◎ 張玉能

2016年歲末，我應邀到恩施湖北民族學院美術與設計學院做論文寫作指導的講座。講座完畢以后，雖然已經是晚上九點多鐘，我仍然興趣盎然地觀看了學院的教師作品展，留下了深刻的印象。尤其是走進展廳撲面而來的三幅巨型作品給我強烈的視覺沖擊，其中金暉教授的《五月幻像》系列之一，更是讓我過目難忘。因此，我萌發(fā)了寫一篇文章來談一點讀金暉畫作印象的念頭。

一、土家情與中國夢

恩施是一片神奇的熱土。金暉就是這片土地上成長起來的土家漢子。他熱愛家鄉(xiāng)，用自己的畫筆，蘸滿著土家情，在畫布上書寫著中國夢。

在20世紀五六十年代，恩施是“湖北省的西伯利亞”，在我的記憶中，當時學校中的師生不符合領導要求的、私下談戀愛的、不聽話的，就會被下放或分配到恩施大山區(qū)的山溝里去當社員或中小學老師。當時從武漢市到恩施縣城就要三四天，中間還得在宜昌住一晚上，而且只有懸崖斷壁上狹窄的盤山路可以通小型客車，因此經常出現(xiàn)事故，我的好幾個學生就是過年回恩施出車禍而死在山坳里。對于我來說，恩施一直被視為畏途。直到2015年之前，盡管我的許多學生多次邀我去恩施都沒有成行。沒有想到的是，自從通了高速公路和高鐵，我于2015年到2016年就四次到恩施。特別是在金暉教授的帶領下到了大水井李氏莊園、騰龍洞、土司城、女兒城等地進行文化考察，一路上聽他講述關于恩施各地土家風情、人文風俗，如數(shù)家珍，令人神往。據(jù)說，他本科畢業(yè)以后回到湖北民族學院藝術學院任教多年，已經幾乎跑遍恩施的山山水水和村村寨寨，帶著學生寫生、采風、訪問能工巧匠、尋訪民俗故事、尋找創(chuàng)作靈感，所以，他總是能把恩施土家族的風土人情、民俗故事，說得頭頭是道，活靈活現(xiàn)，讓我茅塞頓開。

記得2016年5月春雨連綿的一天，金暉親自開車帶我去利川大水井。一路上，云海茫茫，云繞霧障，時而驟雨一陣，車似乎在泥水中飄搖，人卻仿佛在仙境中逍遙，眼前一幅幅水墨山水過電影一樣令人目不暇接，還不時聽到金暉講述的神奇故事。后來在利川騰龍洞觀看原生態(tài)大型情景歌舞表演《夷水麗川》，一些舞蹈、歌唱的本事始末也多虧了金暉的細心講解。這幾次的恩施之行完全打破了我對恩施的畏途之念，還原了一個神奇美妙的恩施景象。

我曾經跋涉了恩施大峽谷，領略了峽谷中的百里絕壁、千丈瀑布、傲嘯獨峰、原始森林、遠古村寨，走過了大河碥風光、前山絕壁、大中小龍門峰林、板橋洞群、龍橋暗河、云龍河地縫、后山獨峰、雨龍山絕壁、朝東巖絕壁等景觀，天坑地縫、天生石橋、層巒疊嶂、奇峰兀立，美不勝收。我還在文學院柳倩月教授引領下飽覽了坪壩營景區(qū)的“古、奇、秀、幽、野”的原生態(tài)景致，親歷了我國中西部面積最大的原始森林群落區(qū)，漫步在樹的王國、花的海洋、動物樂園、人間仙境之中，游覽了集山、水、洞、溪、泉、瀑以及原始生態(tài)于一體的“四洞峽”，感受了它的勃勃生機、和諧優(yōu)美、神奇韻味，走過青云閣，上索道、坐纜車觀賞雞公山原始森林。尤其是通過《夷水麗川》的演繹，我知道了大約4200年前巴人先王——廩君，即虎君，昭示了土家人的白虎圖騰崇拜和原始宗教，廩君是白虎的化身，象征著勇敢、力量、尚武，禮贊了廩君的勝利之魂、不屈不撓，艱苦奮斗、勇武奮進精神，體現(xiàn)了恩施土家族山民的堅毅、剛猛、豪爽。后來在曾仲權老師的陪同下參觀土司城還特意到廩君廟去參拜了一下。一曲利川民歌《龍船調》，質樸通俗、朗朗上口的歌詞，襯詞忒多的回響，旋律起伏悠揚，音域寬廣，高亢婉轉，名揚五洲四海。舞臺上的“女兒會”，表演著原始婚俗遺風的“東方情人節(jié)”，傳遞著土家人真、善、美的脈博與靈魂。土家族自稱“畢茲卡”，意為“說土家語的人”，土家族祭祀先祖，由本族巫師主持跳擺手舞。古老的擺手舞包括狩獵舞、農事舞、生活舞、軍事舞等，它節(jié)奏鮮明，形象優(yōu)美，舞姿樸素，凸顯著鮮明民族特點和濃厚生活氣息，不論大擺手或小擺手，過去都是逢年過節(jié)土家兒女參神拜祖，歡慶節(jié)日的傳統(tǒng)節(jié)目，現(xiàn)在擺手舞逐漸剔除祭祀程序，成為土家族的純粹娛樂舞蹈。擺手舞伴隨著擺手歌：“舍巴歌”，它描述人類起源，追溯民族來源，訴說遷徙歷史，歌頌祖先業(yè)績，贊頌英雄事跡，抒發(fā)土家人熱愛生活、追求理想的情懷。舞臺上的山歌質樸自然，充溢鄉(xiāng)土氣息，謳歌著土家兒女辛勤勞動、奔放愛情的生活，無論單唱、對唱或者獨唱、合唱，還是“高腔”抒情的“喊山歌”“平腔”敘事的“唱山歌”，且不管采茶歌、穿號子、翻山調，都形式多樣，曲式各異，韻律跌宕。

土家人琳瑯滿目、色彩艷麗的民族服飾融匯了豐富文化意蘊和地方工藝美術，土家人自紡自織的“家機布”，取材山里之葛，繅染成黃絲，手工精制而成，以青藍為主色的“溪布”“峒布”，裁制出各具特色的服裝：女裝為矮領右衽、領上鑲嵌三條花邊（“三股筋”）、襟邊及袖口貼三條小花邊欄桿的上衣，配上裙褶多而直的“八幅羅裙”，或者褲腳上鑲三條彩色花邊的大筒褲；姑娘素裝“鴉鵲衣”，外套黑布單褂，春秋里襯白衣色似鴉鵲；頭發(fā)挽髻，戴帽或用布纏頭，佩戴耳、項、手、足等銀飾；男裝上衣多為“琵琶襟”，或者襟短衫和無領滿襟短衣，纏腰布帶，下著青、藍兩色為主的肥大褲子，褲腳大而短，多打綁腿，頭包“人”字形青絲帕或五六尺長的白布，腳穿偏耳草鞋、滿耳草鞋、布鞋或釘鞋。《夷水麗川》從頭到尾成為土家族傳統(tǒng)服飾的博覽會，看得我眼花繚亂?；顒游枧_上同時展示了土家族的茅草屋、土磚瓦屋、木架板壁屋、吊腳樓四種類型的傳統(tǒng)民居。

在大水井，金暉教授邊引導邊講解陪我參觀了清代晚期至民國的李氏莊園。這里不僅有傳統(tǒng)民居的“四合屋”，還有一些古希臘羅馬式的廊柱、廳堂、門窗，還有前有陽臺、兩邊有走廊，互成轉角的轉角吊腳樓，集建筑、繪畫、雕刻藝術于一體，匯中西建筑雕刻藝術風格于一爐，堪稱晚清民國時期恩施的建筑藝術的杰出代表。金暉教授還跟我講述了一段李氏家族抵御土匪圍攻月余而巧奪勝利的往事：本來土匪想把李氏家族大小百余口人困死在山寨之中，可是一個多月后才發(fā)現(xiàn)山莊內有一口大水井，方知難以困死他們，只好悻悻收兵。

我觀看金暉教授的畫作，之所以會聯(lián)想到恩施山水、土家民俗、人文風情，就是因為金暉的畫面之中，凝聚著他對恩施這片土地的熱愛，飽含著他在大山村寨田野調查中所積蓄的傳說故事，流淌著他對改革開放以來恩施天翻地覆變化的感慨。昔日的蠻荒山林變成了金山銀山，過去的神話傳說演化出土家人的美好夢想，往年的天塹如今變通途，白虎精神讓夢想變?yōu)楝F(xiàn)實，“湖北的西伯利亞”成為了中外游客的旅途天堂，觀看天然美景、品嘗風味特產，體驗民俗風情，感受土家人淳樸熱情……這一切似乎都可以從金暉的粗獷畫風中流溢出來，讓人們親歷中國夢在土家人的山寨家鄉(xiāng)驀然實現(xiàn)。

二、《五月幻像》的美

給我觸動最大的就是金暉的《五月幻像》系列。他的《五月幻像》系列，還有《都市五月》描繪了靈動的恩施，以西方超現(xiàn)實主義的技法，在二維空間中幻化出家鄉(xiāng)的快速發(fā)展變化，畫出了變?yōu)楝F(xiàn)實的夢。

《五月幻像》是一組油畫，有兩種尺寸：100×81厘米，120×120厘米的，公開展出、發(fā)表的分為“頭像”（九幅）“光和影”（六幅）“躁”（五幅）三個系列，一共20幅，還有大量的原作，連他自己都記不清準確數(shù)目。這一系列油畫給人最大的沖擊就在于，它的畫面沒有清晰的人物或者景物的形象，都是在一個模糊的輪廓的基礎上的一種仿佛晃動的影像，好像正因為如此就被稱為“幻像”。因此，我似乎可以把金暉教授的《五月幻像》稱為“美幻象”或者“審美幻象”。這種“幻象”是與西方現(xiàn)實主義和自然主義的細節(jié)逼真的繪畫語言不同的，或者說就是一種西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的繪畫語言，尤其是西方超現(xiàn)實主義的繪畫語言。

改革開放之后，隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義蜂擁而至，影響到了中國當代繪畫這個審美和藝術的前沿。中國繪畫界首當其沖開始了所謂“八五新潮”的先鋒派運動，而武漢、廣州就是這個運動的中心地帶。

金暉就是在這種新潮藝術和“八五新潮”風起云涌的形勢下走進了繪畫領域，他1988-1990年、1995-1997年分別在武漢湖北美術學院和華中師范大學美術系學習油畫，2002-2005年在廣州華南師范大學美術學專業(yè)攻讀碩士學位。金暉的《都市五月》《五月幻像》就很明顯地綜合運用了西方后期印象主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義的技法。比如《五月幻像》中的頭像系列，畫面中的人物頭像輪廓依稀可以辨認出男孩、姑娘、男人、女孩、青年、老太太、老大爺，然而每一個頭像的眼睛、鼻子、嘴唇卻是模糊的，而且仿佛是在運動之中，或者是在流動的風云之中的，無法清晰辨認。因此，這些畫面流露出了一些明顯的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響，可是更多的是把人們引向更加廣闊的流動的空間和人物的意識、潛意識、無意識的內在空間。這樣，我們就可以從中感受到突出時間變化之維的四度空間和心理世界，把改革開放、解放思想的流動、變化，各種人物對新時期恩施地區(qū)城鎮(zhèn)化感受到的復雜心緒、新鮮熱情、焦躁恍惚、驚奇震顫等等，都從這些“五月”幻象之中噴發(fā)出來，給觀賞者強烈的視覺刺激，激發(fā)人們的無窮聯(lián)想想象。再如《都市五月》“躁”系列中的彩色街景，色彩的跳動，匆匆而過的人影，仿佛在云霧之中飄搖的樓房街市，給人一種生命躁動的幻覺，每一個經歷了現(xiàn)代化進程的人，都可以感受到其中的韻味和蘊涵，盡管畫面上并沒有明確的物體和人物形象。

金暉的《五月幻像》系列，就這樣巧妙地運用了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的非焦點透視、非平面化、非靜態(tài)化的技法，創(chuàng)造性地融合了后期印象派、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義的先鋒理念和技法。這種融合應該是在中華民族美學精神的統(tǒng)攝下實現(xiàn)的。眾所周知，中國傳統(tǒng)美學精神在繪畫藝術中表現(xiàn)為“以形寫神”“游觀以目”“外師造化，中得心源”“氣韻生動”，運用了“三遠透視”（平遠、高遠、深遠），“逸筆草草，不求形似”“筆墨寫意”“墨分五彩”等特殊技法，形成了中國國畫傳統(tǒng)的寫意風格，與西方傳統(tǒng)繪畫的寫實格調鮮明對照。金暉教授的《五月幻像》就是在中國傳統(tǒng)水墨畫的血脈中融匯了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫的先鋒派風格，用來描繪中國新時期迅猛發(fā)展的現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化歷史進程和躍動的現(xiàn)實。比如，其中有8幅未發(fā)表的“廣場舞”，畫面上就是幾個熱舞律動的女性人體，周圍是飛動流轉的風云，一幅幅熱烈奔放、豪情四溢、心緒靈動的景象，引人遐思浮想。盡管畫面一片模糊，可是并不像西方立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義繪畫那樣虛無縹緲，晦澀難詳，莫名其妙，匪夷所思，而是一種中國傳統(tǒng)水墨畫“墨分五彩”自由抒發(fā)的“美幻象”或“審美幻象”，給人一種現(xiàn)實生活的“剪不斷理還亂”的聯(lián)想想象，寄托了畫家本人連綿不斷的土家情思，表達了改革開放新時期給人的無窮無盡憧憬和希望，象征了中華民族偉大復興中國夢的實現(xiàn)動態(tài)。

金暉教授特別喜歡“五月”，他的最早集中展出在2005年深圳何香凝美術館《新視覺：自我成長的處境與選擇——第二屆全國美術院校油畫專業(yè)畢業(yè)生優(yōu)秀作品展》的《都市五月》，接著前后十年磨一劍的《五月幻像》都以“五月”為題。“五月”在我國中西部正是春暖花開的季節(jié)，也是充滿了希望的季節(jié)?！拔逶隆币卜Q“皋月”，在北半球，五月是春季的第三個月，這個月有兩個節(jié)氣：立夏、小滿。五月春去夏至，輕風柔和，陽光暖熱，萬物恣意而生，濃情奔放。五月的風吹得垂柳更綠，五月的雨把塵埃洗得更凈。鳥兒在枝頭鳴唱，蜂兒在花上繞舞，燕子在雙雙呢喃，泉水在山澗叮咚。無論是《五月幻像》還是《都市五月》都是那么生機勃勃，充滿流動變化，仿佛一切都會在瞬間發(fā)生變換，風云際會，萬象更新。因此，這個“五月”象征了中國大地改革開放新時期的推陳出新，撥亂反正，正本清源，在畫家金暉的心中也就是在變化中的良辰美景、綠水青山、山寨風情、小城故事、靚女俊男、鶴發(fā)童顏、童心爛漫……

審美幻象是英國馬克思主義美學家特里·伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》中提出的一個概念，后來就成為了現(xiàn)代西方馬克思主義美學體系的核心概念，也是馬克思主義美學理論的主要研究對象。審美幻象是人對現(xiàn)實的審美關系的物化形態(tài)，審美幻象也可以說是意識形態(tài)的情感性話語實踐。審美幻象可以表現(xiàn)在以圖像為表達媒介的造型藝術中，也可以表現(xiàn)在以語像為媒介的文學中，還可以表現(xiàn)在以聲像為表達媒介的音樂和以影像為表達媒介的電影等不同藝術門類之中。審美幻象也就是審美的欲望和體驗的對象化，是現(xiàn)實生活、文化傳統(tǒng)的想象性投影，審美幻象是復雜和豐富的人對現(xiàn)實的審美關系在人的想象中的投射，也是人的審美認知、審美情感、審美意志的疊合。因此，審美幻象不是現(xiàn)實生活的模仿和寫實，而是包含著藝術家審美認知、審美情感、審美意志的審美意象。我們可以從《五月幻像》《都市五月》的審美幻象群中感受到金暉教授的現(xiàn)實感、土家情、中國夢。

三、《家鄉(xiāng)的云》的自然清新

金暉教授的《家鄉(xiāng)的云》系列馳騁著審美幻象的翅膀，飛向那清澈的天空，描畫出神奇恩施的自然清新，抒寫了土家兒女天人合一的情懷，表述了對中國夢的美好憧憬。

《家鄉(xiāng)的云》是金暉教授尚未公開發(fā)表和展覽過的作品，我有緣先睹為快。這一組作品是以恩施地區(qū)的云彩形態(tài)為主題的水彩畫系列作品，大約已完成了五幅。我也沒有見到過原作，而是見到了電子文本。這一組作品是金暉教授在2016年夏天帶我去利川騰龍洞時偶爾透露出來的。那一天，雨過天晴，天空湛藍湛藍，藍藍的天上飄過朵朵白云。我面對此景此境，突然想起了武漢、北京等地嚴重的霧霾天氣，不禁發(fā)起了感慨：多么美好的藍天白云呀！這時，金暉就告訴我，他正在畫一組《家鄉(xiāng)的云》。這一組畫的構圖十分簡單，在一片灰色的民居屋頂上面，有一片淡藍色的天空，天空的中央飄過一朵或者兩朵白云。只有第五幅上在屋頂中間添上了一棵大樹的綠色冠蓋，當然每一朵云彩的形狀都不盡相同，大概只有具有專門天文氣象知識和實際經驗的人才可能叫得出云朵的名稱。我也沒有請教過金暉本人，就是感到一種親切感，天人合一感，自然清新的美感。

其實，金暉教授在《五月幻像》的系列中就已經慢慢地由“城市生態(tài)”轉向了“自然生態(tài)”。從他的總體構思來看，《五月幻像》分別包括：“頭像與光”5 幅，“頭像”12 幅，“躁”5 幅，“花開花落”6 幅，“街頭舞蹈”8幅，“躍動的光”16幅，“山上飄來毛毛雨”6幅，“美麗的鄉(xiāng)村”6幅，“武陵山的早晨”2幅，“武陵山的夜色”4幅。大概從“躍動的光”開始，他就開始關注家鄉(xiāng)的自然生態(tài)。金暉以他的藝術家的敏感，從家鄉(xiāng)城鎮(zhèn)化乃至像武漢、廣州這樣的大都市的工業(yè)化、現(xiàn)代化的歷史進程和經濟迅猛發(fā)展過程中已經出現(xiàn)了比較嚴重的環(huán)境污染、生態(tài)破壞的問題，自然生態(tài)和生態(tài)文明的問題已經迫在眉睫，于是他陸陸續(xù)續(xù)實現(xiàn)了在《五月幻像》系列中的轉型，直到專門創(chuàng)作了水彩畫《家鄉(xiāng)的云》系列。

《家鄉(xiāng)的云》選擇了水彩畫，是有作者的用意所在的。金暉要表現(xiàn)的是家鄉(xiāng)天空的清澈潔凈、家鄉(xiāng)自然環(huán)境的純潔原生，于是就運用了水彩畫的審美特征。水彩畫是用水調和透明顏料作畫的一種美術類型，水彩畫所用顏料一般是色彩透明的，往往可以通過顏色一層層覆蓋的技法產生特殊的效果，其繪畫工具、水彩顏料便于攜帶，水分易干，從而適合制作風景等清新明快的小幅作品，便于表達藝術家在大自然中的即時感受。水彩畫在審美性質上顯示出兩個主要特征：一是畫面在視覺上較普遍的通透感，二是在繪畫過程中水調顏色的流動性。顏料調水而產生的透明性使水彩畫看上去明澈清亮，調顏料用水的流動性又會使畫面景物顯得自然灑脫、酣暢淋漓、意趣盎然。因此，水彩畫藝術主要顯現(xiàn)出濕潤透明、流暢歡快、自然清新的意境。鐘情于大自然的畫家一般都會運用風景水彩畫的斑斕世界來抒發(fā)他們神游山水、天人合一的情懷。金暉的《家鄉(xiāng)的云》就是這樣?！都亦l(xiāng)的云》的現(xiàn)實主義風格，令我想起19世紀英國田園風景畫家約翰·康斯特布爾的水彩畫?？邓固夭紶柦z毫不加虛飾地描繪大自然，開創(chuàng)了西方寫實主義風景水彩畫，他特別喜好描繪穿過葉簇、照射在草地上的陽光，還有那天空上的云彩?？邓固夭紶枴陡刹蒈嚒芬袁F(xiàn)實主義的筆觸，獨創(chuàng)一格地描繪了英格蘭的天空、陽光、云彩。他的《干草車》尤其著重描繪了天空，他用了幾乎三分之一的畫面來描繪天空飄動的云層，藍天中奔涌著白云，還有一片烏云正悄悄下壓，把農舍和樹林的陰影投射在地上?？邓固夭紶柕乃十嫞_創(chuàng)了英國風景畫新時代，同時也開創(chuàng)了世界水彩風景畫的新篇章，為接踵而來的法國印象主義的發(fā)展開辟了道路。我在金暉的《家鄉(xiāng)的云》中似乎看到了康斯特布爾的色彩影子，特別是那現(xiàn)實主義的風格及其細膩技法。

從《都市五月》《五月幻像》到《家鄉(xiāng)的云》，不僅僅是從“城市生態(tài)”轉向了“自然生態(tài)”，而且在藝術形式上也從現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的超現(xiàn)實、不確定、動態(tài)化風格轉向了現(xiàn)實主義的真實性、確定性、靜觀性的格調。由此可見，金暉教授在創(chuàng)作過程中對于藝術形式的選擇和運用是深思熟慮，精心設計的。對于《都市五月》《五月幻像》中所表現(xiàn)的改革開放新時期都市的現(xiàn)代化和故鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)化的瞬息萬變景象和躁動憧憬心境，他采用了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)水墨畫相融匯的化靜為動、影像恍惚、四維空間、非焦點透視、大寫意的藝術形式，而關于《家鄉(xiāng)的云》中所思慮的現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化帶來的自然生態(tài)問題和生態(tài)文明建設的問題，他就運用了寫實主義的逼真描摹、細節(jié)真實、典型化、理想化的藝術形式。從金暉的大型畫冊《五月幻像》（河北美術出版社，2010）中，我們看到金暉有著相當厚實的油畫寫實基本功，他所畫的油畫靜物中的物件都是逼真畢肖，細膩入微，精巧入理，纖毫歸真。由此可見，他的《都市五月》《五月幻像》的那種模糊影子的頭像、身影、街景，絕不是因為無力描繪而信筆涂鴉，而是為了表現(xiàn)題材和主題的特點而刻意為之。同樣道理，《家鄉(xiāng)的云》也是為了更好地表述畫家的思慮和理想，把恩施清新自然的天空和白云逼真描繪出來，表達出藝術家對家鄉(xiāng)自然生態(tài)的熱愛和珍惜。中國當代文藝理論中曾經流行過這樣的原則：“內容決定形式。”在改革開放新時期吳冠中先生卻反其道而行之提出來這樣的原則：“形式決定內容。”在讀金暉的畫作時，我不由得想起了這么對立的兩條藝術創(chuàng)作原則，卻仿佛恍然大悟。在內容與形式的關系上，并沒有固定不變的“決定關系”，二者應該是相輔相成，相反相成，對立統(tǒng)一的。我猜想，金暉在創(chuàng)作《都市五月》《五月幻像》時好像應該是“形式決定內容”，而在創(chuàng)作《家鄉(xiāng)的云》時似乎應該是“內容決定形式”；而在他感受社會現(xiàn)實時好像應該是“內容決定形式”，而在他構思作品畫面時似乎應該是“形式決定內容”；在他具體拿起畫筆來操作時似乎應該是內容和形式已經無法分清楚了：內容就是形式，形式也就是內容。

以上這些就是我讀了金暉的主要作品以后的一點臆想和妄斷，奉獻于我曾經感到神秘莫測的恩施大山，就教于生于斯長于斯的土家族人民，請教于湖北民族學院美術和設計學院的師生們。金暉教授正值壯年，藝術生命日趨旺盛，藝術理念更加多元，藝術技巧日臻完善。我們期待著他的更加完美的繪畫作品，以更富于藝術魅力的審美幻象，抒發(fā)他的土家情，描繪他的中國夢。