馬夢(mèng)嬌

一、人物塑造特點(diǎn)

（一）人物的虛化寫(xiě)法

正如方克強(qiáng)所說(shuō)，孫甘露的小說(shuō)“人物、情節(jié)、環(huán)境，一切都處于不確定之中。人物缺乏可以辨認(rèn)的面目、身份與性格，情節(jié)喪失了時(shí)間、地點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)、歷史以至神話的提示與參照，環(huán)境則逃離現(xiàn)實(shí)的記憶而躲藏在夢(mèng)境的深處?！背尸F(xiàn)出一種詩(shī)意化的特征，表現(xiàn)為抽離片段式的語(yǔ)言，零碎不堪的人物形象，不完整的故事情節(jié)等等，這些使人物的性格呈現(xiàn)出模糊性和朦朧性的特點(diǎn)。在孫甘露早期作品中人物往往是缺少專(zhuān)有姓名的。比如“豐收神家族”的所有成員都是沒(méi)具體姓名的，讀者只能根據(jù)上下文的關(guān)聯(lián)，知道他們的關(guān)系；《請(qǐng)女人猜謎》也采用了虛化人物的寫(xiě)法，小說(shuō)中先后出現(xiàn)的十來(lái)個(gè)人物都是一些模糊的影子，名字也簡(jiǎn)化到不能再簡(jiǎn)化的程度，故小說(shuō)的意味的表達(dá)受到了嚴(yán)重的影響。

人物較多采用“單字”的取名方式，如《請(qǐng)女人猜謎》中男主人公“士”、《憶秦娥》女主人公“蘇”、《請(qǐng)女人猜謎》中女主人公“后”、《夜晚的語(yǔ)言》中的丞相“惠”和巫醫(yī)“泉”；孫甘露還喜歡給人物取植物的名字，如《信使之函》中的女人“溫厚的睡蓮”，《仿佛》中的人物“時(shí)令鮮花”和“夏季藤蘿”以及另外一些令人琢磨不透的人物指稱(chēng)：“養(yǎng)鴿者”“致意者”“亂世余生者”“六指人”“守床者”等。

（二）女性人物特點(diǎn)

如《信使之函》里名叫“溫厚的睡蓮”的女性僧侶，“她有無(wú)計(jì)其數(shù)情夫，他們?nèi)缤雒甙銇?lái)往于耳語(yǔ)城和域外的荒山野嶺。每年的春季，他們?nèi)缫?/p>

兔般從四面八方竄回到她的身邊，等候她的垂青?！薄稇浨囟稹分械摹疤K”選擇的伴侶都是“一類(lèi)游手好閑、好吃懶做、無(wú)所事事卻又憂心忡忡的男人”……

（三）異化的人物關(guān)系

人物多憂郁沉思、多愁善感。在多部作品中都可以看到，包括《呼吸》中的羅克持續(xù)沉浸于地對(duì)已逝的生活作自我反思；《信使之函》中的“六指人”們具有“細(xì)皮嫩肉而又表情呆板的多愁善感”，“他們的思緒生來(lái)以一種謙卑的姿態(tài)低伏潛行?！保弧墩?qǐng)女人猜謎》中的“士”神情憂郁又缺乏勇氣；《音叉、沙漏和節(jié)拍器》中陰郁的家庭氛圍，主人公“福亞”神經(jīng)質(zhì)的母親總在指責(zé)父親勾搭別的女人，他常想“只有父親不在了才能停止母親的嘮叨”。

（四）人物的冥想與流浪

人物總是不分晝夜地行走漫游，包括他們的思緒也是總在追趕無(wú)影無(wú)蹤的概念，即冥想與流浪。無(wú)論在《訪問(wèn)夢(mèng)境》或《信使之函》中，作者高度抽象化地將上海傳達(dá)給人的最直接、最隱秘、最本質(zhì)的“人在途中旅行”的感受刻畫(huà)了出來(lái)?！靶攀埂迸c“訪問(wèn)”，信使始終在途中。如同《我是少年酒壇子》中的詩(shī)人，追趕的不是銅錢(qián)，也不是發(fā)情的騾子，而是一種詩(shī)意的幻想。張新穎說(shuō)過(guò)：“像博爾赫斯一樣，孫甘露也用玄想設(shè)置了一座又一座迷宮。他的想象穿行于迷宮中，一邊津津樂(lè)道地破繼解謎，一邊又以破解活動(dòng)遮蔽了燭照鏈底的光亮，‘用一種貌似認(rèn)真明晰和實(shí)事求是的風(fēng)格掩蓋其中的秘密’?！?/p>

二、敘事特點(diǎn)

（一）敘事時(shí)間空間化

文學(xué)中時(shí)間大致可以分為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。所謂故事時(shí)間就是指作品中被講述的故事中人物所處的時(shí)間狀態(tài)，敘事時(shí)間是指敘述者講述故事的時(shí)間。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘事時(shí)間、敘述節(jié)奏幾乎與故事時(shí)間相一致的，遵循的是故事的自然時(shí)間規(guī)律，即時(shí)間是一維性的、線性的。而先鋒小說(shuō)為打破、顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)敘述模式，將時(shí)間作為反叛傳統(tǒng)的一個(gè)有力手段，時(shí)間成為先鋒小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)的獨(dú)特技巧。在先鋒小說(shuō)中，傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀念被徹底打破，敘述時(shí)間與故事時(shí)間不再是匹配的，甚至某些作品本身就無(wú)故事可言。如孫甘露的《信使之函》《訪問(wèn)夢(mèng)境》等作品就是如此。先鋒作家專(zhuān)注于自己的感覺(jué)，用感覺(jué)心理來(lái)自由切割故事的線性時(shí)間，然后再通過(guò)拼貼技巧將在敘述者的意識(shí)與記憶中同時(shí)存在的故事碎片重新組合，進(jìn)而展示給讀者的是一系列錯(cuò)綜復(fù)雜、毫無(wú)頭緒的場(chǎng)景和斷片，這樣就創(chuàng)造了一種純心理的時(shí)間和空間。孫甘露可以說(shuō)是一位在文體實(shí)驗(yàn)的形式追求上走得相當(dāng)遠(yuǎn)的先鋒作家，他對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)深受博爾赫斯的時(shí)間觀影響，即認(rèn)為時(shí)間不是一維的、線性發(fā)展的，而是多維的，不同時(shí)間是可以并存的。那孫甘露是如何實(shí)現(xiàn)這種時(shí)間的并存呢？

1.“故事套故事”的寫(xiě)法

孫甘露在《請(qǐng)女人猜謎》中利用“故事套故事”的方法實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)間的共存敘述。同時(shí)，受到博爾赫斯關(guān)于分叉、聚合、平行的時(shí)間觀念和博爾赫斯作品《花園》雙重文本敘事的啟發(fā)。在這篇題為《請(qǐng)女人猜謎》的小說(shuō)中，出現(xiàn)另一篇敘述人自稱(chēng)在寫(xiě)作的《眺望時(shí)間消逝》的作品。這兩個(gè)故事被巧妙的并列并交織在一起。這種雙重文本意圖顛覆傳統(tǒng)時(shí)間的概念以及寫(xiě)作本身?！墩?qǐng)女人猜謎》在現(xiàn)代的部分中，講述“我”與人物“后”之間愛(ài)情的憂郁情緒，而作為故事講述背景的《眺望時(shí)間消逝》，是關(guān)于過(guò)去，講述人物“士”的怪異和陰森的故事。但兩個(gè)故事的時(shí)間和空間在兩個(gè)不同的文本時(shí)空中分割又交融，“后”與“士”彼此交錯(cuò)，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)混淆在一起。通過(guò)重疊并扭曲過(guò)去與現(xiàn)在，他建構(gòu)起一個(gè)包含多層空間的敘事，這個(gè)敘事也并不具備時(shí)間上的統(tǒng)一性，時(shí)間也不再是直線的，相反，它分裂并疊合，敘述在過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)間自由穿梭，《請(qǐng)女人猜謎》小說(shuō)每一節(jié)都有一個(gè)小標(biāo)題，但小標(biāo)題與每一節(jié)的內(nèi)容無(wú)關(guān)，而且每一節(jié)與每一節(jié)之間的內(nèi)容也沒(méi)有關(guān)聯(lián)性。小說(shuō)題目是《請(qǐng)女人猜謎》，卻沒(méi)有請(qǐng)女人猜謎的有關(guān)情節(jié)，整篇小說(shuō)給人的感覺(jué)就是一些無(wú)關(guān)聯(lián)的碎片；

這種故事套故事、不受時(shí)空限制與文體互文性的后現(xiàn)代敘事手法在其他作品中也有：作者在一個(gè)文本中會(huì)寫(xiě)到另一個(gè)文本里的故事，比如《島嶼》敘述的是名為《島嶼》的另一部小說(shuō)集的寫(xiě)作過(guò)程,真正的文章與虛假文章完全重合；《信使之函》里寫(xiě)到的《我的宮廷生活》，《仿佛》中寫(xiě)到的辭典《米酒之鄉(xiāng)》……

2.敘事主體的非現(xiàn)實(shí)化與時(shí)間的碎片化

《呼吸》中，敘事呈現(xiàn)為主體非現(xiàn)實(shí)化，時(shí)間的追憶性和碎片化，主人公羅克沒(méi)有現(xiàn)在和未來(lái)，只有對(duì)過(guò)去的追憶。羅克將一種厭倦的感知作為他的生存方式，恍惚懶散和憂郁的沉思是他永遠(yuǎn)的姿態(tài)。小說(shuō)是這樣描述人物的厭倦情態(tài)的：“他把他的一生看成是一次長(zhǎng)假。慵懶是他的標(biāo)志。他把每一天都看作是最后一天?！保ā逗粑穚88）他的思想感覺(jué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，被定義為“全天候的夢(mèng)者”“夢(mèng)游癥患者”。他追憶的故事非現(xiàn)實(shí)化、人物成為飄忽的影子。

3.人物身份及所處時(shí)空的不確定性

《請(qǐng)女人猜謎》中“士”一會(huì)是守床者，一會(huì)兒成為喬治奧威爾的仆役，一會(huì)又是一名醫(yī)學(xué)院的解剖師……對(duì)時(shí)間的原始秩序的破壞，使人物處在一個(gè)變幻不定的超驗(yàn)時(shí)間流程中。

《島嶼》不同的敘事單元里,霍德的身份發(fā)生莫名其妙的變化，作家、偷情者，遷徙者或流浪漢……他與少女樺、卡車(chē)司機(jī)石默的關(guān)系也很離奇。脫離了歷史、文化的整合性，“整個(gè)存在都是虛構(gòu)的”?！秿u嶼》還消融了創(chuàng)作形式與批評(píng)形式的界限，以文學(xué)評(píng)論的方式寫(xiě)小說(shuō)，《庭院》也是如此。

（二）穿越時(shí)空的敘述者

孫甘露小說(shuō)中的敘述者具有多重身份，行動(dòng)不受時(shí)間空間的限制。如《夜晚的語(yǔ)言》中，“我”作為敘述者、寫(xiě)作者，一方面是現(xiàn)在文本的呈現(xiàn)者，另一方面又是丞相惠的貼身記錄人員，穿梭于古代與現(xiàn)代之間，也存在于故事中和故事外，甚至于還在夢(mèng)境之中也擁有話語(yǔ)權(quán)，還具有評(píng)價(jià)功能?！短靸羯场分械摹拔摇眲t既是生活中看電影的觀眾，又似乎是電影中的角色。

（三）追求語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)新

孫甘露的小說(shuō)寫(xiě)作不具備小說(shuō)的一些基本要素：時(shí)間、地點(diǎn)、人物，更不用說(shuō)情節(jié)了，徹底背叛了寫(xiě)作制度。受博爾赫斯影響，孫甘露把博爾赫斯的迷宮理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時(shí)間/空間的交錯(cuò)和一種語(yǔ)言上的狂歡，產(chǎn)生出一系列神秘的人物、奇怪的行為、矛盾的推理，荒謬的不連貫性，和不確定的碎片，無(wú)意義的描述、空無(wú)的夸夸其談、抒情的華而不實(shí)的言詞，模棱兩可的思想，沒(méi)有故事的故事，并試圖將極具感性化的詩(shī)性語(yǔ)言引入小說(shuō)之中。

1.例如小說(shuō)《信使之函》近兩萬(wàn)字，但通篇卻少有讓人讀得懂的句子和段落，每一個(gè)字或詞我們都認(rèn)識(shí)，但就是不能明白作者究竟說(shuō)的是什么意思。偶爾有一些“通”的句子和段落也不能有效地構(gòu)成情節(jié)和生活場(chǎng)景。比如小說(shuō)的開(kāi)頭是這樣寫(xiě)的：“詩(shī)人在狹長(zhǎng)的地帶說(shuō)道：在那里，一枚針用凈水縫著時(shí)間……信風(fēng)攜帶修女般的惱怒嘆息著掠過(guò)這候鳥(niǎo)的天宇，信使的旅程平靜了，沉睡著的是信使的記憶。我的愛(ài)欲在信使們的情感的慢跑中徒然蘇醒。和信使交談的是一個(gè)黑與白的世界，五彩的愉悅是后來(lái)歲月的事情?！?/p>

所有的語(yǔ)言都沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，每一句話之間不管是用句號(hào)還是用逗號(hào)，都缺乏關(guān)聯(lián)，比詩(shī)句更富于跳躍性。展現(xiàn)給我們的僅僅是一些不相關(guān)的要素的混雜，包括沒(méi)完沒(méi)了的空談，一位僧侶的冥想，神秘怪異的人的日常行為形而上學(xué)般的誓言等，作者充當(dāng)敘述者，以無(wú)意義的方式轉(zhuǎn)換敘事角度，通過(guò)隱喻或者語(yǔ)法錯(cuò)誤，使敘述的聲音無(wú)所不在。通過(guò)對(duì)能指的自由操作使完整的故事便朝各個(gè)方向發(fā)散，形成一個(gè)迷宮性的故事。

孫甘露的小說(shuō)創(chuàng)作完全沉入語(yǔ)言狂歡中，他在《信使之函》中對(duì)信賦予了53個(gè)定義：諸如“信是淳樸情懷的傷感的流亡?！攀撬较吕飳?duì)典籍的公開(kāi)模仿?！攀亲晕野缪莸哪吧说囊淮文吧耐饣眯小！攀且淮芜b遠(yuǎn)而飄逸的觸動(dòng)?！攀且环N狀態(tài)?！攀且环N猶猶豫豫的自我追逐，一種卑微而體面的自戀方式，是個(gè)人隱私的謹(jǐn)慎的變形和無(wú)意間的揭示……”孫甘露將信的能指意義擴(kuò)大到無(wú)窮盡的地步，從一個(gè)能指到另一個(gè)能指的滑動(dòng)中，試圖將極具感性化的詩(shī)性語(yǔ)言引入小說(shuō)之中，這53個(gè)信的定義隨意散布在整篇小說(shuō)中，這樣讀者對(duì)理解小說(shuō)情節(jié)的預(yù)期就完全被阻礙了。在這里孫亦表現(xiàn)了自己對(duì)純文學(xué)化語(yǔ)言的追求。人物均在語(yǔ)言中誕生又在語(yǔ)言中消失, “士”與“后”的也只有在語(yǔ)言中才能轉(zhuǎn)換自如。在孫甘露的小說(shuō)中,談話與話語(yǔ)源源不斷,他的非歷史性陳述,那些莫名其妙的夢(mèng)囈、懺悔、胡說(shuō)八道,都表明了他真正追求的是一種語(yǔ)言烏托邦。

2.在《訪問(wèn)夢(mèng)境》中，孫甘露解構(gòu)了敘事的結(jié)構(gòu)，僅僅追求一個(gè)夢(mèng)幻世界中的語(yǔ)言狂歡。因?yàn)樾≌f(shuō)敘述的內(nèi)容是零散化的和精神分裂式的，是夢(mèng)意識(shí)的片斷呈示，讀者可以感受到敘述正在進(jìn)行，卻始終無(wú)法捕捉到敘述內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性。讀者再一次看到一個(gè)深刻的形而上的思考的世界，人物缺乏可以辨認(rèn)的面目、身份與性格。主人公“我”和我的想象一直在行走著，來(lái)到豐收神的橙子林，又去尋找一個(gè)叫“剪紙?jiān)郝洹钡牡胤?，根?jù)一本名叫《審慎之門(mén)》的書(shū)的指引來(lái)到“冷兵器紀(jì)念堂”，之后又出現(xiàn)一位“美男子”“玩鏡子的男人”等人物，作者在文本中穿插了所謂“舞蹈者的故事”、講述了一本叫《流浪的舞蹈者》的回憶錄里的故事……敘述猶如在夢(mèng)游一般的囈語(yǔ)，花園，尿罐，床墊，豐收神，鏡子等意象不連續(xù)的，一個(gè)一個(gè)的進(jìn)入視線，所有這些都最終指向一個(gè)虛構(gòu)的世界。

3.《請(qǐng)女人猜謎》中的一段描寫(xiě)：“一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過(guò)。他忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽(yáng)光中自如飄移的感覺(jué)，然后，他淡淡一笑。他認(rèn)識(shí)到自古以來(lái)，他就繞著這個(gè)花壇行走，他從記事起就在這兒讀書(shū)。” 孫總是把多個(gè)不協(xié)調(diào)的形象摻和在一起，運(yùn)用各種出人意料的詞語(yǔ)組合，表達(dá)不可言說(shuō)的感覺(jué)。炫目的陽(yáng)光下一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過(guò)，“他”產(chǎn)生了虛幻飄移的感覺(jué)也是情理之中的。但是，“自古以來(lái)”個(gè)字使這一幅奇妙的圖畫(huà)獲得了超驗(yàn)而神秘的內(nèi)涵。

4.孫甘露對(duì)語(yǔ)言的控制欲望還體現(xiàn)在以下地方：在他建構(gòu)的非理性世界里，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┻`背正常認(rèn)知的話語(yǔ)。如無(wú)所不能的上帝“在上小學(xué)的時(shí)候，因?yàn)檎{(diào)皮搗蛋，叫一個(gè)教漢語(yǔ)的老處女一巴掌磐成了個(gè)半殘廢”，語(yǔ)言讓上帝變得殘缺起來(lái)；以及“我生前就是個(gè)死者”的表述也不合乎常理。

5.詩(shī)意化的敘述體使字里行間流淌著的語(yǔ)言美，如“我無(wú)法向過(guò)去的日子回復(fù)，甚至傾心接近的意象也被自己認(rèn)作是虛妄，而那些已不復(fù)存在的場(chǎng)景始終驅(qū)動(dòng)著我，喚起我的追憶，使那些靦腆的，在內(nèi)心深處無(wú)比榮耀的歲月縈回繚繞”（《憶秦娥》）仍然用歐化的修飾性語(yǔ)言營(yíng)造詩(shī)意氛圍。

再次，孫甘露的小說(shuō)的題記的詩(shī)意效果也相當(dāng)明顯。孫甘露的小說(shuō)中基本都有題記，《海與街景》和《仿佛》也引用博爾赫斯，《信使之函》引的是卡夫卡，《請(qǐng)女人猜謎》《此地是他鄉(xiāng)》引用艾略特，《境遇》引用薩特，《夜晚的語(yǔ)言》引用葉芝，《劇院》引用查理鮑希，只有《憶秦娥》的引言來(lái)自江淹，而《我是少年酒壇子》的“引言”引自《米酒之鄉(xiāng)》，而《米酒之鄉(xiāng)》是孫甘露小說(shuō)《仿佛》中的文本（“雙重”文本的一重）。他直接承認(rèn)“我當(dāng)初是把詩(shī)歌當(dāng)作小說(shuō)來(lái)寫(xiě)的，受敘事體或者史詩(shī)傳統(tǒng)的蠱惑，其后，我是把小說(shuō)當(dāng)詩(shī)歌來(lái)寫(xiě)的?！北砻髯髡叩脑?shī)意營(yíng)造目的。

（四）荒誕的寓言：隱喻背后對(duì)人類(lèi)內(nèi)心及生存狀態(tài)的關(guān)懷

孫甘露的無(wú)邊的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)最大限度地拆除了小說(shuō)與詩(shī)和哲學(xué)的界線，因此孫甘露的游戲文本并沒(méi)有失掉內(nèi)在的深度,我們可以在他看似無(wú)章的字句背后看到對(duì)現(xiàn)代城市生活、人際關(guān)系的反思。

如《信使之函》中信使剛踏上征途時(shí),懷中的信函就已經(jīng)“羽翼般飄落”了,他一下成了空洞的毫無(wú)意義的盲目行者,況且他去的地方叫“耳語(yǔ)城”,耳語(yǔ)城充滿了荒唐、淫亂、虛偽、狂歡和秘而不宣，他要尋找的收信者最終也消融到耳語(yǔ)城的蕓蕓眾生里。所以在整個(gè)時(shí)間流程內(nèi),信使的徒勞奔走,信函的遺失和被忽略(沒(méi)有收信人),象征性地體現(xiàn)出人類(lèi)精神的漂泊無(wú)依,一種理想、純潔信仰的缺乏失去與失落,其間無(wú)度的精神紊亂又糾結(jié)著內(nèi)心感情的流放。像“熱鬧的地方讓人倍感孤獨(dú)”等一類(lèi)語(yǔ)句也大都隱含著生存現(xiàn)實(shí)的啟示, 《大師的學(xué)生》亦表現(xiàn)了文化的沖突與困境；孫甘露以幽深甚至荒誕的方式直面時(shí)代、人生的“真實(shí)病癥”。

三、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)當(dāng)代文壇上，孫甘露并不是一個(gè)多產(chǎn)的作家，他的創(chuàng)作風(fēng)格也是相當(dāng)邊緣化的。難得的是他在執(zhí)著追求語(yǔ)言、文體形式的創(chuàng)新時(shí)并沒(méi)有拋棄作品的內(nèi)在深度，在一個(gè)“詩(shī)意無(wú)用”的時(shí)代，他對(duì)詩(shī)意的追求、對(duì)語(yǔ)言的熱愛(ài)應(yīng)該得到尊重，正如批評(píng)家吳義勤所總結(jié)的“孫甘露在他迄今為止的一切小說(shuō)充分地對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)性進(jìn)行了不懈的表現(xiàn)，孫甘露可以說(shuō)最為充分地向我們展示了語(yǔ)言的巨大可能性和詩(shī)性。孫甘露的小說(shuō)沒(méi)有別的主體，語(yǔ)言就是其文本的主體和一切，在語(yǔ)言之外我們對(duì)孫甘露將注定了無(wú)法言語(yǔ)。沒(méi)有了語(yǔ)言，沒(méi)有了那個(gè)活躍在文本中的言語(yǔ)者，就沒(méi)有了孫甘露，也就沒(méi)有了孫甘露的小說(shuō)。某種意義上說(shuō)，講孫甘露是中國(guó)文學(xué)史中的最大也是最后一個(gè)語(yǔ)言烏托邦者不僅絲毫不夸張，而且非常符合實(shí)際。”孫甘露的小說(shuō)往往被很多人認(rèn)為讀不懂而不被接受，但因受眾的喜好各異所以孫甘露今日也有他所應(yīng)該擁有的文學(xué)市場(chǎng)，將來(lái)他的作品境遇如何則更多只能交給時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)了。

[1]孫甘露.夜晚的語(yǔ)言[M].上海：上海文藝出版社,2013

[2]孫甘露.憶秦娥[M].上海：上海書(shū)店出版社,2007

[3]孫甘露.呼吸[M].上海：上海書(shū)店出版社,2007

[4]孫甘露.上海流水[M].上海：上海書(shū)店出版社,2010

[5]方克強(qiáng).孫甘露與小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)[J].文藝?yán)碚撗芯?,1999(6)：68

[6]張新穎.雙重見(jiàn)證[M].南京：江蘇教育出版社 ,2005：152

[7]周樺,曹磊.幻影：一切文化與非文化的努力—《訪問(wèn)夢(mèng)境》與現(xiàn)代主義小說(shuō)的終極出路[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1989(1)

[8]吳義勤.中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論[M].南京：江蘇文藝出版社,1997：111