劉劍梅

一

文學(xué)中宗教的維度，應(yīng)該是最難書寫的。寫得好的話，非常有震撼力，寫得不好的話，就容易變成說教，變成流于概念化的寫作。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，以這一維度為最弱，大概就是因為我們只重視世俗世界，也即此岸世界，而不像西方那樣，重視人與神、此岸與彼岸并立的二重世界。

關(guān)于文學(xué)與靈魂的關(guān)系，劉再復(fù)和林崗在《罪與文學(xué)》中，談到中國現(xiàn)代文學(xué)中不缺乏魯迅那種對群體性的民族靈魂的叩問，但是缺乏對個體生命和個體靈魂的叩問。當(dāng)然這種缺乏，主要是因為中國文化本身缺乏叩問靈魂的資源。儒家的孔子、孟子只對此岸世界感興趣，對彼岸世界并不感興趣，更多的是一種“處世姿態(tài)”，無關(guān)乎靈魂的拯救；而莊子雖然是中國第一個叩問人的存在的作家，可是他“對存在意義的叩問是一種消極性的否定性的叩問，叩問中打破了生死、禍福、是非等界限，取消了對立，但同時也失去了關(guān)注，失去了密切，”于是，“只有對現(xiàn)世人生的叩問，但不會有對靈魂的叩問和靈肉的根本緊張”。的確，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，即使有一些關(guān)于道教和佛教在小說中的表述，也一定跟日常生活是緊密相連的，在柴米油鹽醬醋中領(lǐng)悟“道”，因果報應(yīng)也是現(xiàn)世的報應(yīng)，彼岸世界并未作為一個重要的維度來跟此岸世界展開對話，像但丁和陀思妥耶夫斯基那樣直接而純粹地抵達(dá)靈魂深處的作品很少見。

魯迅曾經(jīng)寫過，他雖然尊敬和佩服陀思妥耶夫斯和但丁作品中的“靈魂的深”，可是并不愛他們。他對陀思妥耶夫斯基的概述非常精辟：“他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來?！濒斞钢圆粣鬯麄?，因為他的神經(jīng)完完全全被民族國家的危機(jī)所抓住，他直面的是慘淡的人生和淋漓的鮮血，他的絕望來自于對現(xiàn)世黑暗的絕望，他的孤獨(dú)是不被麻木的大眾所理解的孤獨(dú)。就像他在《淡淡的血痕》中說的：“叛逆的勇士出自人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠(yuǎn)的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們?！痹煳镏髟隰斞秆劾?，是騙人的把戲，是培養(yǎng)良民們和怯弱者的幌子，他欣賞的是“精神界的戰(zhàn)士”和敢于挑戰(zhàn)造物主的叛逆的人間勇士，大有尼采的“超人”的氣勢，所以魯迅的作品雖然有存在主義思考的深度，可是他“最根本的落腳點還是在社會，而不是在靈魂”，“魯迅更像托爾斯泰，是個社會中人，而不是使徒式的靈魂中人?！彼匾暤氖菍γ褡鍑业母脑靻栴}，即使涉及到靈魂，也是對國民性靈魂的社會層面的改造，而不是關(guān)于個體靈魂的抽象的形而上的思考。彼岸世界曾經(jīng)靈光一閃地出現(xiàn)在《祝?！防铩拔摇焙拖榱稚┑膶υ捴?，然而，那不可知的彼岸世界不僅沒有給卑微的祥林嫂帶來任何心靈安慰，反而為她徒增更加沉重的苦難和煩惱。

在中國現(xiàn)代小說中，許地山的小說包涵了宗教的維度，已經(jīng)算是一個奇特的存在。他在小說作品里融入了基督教的精神和佛教的慧悟，試圖探尋人生的意義。比如他的小說《綴網(wǎng)勞蛛》的主人公尚潔的故事，表現(xiàn)了宗教的慈愛以及順其自然、與世無爭的觀點。尚潔說：“我像蜘蛛，命運(yùn)就是我的網(wǎng)。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚里，回頭把網(wǎng)組織起來。它第一次放出來的游絲，不曉得要被風(fēng)吹到多遠(yuǎn); 可是等到粘著別的東西的時候，它的網(wǎng)便成了。它不曉得那網(wǎng)什么時候會破，和怎樣的破發(fā)。一旦破了，它還暫時安安然然地藏起來;等有機(jī)會再結(jié)一個好的……人和他的命運(yùn)，又何嘗不是這樣？所有的網(wǎng)都是自己組織得來，或完或缺，只能聽任自然罷了”。這種如同蜘蛛一般的逆來順受——通過調(diào)節(jié)自己的心境來適應(yīng)世間苦難的達(dá)觀態(tài)度，幾乎貫穿了許地山的所有小說，他的《商人婦》《春桃》等名篇皆以一位內(nèi)心堅強(qiáng)的女性來表現(xiàn)與世無爭、順應(yīng)天命的人生觀，然而，這樣消極的人生觀無法充分展現(xiàn)內(nèi)心深處靈魂沖突的問題，所有內(nèi)心的沖突和緊張都在不知不覺中被沖淡和消解了。

雖然大部分中國現(xiàn)當(dāng)代作家不像許地山那樣有宗教信仰和宗教學(xué)識，但這不妨礙他們有宗教情懷，比如周作人在其散文內(nèi)非常自然地融入儒道釋的見解，廢名和高行健把禪悟帶入自己的作品，阿城的小說里有道家的韻味，史鐵生的作品充滿了形而上的思考，北村最后選擇靠近基督教。中國當(dāng)代作家也開始自覺地嘗試寫“懺悔意識”，寫靈魂的救贖。比如閻連科《四書》中的“作家”在惡劣的歷史環(huán)境下做了告密者，但是最后還是良知發(fā)現(xiàn)，割肉懺悔。遲子健的《群山之巔》中的唐眉投毒后，和受害人一起受煎熬，渴望得到救贖。在這兩部小說里，閻連科和遲子建都關(guān)注人物的靈魂問題，仿佛現(xiàn)實世界之外還有另一只眼睛和尺度來審視人的“罪”，很有深度。不過總體來說，直接寫到靈魂救贖的當(dāng)代小說還是非常有限的；大部分的現(xiàn)當(dāng)代作家，還是更喜歡東方式的宗教情懷，不追求深刻，而追求心靈平衡和心靈慰藉。高行健曾經(jīng)這樣解釋過他的戲劇《彼岸》：“東方人認(rèn)識自我，尋找自我同外界平衡的一種感知方式，不同于西方人的反省與懺悔。東方人沒有那么強(qiáng)的懺悔意識。”中國式的演繹宗教與文學(xué)的關(guān)系，更多地表現(xiàn)在禪悟上，并且有以美學(xué)代替宗教的趨勢。

廢名的《橋》有大量禪宗式的慧悟。小說中的主人公不食人間煙火，從來不用為生活中的困苦而發(fā)愁，對社會和國家也沒有任何責(zé)任感和焦慮感，天天都在山水中詩意地漫步和禪悟，重視類似莊周夢蝴蝶的主客體轉(zhuǎn)化的藝術(shù)境界 。不過，他們的禪悟基本上是一元的“天人合一”“物我一體”的宇宙觀和美學(xué)境界，不是二元世界的并置，所以只能做到一種“意境化”的體現(xiàn)，追求莊子式的超越境界，并沒有以彼岸世界為參照系來對現(xiàn)實世界進(jìn)行審視和諷寓，不構(gòu)成個體緊張的內(nèi)心對話和糾結(jié)。比如《橋》中小林過橋那段著名的描寫，把“橋”當(dāng)作連接兩個世界的中介：此岸與彼岸，過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實與夢境，肉身與靈魂。但是，對于廢名而言，彼岸世界和此岸世界并沒有太大的分別，都屬于他創(chuàng)造的充滿禪意的美學(xué)化的心象或心齋世界。當(dāng)廢名寫到死亡的時候，他認(rèn)為死亡只是大自然的一部分，“墳”甚至包含著很美的詩情。也就是說，他把死亡和彼岸世界看成一個美學(xué)風(fēng)景。

同樣的，高行健也把禪宗帶入他的小說和戲劇作品中，不過他沒有像廢名那樣，沉醉于鏡花水月的空靈美感里，而是用往內(nèi)轉(zhuǎn)的審視自我的眼睛，進(jìn)入內(nèi)心真實，看到了人內(nèi)心的多重主體的糾結(jié)與掙扎，看到自我內(nèi)部的幽暗，看到自我可以成為自我的地獄。他的戲劇《彼岸》《逃亡》《生死界》《對話與反詰》《夜游神》《叩問死亡》都有抽象的形而上的思考，都涉及到人的靈魂和彼岸世界的問題，然而，不同于西方關(guān)于宗教的懺悔和救贖的思考，高行健強(qiáng)調(diào)的是自我審視的“清明意識”，他不是靠上帝來救贖，而是靠自救。他清醒地面對個人的現(xiàn)實處境，看到個體的自由被政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、人際關(guān)系所束縛和異化，他主張要逃離這些現(xiàn)實的束縛，逃離自我的地獄，最后還是訴諸審美。獲得內(nèi)心自由的他，不再懼怕上帝——“上帝成了一只青蛙／就不那么兇狠／睜大眼睛不說話”，他也不再懼怕魔鬼——“魔鬼便坐在你對面／同你討論人性／和人的丑陋”。雖然他最后還是回到了審美精神——“將生存轉(zhuǎn)化為關(guān)注／睜開另一只慧眼／把對象作為審美”，他并不回避個體內(nèi)心的黑暗，而是用第三只眼睛去審視自我的復(fù)雜和自身靈魂的掙扎，探討人類共同面對的困境。

二

在《什么是文學(xué)——文學(xué)常識二十二講》，劉再復(fù)有一講談到文學(xué)與宗教。關(guān)于文學(xué)與宗教的區(qū)別，他概述道：“文學(xué)之核是人性本體論，宗教之核是神明本體論?；蛘哒f，文學(xué)講人主體，宗教則講神主體。文學(xué)的主角是人，宗教的主角則是神；人有缺陷，神則完美?！彼€進(jìn)一步論述道：

“從情感上說，宗教情感總是歸于‘一’，即歸于一個方向，一個巨大理念：或歸于上帝，或歸于基督，或歸于釋迦牟尼，或歸于安拉和穆罕默德，這些都是絕對的‘一’，即絕對的‘終極究竟’ 。而文學(xué)則歸于‘多’，即歸宿和展示為情感的多元：或歸于親情，或歸于戀情，或歸于友情，或歸于世情，或歸于悲、喜、歡笑與歌哭，千種萬般，變幻無窮?！?/p>

西方表現(xiàn)宗教信仰的小說，以陀思妥耶夫斯基為一個最重要的里程碑。俄國文學(xué)理論家巴赫金說陀思妥耶夫斯基寫的都是“思想的人”，“人身上的人”，但是這些思想不是單一的，而是眾多意識在思想觀點方面的相互作用，總是處于對話狀態(tài)和未完成狀態(tài)，從未形成黑格爾辨證法的矛盾統(tǒng)一的結(jié)局。巴赫金在但丁的小說里，首先看到這種形式上的復(fù)調(diào)：“這些意識并不融合為某種正在形成的統(tǒng)一精神，正像在形式上屬于復(fù)調(diào)型的但丁的小說世界里鬼魂同心靈并不融合一樣。最多它們只能像但丁的世界中那樣，在不喪失個性、互不融合而僅僅是相互組合的條件下，共同形成某種靜止的東西，仿佛是停滯不動的情節(jié)事件，一如但丁的十字架形象（十字軍騎士的靈魂），老鷹形象（帝王的靈魂）或神秘薔薇的形象（幸福者的靈魂）?！卑秃战鹂吹酵铀纪滓蛩够氖澜缱钌羁痰牡胤剑褪菑牟蛔非蠼y(tǒng)一的精神，而是追求深刻的多元性，讓互不融合的心靈進(jìn)行交流和對話。他用復(fù)調(diào)理論來描述陀思妥耶夫斯基的小說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”在一個獨(dú)白型的小說作品里，我們看到的是一個善惡分明的世界，價值和判斷在小說的形式中趨向統(tǒng)一，然而巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的作品屬于對話型的小說，引往開放的方向，讓不同的思想和不同的聲音保持各自的獨(dú)立，從不整合矛盾和不和諧，而是讓它們永無休止地對峙，永無結(jié)果地爭執(zhí)，形成一個大型的多聲部的對話，這樣一來，他不是走向“一”，而是走向“多”，形成多元的多聲部的眾聲喧嘩。

《卡拉馬佐夫兄弟》就是一個非常典型的復(fù)調(diào)小說，阿廖沙代表的是接近神性的“愛”，而他的二哥伊凡代表的是人性的“理性精神”，這兩種對立和矛盾的思想從始至終都在展開對話，從未達(dá)到統(tǒng)一。最精彩的地方是借伊凡之口講的一個宗教大法官的寓言，在這個寓言里，宗教大法官象征的是人類的理性和秩序，以法來統(tǒng)治人民，接近伊凡的立場，而耶穌則象征著絕對的善和愛，象征著良知和心靈，是阿廖沙向往的神性，然而，陀思妥耶夫斯基并沒有非此即彼，而是讓我們看到他們二者的合法性，讓二者同時共存。不僅如此，巴赫金也指出，兩個不同世界的共存，在但丁作品中也出現(xiàn)過，但是陀思妥耶夫斯基偉大的地方，就是不僅讓兩個不同的世界共存，而且讓它們相互作用，借此揭示人性和人的意識的深刻本質(zhì)，“描繪人類心靈的全部隱秘”。就連一個主體自身，也同樣是充滿矛盾的，同樣是多元化的，比如伊凡跟魔鬼的對話，實際上是他在跟自身的“另一個自我”對話，非常精彩。一個是在理智上絕對不會弒父的“伊凡”，另一個則是潛意識中厭惡父親并想殺死父親的“伊凡”——也就是魔鬼，兩個伊凡都很真實，都并存于他的身上，展開角逐和對話，自己審判自己，體現(xiàn)主體內(nèi)部的各種意識的復(fù)雜性以及靈魂沖突。巴赫金強(qiáng)調(diào)主體的未完成性，也就是主體的永遠(yuǎn)不可能完成的自我意識，這種開放式的主體不只是生硬地傳達(dá)宗教信仰，而是通過藝術(shù)性思維的形式，表現(xiàn)了靈魂內(nèi)部的緊張與沖突。

三

英國作家格雷厄姆·格林的《權(quán)力與榮耀》首版為1940年， 以反教會時期的墨西哥為背景，是二十世紀(jì)表現(xiàn)宗教題材的杰作。跟陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》一樣，格林在《權(quán)力與榮耀》中也采用歐洲驚險小說的傳統(tǒng)寫法，讓敘述扣人心弦，跌宕起伏，讓人物遭遇各種各樣的離奇經(jīng)歷，成為各種各樣的人，再融入哲理和形而上的思考，保持人物的開放性，不去把他固定下來。這部小說最成功的地方，就是塑造了一位徘徊于墮落和高尚、人性和神性之間的威士忌神父形象。約翰·厄普代克在這部小說的英文版導(dǎo)言里這樣評價：

“格林對他筆下這位無名主人公的心理認(rèn)同——‘一個身材瘦小的人，穿著一件寒酸的黑色西服，拿著一個小公文包’——將他那受過良好教育的上層中產(chǎn)階級所具有的懷疑主義和倦怠心理一掃而光，而在他別的小說中，哪怕那些最熾熱的精神生活都難免蒙上了這兩者的陰影……威士忌神父向黑暗深淵的跌落同時又是向殉道頂峰的上升，成為這幅油畫壓倒性的主題，結(jié)果就連他的追蹤者兼意識形態(tài)上的對手，那位狂熱的無神論中尉，都幾乎被擠出前景，扁縮為純粹的陪襯。只有那個非同一般的混血兒的幽靈，以他那兩個黃黃的虎牙、不斷蠕動的露出來的大腳趾和他巴結(jié)奉承、堅持不懈、殘酷無情的背叛，跟那位堅忍不拔、注定要滅亡的神父共存于悖論之上的、被無限放大了的國度中。”

跟陀思妥耶夫斯基小說中描寫的“思想的人”不同，格林把威士忌神父塑造成了一個生活中的人，一個不稱職的傳教士，甚至是一個墮落的人，既貪戀葡萄酒，又生了私生女，完全不符合教會的規(guī)定和要求，看著像個“荒唐人”。在這個神父身上，我們可以看到巴赫金所說的狂歡化的“梅尼普體”的變體，或者說，最為可觀的是格林對莊諧體的運(yùn)用和改造。首先，神父這個中心人物是一個典型的“相反相成（亦莊亦諧）”的形象，就像陀思妥耶夫斯基的所有重要的主人公身上，總有一些可笑的地方，并且這樣的“荒唐人”有清醒的自我意識和自我認(rèn)識。比如，威士忌神父一味地貪酒，即使在狼狽逃跑的路上，仍然想方設(shè)法地尋找各種各樣的酒，而且日積月累，他對自己的失職都已經(jīng)習(xí)以為常了。然而，這一點都不妨礙他繼續(xù)履行他作為神父的職責(zé)：“他心中有一種神秘感，而且覺得越來越不可解——一個應(yīng)受天主懲罰的人卻在把圣體送進(jìn)人們嘴里！他可真是主奇怪的仆人。”一方面他無法像清教徒一樣，控制自己喝酒的欲望，但是另一方面，他又充分認(rèn)識到自己的荒唐，常常自己諷刺自己，覺得自己的靈魂恐怕得不到救贖。他有著矛盾的雙重主體，這兩個主體并行共存，這兩種力量——墮落的人性和上升的神性——總是處于內(nèi)心激烈的對話之中，永遠(yuǎn)都沒有真正的結(jié)果。在一次次荒唐地放縱自己去喝酒的時候，他也不停地自責(zé)著：“也許哪個地方他的過失正在暗中堆積著，一塊又一塊過失的碎石瓦礫。而后有一天，他想，這些成堆的過失就會把天主可能恩恕他的源泉完全堵死。但是直到那一天來臨以前，他只能這樣一天天挨下去，盡管感到恐懼勞累，而心卻不知羞恥地總是那么輕盈?！比欢瑫r，他又不忘記自己作為神父的職責(zé)，一次次地顯示出良知的力量，每個關(guān)鍵時刻，他總是犧牲自己可以逃脫的機(jī)會，去拯救他人。 小說結(jié)尾，威士忌神父本可以安全地逃離追捕，卻為了拯救一個美國逃犯的靈魂而落入牢籠，最后這個“英雄”舉動把他的靈魂升華為“殉道者”，然而格林在他臨死前，還要再加上一筆，讓他這個所謂的“圣人”露出恐懼和膽怯的一面，甚至在想為什么中尉從沒有給過他一個像何塞神父那樣棄教結(jié)婚的機(jī)會。比起以往宗教故事中完美的“圣人”形象，威士忌神父為我們展示的是一個有血有肉、生動活潑的人，一個有缺陷的人，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和多元的主體。

第二，威士忌神父逃亡的旅程如同一個“狂歡化的地獄”（巴赫金語）,跟陀思妥耶夫斯基小說中的一些鬧劇場面相似，二者之間有一些內(nèi)在的聯(lián)系，都屬于梅尼普體的多種多樣變體的一種。當(dāng)談到文學(xué)與宗教的差異時，劉再復(fù)也強(qiáng)調(diào)“旅行”在文學(xué)實踐中的重要性：“文學(xué)只講‘旅行’，不講‘到達(dá)’ 。這是維吉尼亞伍爾芙說過的話，我一直視為文學(xué)的真理。文學(xué)只描述過程，它不像宗教那樣，總是在叩問終極究竟即終極真理。宗教總要指明‘彼岸’‘結(jié)果’‘涅磐’‘天堂’等等，這實際上是一次封閉式的完成。而文學(xué)則永遠(yuǎn)是個未完成，永遠(yuǎn)都在‘旅行’中，即永遠(yuǎn)都在過程中?！薄稒?quán)力與榮耀》中神父逃亡的旅程就如同“狂歡化的地獄”的旅程， 充滿了恐怖、陰暗和驚險的氛圍，然而，格林借鑒了巴赫金所定義的狂歡體傳統(tǒng)和流浪漢小說傳統(tǒng)，加入了一些笑的鬧劇的因素，來顛覆原本嚴(yán)肅的教會的規(guī)章制度，脫離法定常規(guī)的生活，取消了原有正常生活中的等級地位，甚至嘲弄這種等級地位。比如有一個場景，當(dāng)神父好不容易用自己最后的幾個比索買到葡萄酒時，卻被警察局長和他的兄弟在笑鬧的氛圍中把那瓶葡萄酒喝完；還有一個場景，就是處于危險境地的神父在牢里，聽著周圍的囚犯發(fā)出各種聲音，都有一種喜劇效果，有異常鮮明的梅尼普體的狂歡色彩，既歡快又內(nèi)含諷喻的意義，在鬧劇中把官方的權(quán)威和教會的神話都一一瓦解了。

威士忌神父跟追捕他的熱衷于無神論的中尉，原本可以構(gòu)成像《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿廖沙和伊凡那樣的組合，展開天國的神性與世俗的理性之間的對話，但是因為神父的形象實在太豐滿了，無神論的中尉確實如約翰·厄普代克所評價的，幾乎被擠出畫面，構(gòu)不成與神父實力相當(dāng)?shù)膹?fù)調(diào)式的對話。倒是那個有兩個黃牙的出賣神父的混血兒，像個猶大，用他卑劣的品性時時檢測著神父的良心，襯托出神父隱藏在嗜酒行為下面的悲憫之心。“基督是為了拯救世人而死的，其中自然也包括像混血兒這樣的人，難道他竟認(rèn)為自己——一個犯了驕傲、戀色、怯懦等好幾宗罪的人，比混血兒更值得耶穌以死拯救？”神父的靈魂在小說結(jié)尾達(dá)到升華，正是因為他最終擁抱了耶穌巨大的悲憫心，不僅拯救高尚的人，也拯救卑鄙的人。

四

日本作家遠(yuǎn)藤周作的《沉默》，讓我們不由自主地想起了布魯姆所說的“影響的焦慮”。兩部小說確實有許多相似的地方：官方對天主教徒殘酷的迫害，神父逃亡的驚悚旅程，無辜的教民為了掩護(hù)被追捕的神父而慘遭折磨和殺害，代表天國的神父與代表世俗利益的政府官員之間的對立，還有出賣神父的猶大——在《權(quán)力與榮耀》是黃牙的混血兒，在《沉默》則是吉次郎。然而，兩部作品不僅書寫的關(guān)于宗教迫害的歷史語境不同，而且對“神”的理解也是不同的。格林的《權(quán)力與榮耀》中那些精彩的類似陀思妥耶夫斯基所運(yùn)用的莊諧體的喜劇效果，在遠(yuǎn)藤周作的《沉默》中基本上都消失了，但是復(fù)調(diào)的對話體依然存在；威士忌神父盡管在逃亡的路上身心疲憊，他從未懷疑過上帝——超人格的神的存在，不忘履行職責(zé)，拯救他人的靈魂和自己的靈魂，最后靈魂得到升華，而《沉默》中的司祭則從殉道的高峰往塵世下跌落，對神的沉默不停地叩問，充滿懷疑的色彩：“神為什么在把一切奉獻(xiàn)給自己的信徒面前，還沉默著呢？”

由于兩部小說講述的都是關(guān)于宗教迫害的故事，我們很容易把《沉默》歸結(jié)為是《權(quán)力與榮耀》的模仿之作，似乎看不到前者對后者有多大的超越。然而，閻連科則認(rèn)為那個‘如狗一樣’的反復(fù)背叛懺悔、再背叛再懺悔的吉次郎在故事中的出現(xiàn)，“挽救了這一切，豐富飽脹了整部的小說”：

“吉次郎做為故事構(gòu)成的一個次要的附件，卻已經(jīng)擠走了所有的主件和主體，占據(jù)了人物靈魂的高位，一如天宇邊遠(yuǎn)的星辰，卻發(fā)出了更為耀眼的光照。司祭的苦難，是來自迫教者他人的黑暗，而吉次郎的苦難，卻來自他背叛卻不能真正棄教的內(nèi)心。在他內(nèi)心的黑暗中，從來都沒有熄滅過一個弱者守教的那一絲光明。這就是吉次郎的靈魂！因此，遠(yuǎn)藤先生，無論你在宗教里多么的虔誠，我還是要視你為文學(xué)的圣徒更勝于宗教的信徒。因為你在文學(xué)中所有的不是信徒而是基督般的情懷，使得吉次郎那細(xì)弱、骯臟的靈魂，總是閃爍著逼人顫栗的光輝。而你，對這個內(nèi)心黑暗、又從來未曾熄光的人的寬恕、包容和愛，使得《沉默》的整部小說，都讓人體悟著你對黑暗和苦難從不撒手的擁抱；顯示著你無論是作為作家還是信徒，對整個人類的生命——哪怕是罪惡的生命的愛，都延續(xù)了俄羅斯文學(xué)中的敬天敬地、天道人道的偉大情懷?！?/p>

的確，比起《權(quán)力與榮耀》中的混血兒，吉次郎的形象更為豐滿多了。同樣以“猶大”為原型，混血兒沒有任何愧疚，可是吉次郎則是一個矛盾的雙重體：一方面他自私、怯懦、狡猾、丑陋，為了活命，一次次地背叛和棄教，一次次地踩踏圣像；但另一方面，他又良心未泯，被愧疚心驅(qū)使，不停地哀求洛特里哥神甫允許他做禱告和懺悔?！佰`踏過圣像的人，也有他的理由。你以為我高高興興地踏過圣像嗎？我跺下去的腳很痛??！真的是很疼??！我天生就是弱者，上帝卻要我模仿強(qiáng)者，那是毫無道理的！”通過吉次郎這一復(fù)雜形象，遠(yuǎn)藤周作一次次地叩問：猶大值不值得上帝原諒？猶大的心會不會疼痛？弱者是不是一定不比強(qiáng)者痛苦？上帝對世人的愛包不包括對背叛者猶大的愛？

遠(yuǎn)藤周作在《沉默》中延續(xù)了陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說里的“對話立場”，這部小說中最重要的對話就是關(guān)于基督教和日本文化之間的對話。遠(yuǎn)藤周作對基督教是否能夠融入日本文化一直報以懷疑的態(tài)度，他的這種懷疑態(tài)度通過《沉默》中的費(fèi)雷拉神父來表達(dá)：“日本人從未具備思考和人類完全隔絕的神的能力。日本人也沒有思考超越人類存在的神的能力……日本人把經(jīng)過美好、渲染的人稱為神，把跟人同樣存在的東西叫做神。但是，那并不是教會的神?！蓖ㄟ^小說中的“翻譯”這一邊緣角色的勸解，遠(yuǎn)藤周作也表達(dá)了他心中的疑問：“所謂仁慈之道，就是舍棄自我。我們好像沒有必要一味拘泥于宗教的派別。為他人奉獻(xiàn)自己，這一點在佛教和天主教之間并無區(qū)別?！边@樣的疑問，遠(yuǎn)藤周作在晚年的作品《深河》中，最后給予了解答。在《沉默》里，這些“對話立場”反復(fù)出現(xiàn)在洛特里哥神甫與日本官員、翻譯和早已棄教的費(fèi)雷拉神父的對話之間，而且在主人公洛特里哥神甫的自我意識中也總是出現(xiàn)。另外，就如陀思妥耶夫斯基在復(fù)調(diào)小說總是把人放置在心靈危機(jī)的時刻，重視“心靈內(nèi)在的自由”，心靈的不可完成性和不確定性，遠(yuǎn)藤周作也把自己的主人公放在心靈危機(jī)的時刻來進(jìn)行選擇。比如洛特里哥神甫在最后的臨刑時刻，本來已經(jīng)準(zhǔn)備好要模仿耶穌，做一個偉大的“殉道者”，但是當(dāng)他聆聽到遭受穴吊刑罰的百姓的呻吟聲，為了拯救這些因為他而受折磨的百姓，只好像吉次郎一樣，也踩踏圣像，放棄了自己原本不惜用生命來維護(hù)的信仰，以“棄教”的方式擁抱了基督教最本質(zhì)的大愛的精神，這里面包含了一種永遠(yuǎn)無法完結(jié)的悖論。如果《卡拉馬佐夫兄弟》中阿廖沙和伊凡的對話，代表的是神性與世俗理性之間的對話，那么對于遠(yuǎn)藤周作，他從始至終都保持著一個開放性的對話——那就是“超越的基督教的人格神”與“世俗化宗教”之間的對話，西方的天主教教義和日本本土精神的沖突，而這些糾葛和矛盾永遠(yuǎn)都不會得到解決，即使到了小說的結(jié)尾，神甫內(nèi)心的自我意識仍舊是充滿悖論的。當(dāng)他為吉次郎以神職人員的身份最后一次做了告解后，他通過認(rèn)識“主”來認(rèn)識自我：“神職人員會強(qiáng)烈地指責(zé)我做冒瀆的行為吧。我即使背叛了他們，也絕不會背叛主。我用與以往不同的方式愛著那個人。為了了解他的愛，到今日為止所做的一切都是必要的。在這個國家，我現(xiàn)在仍然是最后的天主教司祭。而，那個人并非沉默著?？v使那個人是沉默著，到今天為止，我的人生本身就在訴說著那個人?！奔词埂皸壗獭绷?，他的內(nèi)心意識里依然同時承載著西方天主教超越的“神”和已經(jīng)世俗化的“神”，在不斷地定義耶穌的同時，也不斷地在悖論中認(rèn)識著自我。

五

遠(yuǎn)藤周作的《深河》是一部精彩的關(guān)于“宗教世俗化”的文學(xué)再現(xiàn)的小說。這部小說從一開始就采用了復(fù)調(diào)和多聲部的形式，讓幾種對人生不同的感悟和思想平行出現(xiàn)，最后匯聚在“恒河”這個充滿宗教象征意義的地方。表面上看，遠(yuǎn)藤周作似乎已經(jīng)將所有不同的繁雜的思想歸一，凝聚在“恒河”，對以往基督教和日本本土精神沖突的思考最終給出了答案；其實不然，因為“恒河”本身就象征著擁有巨大包容性的所在——善與惡、生與死、高貴與卑賤全都并存，這些不同的聲音、不同的思想、不同的宗教派別在“恒河”相聚，并不是被矛盾統(tǒng)一，以一個宗教派別壓倒另一個宗教派別，而是依舊相互并存和相互作用，保持多元的存在方式，從不同的角度挖掘靈魂的深度與人生的意義。

《深河》中的每一段“物語”，探討的都是關(guān)于現(xiàn)代生活中人類遇到的困境，以及靈魂如何能夠得到救贖的問題。磯邊物語講的是夫妻關(guān)系，他來到恒河，希望找到轉(zhuǎn)世的妻子，雖然找不到，可是他真正認(rèn)識到了妻子的價值和意義，對以往只重視工作和“男尊女卑”的男人價值觀有了深刻的反思，讓妻子真正轉(zhuǎn)世到了他的心中。木口物語講的是戰(zhàn)爭中殘酷的人性問題。在戰(zhàn)爭中，吃過人肉而受精神折磨的戰(zhàn)友，臨死前被天主教的加斯頓安慰而找到心靈的平靜，然而，木口把佛教和基督教的慈悲心全都理解成了包容一切的恒河，尤其在佛教中的不二法門里找到了心靈慰藉。在恒河邊上，山口說道：“我想到的是佛教所說的善惡不二，人做的事沒有絕對的正確。反之，任何惡行也都隱藏著救贖的種子。任何事情都善惡一體，無法像用刀子切割般黑白分明?！狈鸾毯突浇瘫举|(zhì)上相通的地方，就是慈悲心，而慈悲心就是無分別心的大愛。沼田物語講的是人與動物的關(guān)系。童話作家沼田從小到大跟動物保持著神祕的心靈交流的方式，體現(xiàn)了日本人“萬物有靈”的宗教思想，超越人和動物的分別，有著泛神論對待自然和動物的態(tài)度。

《深河》最精彩的應(yīng)該是“美津子物語”和“大津物語”，象征著不同價值觀的大津和美津子之間的對話，充滿張力。美津子代表的是現(xiàn)代生活中普遍的無神論，重視現(xiàn)世的享樂，不相信上帝，不相信天國的神性，也不相信靈魂的救贖，“我無法真正愛人，沒有愛過任何人”——這樣的現(xiàn)代女性雖然非常獨(dú)立，充滿自由精神，但是總是感到空虛和困惑。不過，她的內(nèi)心也有兩面性，一方面憤世嫉俗，玩世不恭，總是嘲笑和蔑視那個踐行著大愛的大津，但是另一方面她又到醫(yī)院當(dāng)義工，對大津念念不忘?！澳艽騽铀男撵`是恒河，還有江波介紹的女神查姆達(dá)，她患麻風(fēng)病、被毒蛇咬，還用瘦而干癟的乳房喂小孩吃奶的神姿也打動了她。那是在現(xiàn)世痛苦中喘息的東方之母，完全不同于氣質(zhì)高雅的歐洲圣母。”大津則象征著俗世中耶穌的大愛精神——洋蔥，不是距離人類很遠(yuǎn)的天國的神，而是活在世俗世界的人心中的大愛，就像洋蔥就是我們生活中的一部分。大津的一些言論，其實就是遠(yuǎn)藤周作自身的折射，因為家庭的緣故，遠(yuǎn)藤周作從小就信奉天主教，并赴法國研究現(xiàn)代天主教文學(xué)，但是他的心目中，始終像大津一樣，對泛神論一直都沒有放棄過思考。小說里，大津在給美津子的信中寫道：“我認(rèn)為神并不是如你們認(rèn)為的，是人以外讓人瞻仰的事物，而是在人之中，而且包容人，包容樹，也包容花草的大生命……神擁有各張臉，我認(rèn)為神不只是在歐洲的教會、小禮拜堂中，神也在猶大教徒、佛性教徒、印度教信徒之中?！贝蠼蚣葥肀Щ浇桃矒肀Х荷裾?，因此被天主教教會的神職人員排斥，被視為異端，最后來到恒河邊上，背負(fù)臨死的賤民前往恒河火化，幫助窮苦的人完成轉(zhuǎn)世，用行動實踐著耶穌的大悲憫和大愛的精神。

可以同時容納生與死、善與惡、富與貧的恒河，“是為了所有人存在的一條深河”，超越非黑即白的宗教派別的紛爭，超越各個種族和階級的紛爭，擁有巨大的包容性和慈悲心。在恒河面前，不同的宗教和不同的價值觀是兼容的、平等的，在生命意義和精神救贖的話題上永遠(yuǎn)對話著，永遠(yuǎn)是未完成式。對于不同的宗教思想和價值觀，遠(yuǎn)藤周作都只是給予理解，并不做任何以正義為名的道德審判，他的文學(xué)性大于宗教性，正是因為他由“一”走向了“多” 。

比起西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派不斷創(chuàng)新的小說表現(xiàn)手法，格林和遠(yuǎn)藤周作的文學(xué)表現(xiàn)形式都相對簡單和樸實，基本上采用的還是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式，但是他們書寫的關(guān)于靈魂的探尋和叩問，卻是驚心動魄的。在他們的作品中，盡管都是以宗教為主題，并且以思想取勝，可是文學(xué)性依舊非常強(qiáng)，繼承了陀思妥耶夫斯基小說中的對話體，對他們所描述的世界和所描述的人物絕不蓋棺定論，而是給予充分的理解?？梢哉f，無論是陀思妥耶夫斯基，還是格林，還是遠(yuǎn)藤周作，他們的心中都有一條恒河，用巨大的悲憫心和包容心來審視人的靈魂深度。

注釋：

①④劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)》，北京：中信出版社，2011年，第VIII 頁、240頁。

②魯迅：《且介亭雜交二集》，《魯迅全集》第六卷，第411－412頁。

③魯迅：《淡淡的血痕中》，《野草》，《魯迅全集》第二卷，第221－222頁。

⑤凡尼、郁葦：《許地山作品精編》，桂林：漓江出版社，2004年，第90－91頁。

⑥高行?。骸毒┤A夜談》，《鐘山》1987年3期，第200頁。

⑦高行健：《高行健詩歌集》，臺北：聯(lián)經(jīng)，2012年。

⑧[17]劉再復(fù)：《什么是文學(xué)——文學(xué)常識二十二講》，香港：三聯(lián)書店，2015年，第172－173頁、174頁。

⑨⑩[11][13][24]白春仁，顧亞鈴譯，《巴赫金全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第34頁、4頁、80頁、199頁、80頁。

[12][14][15][18]（英）格雷厄姆·格林：《權(quán)力與榮耀》，傅惟慈譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第3－4頁、89頁、89頁、89頁。

[16]巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小說《豆?！窌r，用“狂歡化的地獄”來描述。白春仁，顧亞鈴譯，《巴赫金全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第192頁。

[19][21][22][23][25][26][24][28]（日）遠(yuǎn)藤周作著，《沉默》，林永福譯，?？冢耗虾３霭婀?，2013年，第62頁、132頁、176頁、171頁、223頁、244頁、221頁、138－145頁。

[20]閻連科，“遠(yuǎn)藤先生，你好嗎？——給遠(yuǎn)藤周作的一封信，”《騰訊新聞》，《大家》。https//mp.weixin.qq.com/s/iZAiAMWw3lo3_71iMtQJsg