時，小說的“氣”卻散了。孫頻寫今天的年輕人尋尋覓覓、精神孤獨、白天張揚個性夜晚舔舐傷口……細(xì)節(jié)越來越真切，內(nèi)容越來越充實，但氣韻反而是越來越弱下去，感覺不是寫作者的聲音在統(tǒng)領(lǐng)指揮經(jīng)驗，而是經(jīng)驗隨時可能吞沒寫作者的聲音。這些充分浸沒在現(xiàn)代日常經(jīng)驗里面的作家，為什么在書寫當(dāng)下生活的時候反而露怯了呢？是像張棗那樣，對此類經(jīng)驗（以及這些經(jīng)驗催生出的情感命題）的美學(xué)合法性不夠自信，還是由于時空太過近切、無法舒展開虛構(gòu)的拳腳，以致于對自己的筆力和駕馭力不夠自信？

不論是哪一種原因，其解決恐怕都需要借助時間來完成：讓歷史時間確認(rèn)經(jīng)驗類型的價值合法性，或著讓心理時間為回憶和虛構(gòu)清掃出足夠?qū)掗煹膱龅?。條件也許是被動的，但作家對此的問題意識以及寫作敏銳性仍需是主動的。更何況，從更宏觀的歷史視角看，在一切新經(jīng)驗、新觀念或新情感的合法化過程中，本來也應(yīng)有藝術(shù)書寫來發(fā)揮重要作用——不僅是文學(xué)需要新經(jīng)驗，新經(jīng)驗也需要文學(xué)。

賈 想：

盛可以對“世俗性”內(nèi)容當(dāng)中包含的文學(xué)新可能很敏銳。她有一篇小說叫《喜盈門》，是從現(xiàn)代時間觀變化的角度切入的。主人公姥幾（曾祖父）是一個土生土長的農(nóng)村老人。城市里的兒女親人接到通知，回家參加他的臨終葬禮，但臨終的時刻，姥幾幾次回光返照，甚至在大家以為他終于要閉眼的時候，突然走出門來，開始若無其事地曬太陽。這種不利索的死亡和由此被無限拉長的漫長葬禮，讓每一個有事在身的親屬都倍感煎熬。姥幾最終沒有自然死亡，而是因為無法動彈，被親人們故意“餓死”了。當(dāng)他終于閉上眼睛的時候，所有親人們都如獲大釋，馬上匆匆忙忙趕回去上班了。

盛可以敏感地抓住了鄉(xiāng)土的自然時間遭遇現(xiàn)代資本主義時間之后產(chǎn)生的“尷尬”。姥幾的肉體活在古典的自然時間里，而親屬們活在資本主義時間里。一個遵循“枯——榮”的規(guī)律，一個遵循“忙——閑”的規(guī)律，二者產(chǎn)生了錯位。親屬們認(rèn)為，老人應(yīng)該死在他們的閑暇時間里，不能占用他們的工作時間；但姥幾的肉體遵循的卻是自然規(guī)律，只會慢慢枯朽，但不會聽從安排，立即停止。盛可以發(fā)現(xiàn)了一個秘密：資本主義的時間觀已經(jīng)無形中修改了我們對于死亡的態(tài)度?！吧鹘K追遠(yuǎn)”的鄉(xiāng)土文明觀念體系，在這兒完全崩潰了。資本邏輯壓倒了道德邏輯，城市時間碾碎了鄉(xiāng)土?xí)r間。有人想死？好的，請自己安排好時間。

于文舲：

從創(chuàng)作實踐的角度，當(dāng)我們試圖彌合世俗性和詩性，我認(rèn)為作家最該關(guān)注的，是在新的現(xiàn)實和世俗世界中，看似永恒的詩性，呈現(xiàn)出了什么樣的新形態(tài)。我結(jié)合一部經(jīng)典作品來說，奧尼爾的《榆樹下的欲望》：年輕的女主人公艾碧為了金錢利益嫁給年邁的莊園主，卻與老莊園主的兒子伊本產(chǎn)生了真正的愛情。前者是社會現(xiàn)實，是奧尼爾時代資本主義邏輯下的世俗，后者是純粹的愛。沒有什么比愛更具有詩性了，然而因為前一種現(xiàn)實的存在，詩性的愛就變得可疑。艾碧與伊本戀愛，生下了他的孩子，可是疑問并沒有因此消除，最終，為了向伊本證明，她的愛情并不是獲取財產(chǎn)繼承權(quán)的一種手段，艾碧親手殺死了他們的嬰兒。就在這一刻，他們的愛情才算完成了。這就是新形態(tài)的愛，是劇本的核心和落腳點，它與世俗的具體邏輯發(fā)生碰撞，比如財富和金錢帶來的問題、繼承權(quán)和法制的問題、病態(tài)的人性和社會關(guān)系等等。劇本讓世俗元素（財富私有意識）成功滲透進了愛這一詩性話題的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，制造了巨大的、明顯具有歷史特點的阻力，大大強化了這種愛的沖突力量。

梁 豪：

現(xiàn)代世俗生活在文學(xué)中的呈現(xiàn)，既可以指向形式和文體，也可以指向內(nèi)容和思想。唯有精于發(fā)現(xiàn)蘊含在生活內(nèi)部的“常量中的變量”，才能刺破高度同質(zhì)化的寫作帷幕，一睹這個時代的千般面孔和萬般氣象。

例如，2017年第1期《人民文學(xué)》上發(fā)表了劉建東的一個中篇《丹麥奶糖》。主人公不斷收到一盒沒有寄件人姓名和地址的丹麥奶糖，這讓他莫名所以。在我跟劉建東的一次對話里，他說到這盒奶糖很可能不過是一場生活的意外。它可以轉(zhuǎn)化為驚喜，也可以轉(zhuǎn)化為驚嚇。它更像是對人的心靈的外化。在這里，同天而降的禮物的價值是一種“無形”的價值，它可以隨意被塑造為某種精神狀態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，可以成為洞觀人物心緒起伏的放大鏡和顯微鏡。

詩性和世俗性在融合過程中遭遇種種困難，很大原因在于我們忽略了那些能夠促成有效質(zhì)變的因素。就好像春天來臨，我們都想去玉淵潭公園賞櫻花，我們是否因此而忽略了公園里某一片并不遵照時節(jié)規(guī)律行事的落葉，是否忽略了保潔人員面部表情的變化或不變，是否意識到這幾日的天空重又多出一層淺淡的霾影。我們更傾向于關(guān)注宏大的目的，而無視了諸多可能成為目的的看似瑣碎的常物。它們在小說世界里極有可能價值連城，我們?nèi)狈Φ氖且环N獨到的眼光和點石成金的稟賦。這是我從科塔薩爾小說中得到的啟示，科塔薩爾經(jīng)常從生活的常態(tài)中發(fā)現(xiàn)事物的細(xì)微異動。那是蝴蝶效應(yīng)中構(gòu)成一場颶風(fēng)的一只蝴蝶的振翅。倘若只關(guān)注變化的結(jié)果，自然也就忽視了變化的肇因。波德萊爾說過一句話：詩人因其豐盛而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。我們很多作家的癥結(jié)在于，他率先占領(lǐng)了道德的高地，轉(zhuǎn)而為自己的占領(lǐng)行動尋求某種凌空蹈虛的合法性。

此外，文學(xué)生產(chǎn)不是一個取其精華去其糟粕的過程，而是你注意到了精華和糟粕，也看見了許多環(huán)繞于四周的無聊的碎片。你要做的是把這些材料根據(jù)觀念意志的需要或故事本身的需要，截取出來加以熔鑄。在這里，文學(xué)成了一個熔爐。這個熔鑄的過程，也就是我們所說的詩性和世俗性交融的過程。像波拉尼奧、麥克尤恩，還有匈牙利作家科斯托拉尼·德若，包括村上春樹，這些外國作家之所以能夠如魚得水般出入于生活現(xiàn)場和文學(xué)現(xiàn)場，不僅因為小說關(guān)注的問題足夠引發(fā)他們的重視和興趣，還因為這些生活場景本就與他們的身體和靈魂息息相關(guān)。他們浸泡其中，既是那個主人公，又超離那個主人公。我們當(dāng)下大量作家對物體系充滿了執(zhí)念，乃至對資本邏輯和欲望邏輯下的精神體系也不乏關(guān)注和見地，但我們往往忘記了“浸泡”這個動詞的意義。沒有設(shè)身處地地活，也就無法設(shè)身處地地想和寫。躲在書齋里，攥緊材料，推演情境，總會顯得魯莽、呆板和輕浮。

李 壯：

在類型文學(xué)或大眾文化文本中，這種“浸泡”有時反而更加充分。比如電視劇《歡樂頌》，五個不同背景的女青年，合租在上海的一層公寓里面做鄰居或舍友。我們發(fā)現(xiàn)，在對現(xiàn)代世俗社會邏輯基本認(rèn)同的前提下，這個文本對現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的書寫非常充分且十分和諧。其中所涉及的器物，豪車也好、高檔公寓也好、洋酒和咖啡也好，很多時候并不是作為一種炫示性的道具存在，而是能夠同其背后的價值觀念、乃至都市人群的精神結(jié)構(gòu)榫合得特別好。這樣回過頭再看，為什么在我們許多表現(xiàn)上海或北京當(dāng)代生活的文學(xué)作品里，一旦出現(xiàn)某種生活方式的具體符號，我們就經(jīng)常覺得別扭？原因之一可能是，作者雖然以近乎炫耀的方式在呈現(xiàn)這些我們每天都在使用的東西，但是寫作者以及他所預(yù)設(shè)的閱讀者、甚至他所預(yù)設(shè)的評論者，對這些符號所象征的價值觀是不認(rèn)同甚至是拒斥的。作者利用它們來填充故事和故事中的生活，卻又要反駁或蔑視它——而反駁和蔑視又常常是遮遮掩掩做賊心虛。這中間存在著巨大的分裂，作品本身很“擰巴”。大眾文化文本在這一點上往往不“擰巴”，從里到外都特別和諧統(tǒng)一。我想這也是大眾文化或類型文學(xué)擁有大量受眾的原因之一。

梁 豪：

談到類型文學(xué)，我想到了近年以劉慈欣《三體》為代表的科幻文學(xué)的興起。我們純文學(xué)殫精竭慮地對世俗經(jīng)驗加以思考和詮釋，卻遠(yuǎn)不及幾萬光年外的太空戰(zhàn)爭更能吸引讀者的關(guān)注。在我看來，這既是純文學(xué)如何新鮮保值的問題，也是文學(xué)賴以為繼的想象力如何避免匱乏和虛空的問題。我們看待現(xiàn)實世界的角度和視野，是否可以拉得更長更遠(yuǎn)，用遠(yuǎn)景而非聚焦的法則進行描述？這或許正是科幻文學(xué)或說科幻元素對我們純文學(xué)的啟發(fā)。這種啟發(fā)已經(jīng)有了不俗的成果。像多麗絲·萊辛的“太空小說”系列，還有阿特伍德《使女的故事》，這些小說看似寫的是遙遠(yuǎn)的未來和浩瀚的星河，但作家筆下的未來和太空，依然閃爍著人類歷史和我們棲身的地球的影子。這很像朱自清所說的遠(yuǎn)取譬。朱自清在《新詩的進步》一文中談到了比喻有近取譬和遠(yuǎn)取譬之別。近取譬求形似而易雷同，遠(yuǎn)取譬求神似而使內(nèi)同。小說因為“遠(yuǎn)取譬”而具有了寓言的氣質(zhì)，這種寓言氣質(zhì)與我們的世俗經(jīng)驗同樣深深勾連。李壯剛才說的是“不夠近”的問題。如果“近”實在不易做好，那么“遠(yuǎn)”也可以是一種思路。

張 檸：

今天討論文學(xué)表達與現(xiàn)代世俗經(jīng)驗之間的矛盾，背后其實有一個更大的命題，就是文學(xué)性和人文性的矛盾。因為今天的世俗世界，正是文藝復(fù)興以來，根據(jù)人文主義那一套觀念和邏輯建構(gòu)起來的世界?！叭宋男浴笔俏鞣轿乃噺?fù)興之后興起的概念，它是以啟蒙意義上的“人”為目的，以個體“人”的自足性和自我價值為目的，而不是氏族、家族、民族這些“群”為目的，或者某些外在于人的東西為目的。

這樣一個以人文性為核心建構(gòu)起來的現(xiàn)代世俗世界，與文學(xué)之間并不完全貼合。文學(xué)性包含了人文性的這些核心內(nèi)容，但是又超出了它的邊界。前一陣子網(wǎng)上發(fā)出一篇劉再復(fù)先生的文章，叫《雙典批判》，就是對兩部中國古典小說的批判，一個是《三國演義》，一個是《水滸傳》，他對這兩部作品很反感。但這兩部作品恰恰是中國的普通老百姓最喜歡的作品。文章在一個古典文學(xué)學(xué)者微信群里傳播，古典文學(xué)的學(xué)者很惱火，認(rèn)為劉再復(fù)根本沒有讀懂這兩部古典小說。劉再復(fù)站在現(xiàn)代人文主義的立場討論《水滸傳》，認(rèn)為那種嘯聚山林、快意恩仇、大碗喝酒、隨手殺人的豪氣，不符合現(xiàn)代人文立場的。但是不能否定它有一定的審美快感，像睚眥必報的古代游俠，用現(xiàn)代的話叫“爽”。這種快感屬于美學(xué)范疇嗎？這是可以討論的。如果我們把人文性定義為現(xiàn)代人文世界的基本準(zhǔn)則的話，那么文學(xué)性是大于人文性的?，F(xiàn)在一些帶有色情和暴力元素的電影，成人可以看，因為它可能屬于美學(xué)范疇，但孩子不能看，因為它違反倫理道德?！端疂G傳》很多方面確實不符合我們近現(xiàn)代以來的人文主義傳統(tǒng)，比如武松和李逵見人就砍、見人就殺?！度龂萘x》里劉備的價值觀，比如他的女性觀，也屬于政治不正確。但是從閱讀效果和審美趣味的角度來說，它們當(dāng)然是成立的，可況它們已經(jīng)成為經(jīng)典。這些都需要討論。

另一個問題是，在今天來看，現(xiàn)代性和現(xiàn)代世界，已經(jīng)成了一個被批判的對象。這已經(jīng)成為西方知識分子的共識，特別是左翼知識分子。他們批判的原因是認(rèn)為人文傳統(tǒng)已經(jīng)耗盡了。最初，文藝復(fù)興以來的啟蒙運動，強調(diào)人要過積極而活躍的現(xiàn)代生活，而不是沉思默想的古代生活。達芬奇把蒙娜麗莎這個人畫得像神一樣，米開朗基羅把神畫得像人，打破了人與神、俗與圣的邊界。那是人文主義的勝利。總體上看，這種人的神話，直到18世紀(jì)初都是沒有疑問的。笛福的《魯賓遜漂流記》就是一個資本主義的寓言。到19世紀(jì)，反思和質(zhì)疑的聲音越來越強烈。就文學(xué)而言，批判現(xiàn)實主義就是對資本主義上升神話的質(zhì)疑，兩次世界大戰(zhàn)，更是讓整個西方價值系統(tǒng)崩潰?，F(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)，是對發(fā)達資本主義神話的反諷。從陀思妥耶夫斯基的地下室人開始，到波德萊爾的惡之花，再到卡夫卡的甲殼蟲和地洞里老鼠，“人”已經(jīng)岌岌可危。20世紀(jì)50年代，拉丁美洲和后發(fā)達國家文學(xué)的興起，似乎給了文學(xué)一支強心針。但馬爾克斯《百年孤獨》里面的那些場景，跟西方經(jīng)典人文主義完全不搭，魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》也不搭，包括我們的莫言、阿來也經(jīng)常是這樣?？蛇@些作品卻使瀕臨死亡的長篇敘述文體重新活躍起來。這些長篇敘事背后所包含的美學(xué)容量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于狹義的人文主義容量。

中國的情況比較特殊。五四時期，西方已經(jīng)完全進入了現(xiàn)代主義文學(xué)的話語系統(tǒng)，而我們才剛開始撿起啟蒙話語系統(tǒng)。因此，我們在五四時期是沒有清理這些問題的，基本是完全接受資本主義的整個話語系統(tǒng)。當(dāng)然很快出現(xiàn)了左翼文學(xué)和革命文學(xué)，它跟啟蒙文學(xué)話語盡管好像是對立的，但背后的邏輯實際是統(tǒng)一的，就是都認(rèn)為有一個完整的、確定的世界，社會主義，資本主義，一好一壞，一正一負(fù)，錢幣兩面。但它對于世界認(rèn)知的總體性是沒有疑問的。只是到了這些年，才開始接納對于這一整套話語的批判反思。那么，在中國目前這樣一個背景之下，我們的批判反思是不是有合理性？我們的文學(xué)和文化，對待這樣一個人文主義傳統(tǒng)中建立起來的現(xiàn)代世界，應(yīng)當(dāng)采取什么樣的態(tài)度？這其實是很復(fù)雜的問題。

回到我們的討論上來。大量出現(xiàn)的新鮮的日常經(jīng)驗，如何成為審美經(jīng)驗，這個問題實際上和歷史邏輯本身是分不開的。比如，你們談到如何去表達現(xiàn)代經(jīng)驗、書寫現(xiàn)代的物?，F(xiàn)代的物體系，確實和古典世界的物體系不一樣。古典的物，是靜止的、沒有疑問。現(xiàn)代的物不是孤零零的，它拉幫結(jié)伙，合作來對付人。波德里亞研究物體系，已經(jīng)講得很清楚，擺在貨架上的物都不是孤零零的，是被一個總體的資本邏輯勾結(jié)在一起的。那么如果你要把這個物變成文學(xué)表達，首先要去拆解資本邏輯。另外還有一個欲望邏輯，物為什么可以通過資本邏輯拉幫結(jié)伙呢？是因為和物相遇的人，是有欲望的，想占有它。它要變成文學(xué)，那也要同時把欲望邏輯瓦解掉。既要瓦解資本邏輯，又要瓦解欲望邏輯，這樣才有可能把新的事物文學(xué)化。這樣，問題順其自然地來到俄國形式主義面前。讓物成為物自身，讓石頭成為石頭。這樣一種態(tài)度對于古人來說是自然而然的，因為古人無論看見山、水、樹，都沒有想到讓它們變成商品，沒有說要把它們變成資本和欲望，而是審美的。今天的人，大腦被資本邏輯和欲望邏輯控制。所以今天的寫作者要從當(dāng)下的社會人的身份之中逃離出來，回到事物自身。只有這樣，他才可能從經(jīng)驗的原點出發(fā)，重新喚醒他身上所有的賦比興的能力。

此外，壓迫著我們的還有文學(xué)的表達史和形式史，或者說意象史。同樣的東西，那么多人都寫過，你要怎么寫？寫作者很容易墮入形式史、表達史、意象史的圈套之中，稍不留神歷史會把你吞沒，把你作為一個獨立表達者的意志消磨掉。這屬于歷史表達的邏輯難度。