中國(guó)畫中的工筆畫和寫意畫，現(xiàn)在人們往往將它們視為兩種截然不同的風(fēng)格。前者工致精微，畫起來較慢；后者抒情隨意，畫起來則比較快捷。因?yàn)樘K軾曾說過，“觀士人畫”要“取其意氣所到”，因而一般人們總認(rèn)為工筆畫有工匠氣，而寫意畫則多屬于文人畫。其實(shí)在漫長(zhǎng)的中國(guó)畫發(fā)展歷程中，工筆和寫意，乃是屬于前后發(fā)展的兩個(gè)階段，就好像中國(guó)書法是由篆、隸、楷而漸發(fā)展到行、草一樣。以書體而論，行、草書較容易流露書寫者的個(gè)性意趣，篆、隸、楷要表露書寫者的情緒相對(duì)來說則顯得隱晦蘊(yùn)藉。以中國(guó)畫而論，寫意畫與工筆畫的情形大致也是如此。畫寫意畫適宜于表露作者的情緒，通過筆墨的粗細(xì)濃淡干濕等等的變化，可以非常豐富地表達(dá)出較為復(fù)雜的意緒：或凝重沉郁，或輕描淡寫，或淋漓爽快。而畫工筆畫則作者的情緒相對(duì)來說較為蘊(yùn)藉而內(nèi)抑，所有的線條都要求精確，用筆節(jié)奏差不多都是較為平穩(wěn)的。因而一般說來，寫意畫的筆跡所流露的情緒是較濃的，比較容易辨識(shí)；而工筆畫的筆跡所流露的情緒則是較淡的，比較難于辨識(shí)。這是指有一定水平層次的寫意畫和工筆畫而言。若是低水平的寫意畫，則筆墨所流露的東西往往很駁雜，而低水平的工筆畫所流露的則只是死板的匠氣，當(dāng)然也就無所謂真正的情緒流露了。

欣賞文人畫既然如蘇軾所云，要“取其意氣所到”，那么，是否作者情緒流露濃的就一定比淡的好呢？從傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)期尚淡的觀念來看未必如此。如王維，歷來被視為文人畫的精神偶像，他被人們稱賞的藝術(shù)特色即淡。董源，作為南宗文人山水畫事實(shí)上的鼻祖，米芾認(rèn)為他的山水畫妙處亦即在于“平淡天真”。蘇軾在其晚年，對(duì)于淡的藝術(shù)趣旨尤其偏嗜，他的這種觀念，對(duì)整個(gè)文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為重大的影響。當(dāng)然這“淡”對(duì)中國(guó)畫來說，不僅是指用色用墨要淡而已，更重要的是指作者的意趣流露要淡，要含蓄蘊(yùn)藉，反對(duì)過于人工雕琢、人工意氣流露太甚。以此來審視南宋的院體繪畫，便可見當(dāng)時(shí)的水墨寫意畫進(jìn)程已相當(dāng)明顯。李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的水墨山水，那種水墨淋漓的斧劈皴法，還有像梁楷的潑墨人物，其筆墨情意的流露已是相當(dāng)?shù)臐舛@。其用筆趨向已越來越顯出隨意而放縱，并且，已在一定程度上開始顯示出重墨輕筆的趨向——即不注重求用筆情致的變化而較注重于墨法的濃淡干濕變幻。只是院體畫的這種發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)槟纤五崛粸樵鶞缍蝗皇艽?。而宋元之際的一位文人畫大師趙孟這時(shí)便站出來，大力扭轉(zhuǎn)畫壇風(fēng)氣，倡導(dǎo)一種新的文人畫風(fēng)格。

可能是受到唐代韓愈在文學(xué)上的復(fù)古運(yùn)動(dòng)的影響，趙孟在繪畫上也大力倡導(dǎo)復(fù)古，試圖通過對(duì)唐代那些筆跡工致、意韻幽微的繪畫風(fēng)格的弘揚(yáng)，來阻遏南宋已開始趨于粗率放縱的水墨寫意畫勢(shì)頭。在現(xiàn)代一般人的觀念中，工筆畫似乎總與文人畫無緣，而趙孟所做的努力，恰恰是要以工筆畫的工致來矯治水墨寫意畫的粗率。他的這種努力，給后來的元、明、清文人寫意畫帶來了巨大的影響。

元朝開初的幾個(gè)皇帝如世祖忽必烈、成宗鐵穆耳和武宗海山，都長(zhǎng)于弓馬軍事，文化修養(yǎng)較為欠缺；唯有1312年登基的元仁宗愛育黎拔力八達(dá)因?yàn)樵谥性L(zhǎng)大，早年受過儒家教育，對(duì)漢文化有著極大興趣。這使趙孟的境遇發(fā)生了很大的變化。

1310年，當(dāng)愛育黎拔力八達(dá)還是皇太子時(shí)，他即遣使召趙孟進(jìn)京，拜為翰林侍讀學(xué)士、知制誥同修國(guó)史。第二年，他即位后，趙孟便不斷地被加官晉爵。先是升任集賢侍講學(xué)士、中奉大夫，很快轉(zhuǎn)為集賢侍讀學(xué)士、正奉大夫。延三年（1316）進(jìn)拜翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫、知制誥兼修國(guó)史。六年之內(nèi)，官職從正四品提拔到從一品。元仁宗將趙孟當(dāng)作親密的文學(xué)侍從看待，甚至將他的才能與李白、蘇軾相比，這使趙孟感激涕零。他為朝廷書寫了大量的制、表、經(jīng)卷、碑文，并寫了不少歌頌之詞。他的一些門生如唐棣、朱德潤(rùn)等相繼進(jìn)京做官，另一些較年輕的畫家如黃公望、柯九思等，也先后拜于其門墻之下，同時(shí)他與一些政治地位較高的畫家如刑部尚書高克恭、吏部尚書李、秘書監(jiān)何澄等，交往也甚為密切。

在詩歌方面，宋詩顯得刻露，不及唐詩來得涵渾，這在宋人張戒、嚴(yán)羽便已敏感地提出。趙孟深以為然，他作詩，便力避時(shí)趨，宗法唐人。明人吳訥因而說：“元初變晚宋詩體，上接于唐，始乎公也?！?/p>

在元之前，經(jīng)過五代、兩宋的宮廷翰林圖畫院的建立，院體畫工畫已發(fā)展得相當(dāng)成熟完善；而元初廢棄皇家畫院，使院體畫的發(fā)展空間突然出現(xiàn)斷裂。這種斷裂，給了趙孟反思繪畫史、醞釀新畫風(fēng)以大好機(jī)會(huì)。這時(shí)他提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾作畫似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。”“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。余刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！?/p>

“趙子昂?jiǎn)栧X舜舉曰：‘如何是士夫畫?’錢舜舉曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，所謬甚矣?！?/p>

這段對(duì)話中提到的“隸家畫”，按啟功先生在《戾家考》中解釋：“今世于技藝之事，凡有師承者，專門職業(yè)者，于技藝習(xí)熟精通者，皆曰‘內(nèi)行’，或曰‘行家’。反之曰‘外行’，或曰‘力把’，古時(shí)稱作‘戾家’（戾，或作隸、利、力）?！碧K軾曾把文人畫家作畫視為詩文之余事，亦即含有業(yè)余的意味，因而歷來便有把文人畫家稱為“隸家畫”，亦即“外行畫”的意思。這在不少文人畫家看來并不屬貶義卻是褒義，因?yàn)槲娜水嫾覛v來便以蘇軾那兩句詩“論畫以形似，見與兒童鄰”為標(biāo)榜。但趙孟在與錢選的對(duì)話中卻認(rèn)為，品位甚高的文人畫（即士夫畫）竟也與院體畫有差不多的要求，即要求達(dá)到“與物傳神，盡其妙”，而“近世”文人畫之所以“謬甚”，正在于它們?cè)谧鳟嬕笊媳畴x了這一點(diǎn)。可以看出趙孟這是在批判“近世”文人畫不講究形似而以“隸家”沾沾自得的那種傾向。因此，趙孟批評(píng)“近世畫”缺乏古意，其實(shí)是包括了“近世”的院體畫和文人畫。

趙孟 鵲華秋色圖

“古質(zhì)而今妍”，可說是大體上包括了所有傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。宋畫（包括院體畫和文人畫）相對(duì)于唐畫來說，都已有人為意氣的流露——這自然也是與宋代開始出現(xiàn)的、有別于唐代謹(jǐn)嚴(yán)風(fēng)格的尚意書風(fēng)有關(guān)；而更值得注意的另一個(gè)因素是，由于“水暈?zāi)隆钡募挤◤奶拼_始出現(xiàn)，到宋代一些畫家（包括文人畫家和院體畫家），已開始迷上以排比的筆法來表現(xiàn)墨趣——這在“二米”、李唐和梁楷等畫家身上都有所體現(xiàn)。這種對(duì)于用墨趣味的偏愛，其實(shí)應(yīng)該說也是文人畫家的水墨靈性的一種流露；但是，它卻有可能造成重墨法而輕筆法，使作畫用筆與書法用筆在性情上趨于分離，從而使作畫的筆法顯得率易、浮淺而不深邃。對(duì)于用筆的“謹(jǐn)”與“肆”這兩個(gè)對(duì)立因素，趙孟顯然是寧取“謹(jǐn)”而不要“肆”，正如他在論及書法臨帖時(shí)所說：“臨帖之說，欲肆不得肆，欲謹(jǐn)不得謹(jǐn)，然與其肆也寧謹(jǐn)。”當(dāng)然這是由趙孟的特殊個(gè)性，也是由其傳統(tǒng)文人的儒雅秉性所決定的。面對(duì)南宋繪畫的水墨寫意趨向，趙孟的態(tài)度是：一旦當(dāng)墨法表現(xiàn)對(duì)筆法有所干擾時(shí)，他寧可要筆法而舍棄墨法。他之所以要刻意追蹤唐人繪畫，其實(shí)正是要追蹤唐人在開始運(yùn)用“水暈?zāi)隆敝暗囊跃€為主的、非常工致的繪畫風(fēng)格。也正是因?yàn)橛兄鴮?duì)于工筆畫的好尚，趙孟曾畫了不少用筆相當(dāng)工整細(xì)致的鞍馬人物畫，甚至因此而遭到后人的懷疑：他那樣的工筆畫，是否能算作是文人畫？趙孟作為后世公認(rèn)的開宗立派的文人畫大師，他所最不能讓一般人理解的也就是這一點(diǎn)。一般人總認(rèn)為他倡導(dǎo)以書入畫，但往往忽略他以“工”求“寫”的藝術(shù)主張。他那首著名的題當(dāng)時(shí)畫竹名家柯九思《墨竹圖》的詩“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，當(dāng)然是提倡以書入畫的，但主要指的卻是篆隸書體。這種工致的書體，與工筆畫的意味顯然是一致的，都要求線條的內(nèi)質(zhì)謹(jǐn)嚴(yán)、充實(shí)而又蘊(yùn)藉含蓄。而這正反映了趙孟的藝術(shù)審美好尚。

從中國(guó)畫的總體進(jìn)程來看，雖然在以后各個(gè)時(shí)期差不多都有工筆和寫意兩種風(fēng)格并存的現(xiàn)象（就好像篆、隸、楷、行、草各種書體在一定時(shí)期同時(shí)共存一樣），但從工筆逐漸走向?qū)懸饽耸前l(fā)展趨勢(shì)。一般寫意畫家運(yùn)用筆墨要比工筆畫家來得自由，用筆變化也較多，可是寫意畫家所面對(duì)的題材面相對(duì)的總比較狹窄；而工筆畫家作起畫來似乎較受拘束，筆法也比較單純，但所面對(duì)的題材面卻反倒比較寬一些。趙孟提倡以“工”求“寫”，對(duì)于整個(gè)文人畫的寫意發(fā)展趨向可說是一種反向調(diào)適，而這種做法卻能夠帶來拓寬題材的好處，值得引起當(dāng)今一些專注于寫意的畫家的思索。

趙孟 紅衣羅漢像