藍(lán)善敏

摘 要 現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)電影創(chuàng)作的主流傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)論范疇，其中心話語(yǔ)在不同階段雜糅了不同的時(shí)代元素和意識(shí)。電影《米花之味》與此前的現(xiàn)實(shí)主義作品在風(fēng)格和主題上形成了鮮明的差異，另辟蹊徑表達(dá)現(xiàn)實(shí)。片中包括詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的介入，價(jià)值立場(chǎng)、人物塑造和情節(jié)鋪陳等敘事手段無(wú)不反映著美學(xué)建構(gòu)的流變。影片通過(guò)詩(shī)意化的表達(dá)和詼諧的方式抒寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)中的矛盾現(xiàn)象以及現(xiàn)實(shí)的沖突與和解。文章將從該電影的美學(xué)建構(gòu)、后殖民主義批評(píng)，以及影片荒誕情節(jié)下的精神格局入手，探究這些特征對(duì)于相關(guān)電影創(chuàng)作的啟示，提煉電影透視社會(huì)現(xiàn)象和生活的新方法，以期能將影片中透露出的現(xiàn)實(shí)主義精神和人文關(guān)懷做到深刻挖掘，還原現(xiàn)實(shí)生活的底色。

關(guān)鍵詞 美學(xué)建構(gòu)；和解；精神格局

中圖分類(lèi)號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）221-0050-02

很多中國(guó)“第六代”和“第七代”導(dǎo)演以中國(guó)特定的時(shí)代為背景，關(guān)注中下層的生存狀態(tài)，逐漸形成具有地域特色和個(gè)人風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影。該類(lèi)型電影層出不窮，但許多作品在藝術(shù)價(jià)值和人文關(guān)懷方面較為單薄，乏善可陳。另一方面，隨著時(shí)代環(huán)境的影響，現(xiàn)實(shí)題材的電影也不斷被賦予新的內(nèi)涵，彰顯時(shí)代意識(shí)，無(wú)論是美學(xué)建構(gòu)還是表現(xiàn)手法都透露出更多的時(shí)代訴求?，F(xiàn)實(shí)題材電影不能單純表述底層或者個(gè)體，而應(yīng)該客觀的反應(yīng)人物生存狀態(tài)，對(duì)生活本質(zhì)進(jìn)行反思。

同時(shí)，電影應(yīng)該富有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，這包括一定的人文關(guān)懷的主導(dǎo)，對(duì)于人的關(guān)懷是電影的審美核心之一，這種關(guān)懷的表達(dá)并非只是對(duì)于現(xiàn)實(shí)控訴和對(duì)抗，有時(shí)也可以表現(xiàn)為和解和對(duì)話。新銳導(dǎo)演鵬飛的影片《米花之味》就是這樣一部展現(xiàn)生活真實(shí)色彩的作品。片中外出務(wù)工的年輕母親回到家鄉(xiāng)后與處于叛逆期的女兒之間由陌生、疏離到互相理解的故事。通過(guò)對(duì)人物關(guān)系和感情的著力刻畫(huà)和描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)二者微妙的情感變化過(guò)程。在油畫(huà)般的景色中，不光講述現(xiàn)實(shí)的困惑，意識(shí)的沖突，更是用生動(dòng)活潑的表現(xiàn)手法，去呈現(xiàn)深刻嚴(yán)肅的思想主題。同時(shí)并未給出武斷的答案，而是通過(guò)對(duì)生活和時(shí)代變遷中情感的細(xì)致描畫(huà)去感染觀眾。

1 平實(shí)自然的美學(xué)建構(gòu)

如果說(shuō)畢贛的《路邊野餐》將當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀拍出了魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的話，那鵬飛的《米花之味》則是將鄉(xiāng)土拍出了少見(jiàn)的幽默感和溫暖的詩(shī)意氣質(zhì)。影片中的長(zhǎng)鏡頭是帶著夢(mèng)幻色彩的，無(wú)論圍著火爐起舞，還是溶洞中的翩翩舞蹈，抑或是山神上身的片段，生活在這里就是順?biāo)浦郏瑹o(wú)需劃槳逆行。

影片攝影輕靈又刁鉆，在明亮甚至夢(mèng)幻的色調(diào)下，將民族風(fēng)情的真實(shí)、自然生機(jī)的趣味、新時(shí)代與傳統(tǒng)的沖突，人物的情感糾葛都展現(xiàn)得準(zhǔn)確而漂亮。影片對(duì)云南之美毫不遮蔽，甚至像是半部風(fēng)景紀(jì)錄片；但同時(shí)也故意設(shè)置了許多留白和主觀鏡頭，與敘事節(jié)奏切合，讓畫(huà)面既舒服又蘊(yùn)含詩(shī)意。攝影以及構(gòu)圖大氣又富有張力，人物與自然在畫(huà)面中有機(jī)結(jié)合。通過(guò)大景別構(gòu)圖敘述小人物的故事小人物的故事反而起到一種襯托作用。

電影中呈現(xiàn)的音樂(lè)更是給觀眾一種夢(mèng)幻般的感覺(jué)，尤其是最后溶洞之舞的配樂(lè)，表達(dá)出對(duì)時(shí)代變遷中的人物之間情感和意識(shí)的哲學(xué)思考。同時(shí)，在后期創(chuàng)作中并未出現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)片的冗長(zhǎng)鏡頭敘述，反而是干凈利落的剪輯手法，給觀眾帶來(lái)節(jié)奏明快的觀影感。冷靜的固定鏡頭敏銳的捕捉住了現(xiàn)實(shí)生活的情感和色彩，不論是做母女一起米花的鏡頭還是溶洞中跳舞祈福的片段都蘊(yùn)含著濃重的生活氣息和樂(lè)觀的情緒，一種靈氣躍然于畫(huà)面。該片還原了真實(shí)的生活美感，擯棄了某些現(xiàn)實(shí)題材影片中低劣做作、虛情假意的色彩。

2 后殖民主義批評(píng)下的現(xiàn)實(shí)

我們?cè)诂F(xiàn)代化的過(guò)程中不斷面臨各種矛盾，隔閡以及斷層，隨著物質(zhì)的極大豐富，人們?nèi)粘Ｉ钪胁粩喈a(chǎn)生懷疑、焦慮和異變，這些問(wèn)題的解決是需要摸著石頭過(guò)河的。而現(xiàn)實(shí)題材電影并不單單要對(duì)社會(huì)陰暗面評(píng)頭論足，控訴負(fù)面現(xiàn)象，關(guān)注點(diǎn)也不能僅僅停留于現(xiàn)實(shí)層面的貧富分化和社會(huì)發(fā)展中的陣痛。當(dāng)下許多現(xiàn)實(shí)題材電影為了迎合西方口味而刻意表現(xiàn)陰暗、落后的影像，主觀的、刻意的去表現(xiàn)悲苦，這種諂媚反映出其東方主義的癥候。賽義德的東方主義認(rèn)為：東方文化面對(duì)西方文化常常處于一種失語(yǔ)和弱勢(shì)狀態(tài)，東方往往先被描繪成一個(gè)遙遠(yuǎn)且奇異的他者形象。

這種狀態(tài)有時(shí)表現(xiàn)為我們的作品以西方模式解釋自身存在，或是遵循西方話語(yǔ)虛構(gòu)出一個(gè)片面帶有主觀色彩的東方現(xiàn)狀，人為的杜撰“真實(shí)”從而成為文化霸權(quán)和民族偏見(jiàn)的幫兇，而后殖民主義批評(píng)就是要打破固有的思維，倡導(dǎo)交流對(duì)話和多元文化的話語(yǔ)及權(quán)力觀，去除不同民族的誤解與對(duì)抗，引導(dǎo)多元文化的對(duì)話，從而消解霸權(quán)和種族主義。

《米花之味》克制而洗練的影像便蘊(yùn)含著后殖民主義批評(píng)精神。片中母親找到了在網(wǎng)吧的孩子并沒(méi)有大發(fā)雷霆，而是為了等待女兒在門(mén)口的車(chē)中睡了一晚?！睹谆ㄖ丁凡](méi)有武斷的提供解決方案，沒(méi)有聲嘶力竭的控訴現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)細(xì)膩含蓄的詩(shī)意化表達(dá)試圖從個(gè)體生活中尋求和解。

在現(xiàn)實(shí)主義電影中，簡(jiǎn)單的故事很容易被賦予過(guò)多符號(hào)性的象征，或者包裹了過(guò)多冗余的情緒與美學(xué)意義，這些主觀性過(guò)強(qiáng)的意識(shí)介入會(huì)沖淡我們所在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)底色，母女從沖突到相互理解，慢慢消解了時(shí)空的隔閡。片中的語(yǔ)言較少，摒棄經(jīng)典的對(duì)白或者倒苦水，而洗碗、炸米花之類(lèi)的優(yōu)美的小場(chǎng)景特寫(xiě)較多，以細(xì)節(jié)的溝通化解偏見(jiàn)和隔閡。在片尾富有宗教色彩和神圣意味的溶洞中母女翩翩起舞，也透露出導(dǎo)演對(duì)于電影中現(xiàn)實(shí)主義的新見(jiàn)解和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的傾訴，現(xiàn)存的多元文化和意識(shí)并非完全對(duì)立，在某些時(shí)候也可以逐步化解和共融。

3 荒誕情節(jié)下的精神格局

《米花之味》中充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾以及人與人之間溝通的尷尬，雖然母女的形象都是傳統(tǒng)山寨生活和現(xiàn)代生活方式入侵混合的產(chǎn)物。但母親向往出去，女兒想要留下，這種錯(cuò)位的裂痕以及隔閡引發(fā)了一系列沖突，并延伸出諸支線中的矛盾和尷尬。比如有個(gè)情節(jié)，寨子里的人想起來(lái)，很多年都沒(méi)有去溶洞祭拜神明了，準(zhǔn)備去祭拜一下，但到溶洞時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這里早已經(jīng)變成了旅游景點(diǎn)，上面還掛這個(gè)牌子還有英文，寫(xiě)著：“今日休息”。祖祖輩輩的祭祀場(chǎng)所前，村民反而成了外人。但電影卻不止步于表達(dá)這種荒誕的新舊對(duì)抗：在這不知所措的局面中，小孩子們鉆過(guò)柵欄，走了進(jìn)去。這種迷茫和失落感中夾雜的希望不就正是我們當(dāng)下的生活嗎？

現(xiàn)實(shí)題材電影的手段不能只限于紀(jì)錄表層現(xiàn)實(shí)。電影藝術(shù)天然擁有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華力量，有時(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思和矛盾尷尬的提出，如電影里展現(xiàn)的旅游業(yè)發(fā)展所帶來(lái)的困擾，宗教場(chǎng)所中滑稽的世俗場(chǎng)面，一對(duì)新人穿著西裝和婚紗，跪拜在佛寺里舉行婚禮。《米花之味》劇情在欣喜與失落之間饒有趣味地來(lái)回拐彎最終走向的是一種和解。城市與鄉(xiāng)村，宗教與外來(lái)文化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這些新的矛盾導(dǎo)演沒(méi)有單純站在貶斥的立場(chǎng)去看，電影中既有暗諷和隱喻。但又處處蘊(yùn)含著包容。

《米花之味》中反映了大量現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)象，外出打工的女子離婚返鄉(xiāng)被議論；留守兒童叛逆，打架，上網(wǎng)；生病是請(qǐng)神還是送醫(yī)院，種種矛盾和隔閡融匯在《米花之味》里，就這樣嚴(yán)肅沉重的題材，導(dǎo)演鵬飛卻拍出了輕靈明亮，當(dāng)電影女主發(fā)現(xiàn)一群孩子跑到寺廟門(mén)口蹭網(wǎng)時(shí)，她以“佛祖要休息了”之名把孩子帶回家；獻(xiàn)舞山神的時(shí)候，一架飛機(jī)飛過(guò)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)比在畫(huà)面中構(gòu)成極大的張力。黑色幽默下表露出一種超脫表層生活的熱情樂(lè)觀的詩(shī)意追求。更高的精神格局下電影在表達(dá)對(duì)抗，尷尬，喜感的行為背后，似乎隱藏著一種精神。一種生命的倔強(qiáng)與不屈，一種包容的姿態(tài)。使得沉重的現(xiàn)實(shí)生活中頻頻泛起輕盈如云的感受。

相比過(guò)往的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，《米花之味》的精神內(nèi)核體現(xiàn)為一種對(duì)于人物心理的刻畫(huà)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。電影也就在這種人性人情的真實(shí)刻畫(huà)中從日常的生活瑣事中超脫出來(lái)，上升到形而上的詩(shī)意層面。它體現(xiàn)鄉(xiāng)野的奇妙力量，沒(méi)有單純強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的壁壘，反倒是詼諧的打通了它們，同時(shí)也不失反思，電影中神婆那句“你們?cè)诘乩锛恿耸裁?，米花味道都變不好了”。臺(tái)詞中這個(gè)“變”使電影風(fēng)格和精神意蘊(yùn)更加豐富。這種超脫的精神格局使得電影不只流于現(xiàn)實(shí)表層和形式，現(xiàn)實(shí)矛盾雖層出不窮，但它們也在人們的樂(lè)觀和思考中逐漸走向和解。

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