任海杰

二○一三年之夏，我去慕尼黑、薩爾茨堡等地進(jìn)行音樂(lè)之旅，所到之處，尤其是歌劇院和音樂(lè)廳周圍，紀(jì)念威爾第、瓦格納誕辰二百周年的宣傳海報(bào)比比皆是，集中上演這兩位作曲家的歌劇成為當(dāng)年歌劇節(jié)、音樂(lè)節(jié)的主題。而在上海，紀(jì)念威爾第、瓦格納誕辰二百周年的演出也從年頭一直延續(xù)到年尾。

二○一八年之夏的一天，上海電臺(tái)古典音樂(lè)頻道的一位朋友對(duì)我說(shuō)，今年是法國(guó)作曲家夏爾·古諾（1818-1893）誕辰二百周年，要我參與一檔紀(jì)念古諾誕辰二百周年的直播節(jié)目，我這才想起，原來(lái)今年是紀(jì)念古諾的大年！但奇怪的是，整個(gè)樂(lè)壇冷冷清清，幾乎悄無(wú)聲息，無(wú)人提及。是古諾不夠紀(jì)念的級(jí)別嗎？顯然不是！這位寫出《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》等歌劇名作的法國(guó)作曲家，實(shí)在不應(yīng)該被忘記。為了準(zhǔn)備做電臺(tái)的節(jié)目，我又重新梳理了一下古諾的生平，發(fā)現(xiàn)古諾原來(lái)生不逢時(shí)。

古諾與歌劇史上迄今為止最偉大的兩位巨擘—威爾第、瓦格納，僅相差五歲，幾乎是同時(shí)代人。在古諾還未寫出代表作《浮士德》時(shí)，威爾第、瓦格納早已名揚(yáng)天下，執(zhí)歌壇之牛耳，尤其是后者，對(duì)法國(guó)音樂(lè)界的沖擊幾乎是致命的。這是外部環(huán)境。

再說(shuō)內(nèi)部情況。十九世紀(jì)前半葉的巴黎，是世界音樂(lè)文化中心，不分國(guó)籍的各路高手云集于此，匈牙利人李斯特，波蘭人肖邦，意大利人羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂，都在巴黎呼風(fēng)喚雨。即便是法國(guó)大歌劇的代表人物梅耶貝爾、法國(guó)輕歌劇的奠基者奧芬巴赫（比古諾小一歲），也都是出生于德國(guó)，爾后在法國(guó)功成名就的。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)在巴黎音樂(lè)界唱主角的，大都是外籍名人。正是基于這種海納百川的大度，才成就了巴黎世界音樂(lè)中心的地位。然而，任何事物都有兩面性，巴黎的世界性必然會(huì)給在法國(guó)出生成長(zhǎng)的作曲家?guī)?lái)巨大壓力—要想出人頭地，揚(yáng)名樂(lè)壇，僅寫出法國(guó)級(jí)的作品還不行，必須拿出世界級(jí)的名作。

古諾的音樂(lè)生涯就處于這樣的“內(nèi)外交困”之中，因此說(shuō)他生不逢時(shí)，實(shí)不為過(guò)。

一八一八年，古諾生于巴黎的一個(gè)藝術(shù)之家，母親是鋼琴家，父親是著名畫家。他的音樂(lè)啟蒙老師就是母親。古諾十八歲時(shí)進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院，二十一歲即以清唱?jiǎng)　顿M(fèi)迪南德》獲得羅馬大獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，由此獲得赴羅馬深造的機(jī)會(huì)。羅馬大獎(jiǎng)在當(dāng)時(shí)的歐洲很有名，專門授予文化藝術(shù)和音樂(lè)界的青年才俊，古諾的父親當(dāng)年就是以繪畫獲得羅馬大獎(jiǎng)的。父子同獲此項(xiàng)大獎(jiǎng)，也是一段佳話。

在羅馬期間，古諾深入研究了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的重要作曲家帕萊斯特里納（1525-1594）的宗教音樂(lè)，這對(duì)他以后的音樂(lè)創(chuàng)作影響很大。一八四二年，古諾回到故鄉(xiāng)巴黎，擔(dān)任了多個(gè)樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)的管風(fēng)琴師和指揮。在創(chuàng)作了一些樂(lè)隊(duì)作品后，一八五○年開始，古諾進(jìn)入歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域。在音樂(lè)界，歌劇的地位舉足輕重，甚至有“以一當(dāng)十”的影響力。但古諾創(chuàng)作的第一部歌劇《薩?！凡⒉怀晒Γ髞?lái)又寫了《流血的修女》《屈打成醫(yī)》等歌劇，也都無(wú)聲無(wú)息。如果是一般的作曲家，也許早就罷歇了，但古諾卻矢志不渝，屢敗屢戰(zhàn)，直到一八五九年，《浮士德》橫空出世，才讓古諾真正揚(yáng)名天下，這年，古諾已經(jīng)四十一歲了。在那個(gè)年代，音樂(lè)家若想出人頭地，一般是二三十歲就出名了，寫出《諾爾瑪》的貝里尼甚至在三十四歲就去世了。古諾直到四十一歲才寫出成名作，在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界，不說(shuō)絕無(wú)僅有，也是屈指可數(shù)的。因此，對(duì)古諾來(lái)說(shuō)，《浮士德》的成功，頗有些絕處逢生的意味，而且后來(lái)的音樂(lè)史證明，正是《浮士德》確立了古諾作為法國(guó)抒情歌劇宗師的地位。一部成名作能夠確立一位作曲家在音樂(lè)史上的地位，真正的舉足輕重啊。

古諾的歌劇《浮士德》，取材于德國(guó)偉大作家歌德的皇皇巨著、詩(shī)劇《浮士德》，由法國(guó)當(dāng)時(shí)著名的腳本作家巴比埃與卡雷撰寫腳本（古諾的另一部名作《羅密歐與朱麗葉》，也是由這兩位撰寫腳本）。歌德的《浮士德》當(dāng)時(shí)在歐洲影響巨大，是文化界里程碑式和標(biāo)桿性的作品，各種藝術(shù)形式的改編甚眾，僅在音樂(lè)界，比較有名的就有意大利作曲家博伊托的歌劇《梅菲斯托菲勒斯》、法國(guó)作曲家柏遼茲的戲劇傳奇《浮士德的懲罰》、李斯特的《浮士德交響曲》和鋼琴作品《梅菲斯特圓舞曲》、舒伯特的藝術(shù)歌曲《紡織女格麗卿》……所有這些改編作品中，無(wú)論是影響的深度還是廣度，藝術(shù)成就還是上演率，古諾的歌劇《浮士德》都名列前茅。

歌德的原著《浮士德》內(nèi)容龐雜、篇幅巨大、意境深邃，要改編成兩三個(gè)小時(shí)的歌劇，是不可能面面俱到的。古諾主要截取了浮士德與瑪格麗特、惡魔梅菲斯托菲勒斯之間的情節(jié)故事，拷問(wèn)了人類永恒的困惑：欲望與誘惑、內(nèi)體與靈魂。

古諾的《浮士德》分為五幕，大致情節(jié)是：年邁的哲學(xué)家浮士德皓首窮經(jīng)幾十年，寂寞空虛，備感無(wú)聊。他想享受愛情，找回自己的青春，于是求助于魔鬼梅菲斯托菲勒斯。梅菲斯托菲勒斯說(shuō)，只要你能出賣靈魂，不僅能重返青春，還可以得到一個(gè)名叫瑪格麗特的姑娘的愛情。浮士德聞之大喜，即與梅菲斯托菲勒斯簽下契約，并喝下梅菲斯托菲勒斯給他的魔藥，剎那間浮士德果然變成了英俊青年。后來(lái)菲斯托菲勒斯又施展魔法，使浮士德得到了瑪格麗特的愛情。但當(dāng)瑪格麗特懷孕后，浮士德卻拋棄了她?，敻覃愄氐母绺缤邆惗≈篮螅l責(zé)浮士德，與他決斗，卻反被浮士德刺死?，敻覃愄匾蚴艽碳ざ窠?jīng)錯(cuò)亂，殺死了自己的孩子而被囚于監(jiān)獄，被判死刑。浮士德得知后深受震驚，他在梅菲斯托菲勒斯的陪同下進(jìn)入牢房想帶走瑪格麗特。但此時(shí)的瑪格麗特已神思恍惚，認(rèn)不出面前的浮士德，任憑浮士德苦苦哀求，她都茫茫然不為所動(dòng)，最后在高呼上帝的圣名后，瑪格麗特氣絕身亡。浮士德跪送瑪格麗特升天，此時(shí)天上傳來(lái)瑪格麗特被赦免的歌聲，而梅菲斯托菲勒斯被天使用劍刺倒在地。一場(chǎng)夢(mèng)幻后，浮士德再度回到暮氣沉沉的孤獨(dú)寂寞之中……

歌劇中的三個(gè)主角，一個(gè)上天堂（瑪格麗特），一個(gè)入地獄（梅菲斯托菲勒斯），一個(gè)寂度殘生（浮士德）。

相比于博大深厚、包羅萬(wàn)象的歌德原著，古諾的歌劇可以說(shuō)是獨(dú)辟蹊徑，他用浮士德與瑪格麗特的愛情串連全劇，形式通俗，但故事和人物的內(nèi)涵具有象征性和寓意，可稱得上是一部魔幻抒情歌劇。它在音樂(lè)上最大的成功之處是將通俗性、抒情性（法式）、寓意性有機(jī)結(jié)合，既好聽，又有深度。在古諾的《浮士德》之前，雖然法國(guó)的大歌劇曾經(jīng)風(fēng)靡過(guò)巴黎的舞臺(tái)，但在整體的影響和傳播力上，法國(guó)歌劇還難以與意大利和德國(guó)的歌劇抗衡—在可聽性上，不如意大利；在深刻性上，不如德國(guó)。直到古諾《浮士德》的問(wèn)世，才扭轉(zhuǎn)了這一局面。首先，《浮士德》在整體框架上依然繼承了法國(guó)大歌劇的格局、傳統(tǒng)和特色，比如篇幅比較長(zhǎng)（五幕），擅長(zhǎng)芭蕾舞場(chǎng)景（全劇共有七八首芭蕾舞音樂(lè)）等，好看又熱鬧。當(dāng)然，如果僅限于此，古諾也就只能與現(xiàn)在已很少上演的梅耶貝爾、阿萊維等法國(guó)大歌劇的代表人物為伍。古諾的不同凡響之處在于超越了前輩，以其獨(dú)特的歌劇思維和才華、精妙的配器、秀美綺麗的旋律，譜寫出層出不窮的精彩唱段。一般來(lái)說(shuō)，一部歌劇，如果有二三首精彩的詠嘆調(diào)，已經(jīng)很不錯(cuò)了，而古諾的《浮士德》幾乎每一幕都有。我們依次來(lái)欣賞一下。

第一幕浮士德一開始的孤寂詠嘆調(diào)已是先聲奪人，接著他與梅菲斯托菲勒斯的二重唱也充滿了戲劇張力。第二幕，瓦倫丁出征前深情演唱的詠嘆調(diào)《告別家門》，向來(lái)是男中音的保留曲目。梅菲斯托菲勒斯充滿拜金意味的《小金牛之歌》，更是后來(lái)的男低音幾乎必唱的曲目。第三幕是全劇最重要的抒情場(chǎng)面（也由此可見古諾在結(jié)構(gòu)上的獨(dú)具匠心，既突出了重點(diǎn)，又起到了平衡全劇的作用），因此，精彩的詠嘆調(diào)最多，如浮士德膾炙人口的男高音詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》、瑪格麗特的花腔女高音名曲《珠寶之歌》以及敘事曲《圖勒國(guó)王之歌》、浮士德向瑪格麗特求愛的二重唱。即便是小配角西貝爾（暗慕瑪格麗特者），古諾也為之寫了段深情綿綿的詠嘆調(diào)《花之歌》。第四幕，瑪格麗特懷孕后，唱想念浮士德的詠嘆調(diào)《紡車之歌》，傷感動(dòng)人。接著梅菲斯托菲勒斯出現(xiàn)，嘲諷瑪格麗特已不再是圣潔之身的詛咒唱段，令人毛骨悚然，預(yù)示全劇最后的悲劇將臨。第五幕，瓦倫丁與出征的士兵們歸來(lái)而演唱的《士兵大合唱》，氣勢(shì)雄壯、威武莊嚴(yán)，是男聲大合唱的保留曲目。梅菲斯托菲勒斯再次助浮士德引誘瑪格麗特的滑稽怪誕的《梅菲斯托菲勒斯小夜曲》，與上面提到的《小金牛之歌》，都是男低音幾乎必唱的曲目。接著浮士德與瑪格麗特的重逢二重唱，恍惚、迷離、傷感、如夢(mèng)似幻。最后，浮士德、瑪格麗特、梅菲斯托菲勒斯的終場(chǎng)三重唱《天亮?xí)r就要?dú)纭?，更成為全劇的高潮和豹尾?/p>

一部歌劇，居然有十多段精彩的唱段，且品種齊全，形式豐富，有男高音、女高音、男中音、次女高音（西貝爾）、男低音的詠嘆調(diào)，有二重唱、三重唱、大合唱……這些琳瑯滿目的精彩唱段，大多成為以后歌壇的保留唱段—一部歌劇，能有如此出色的經(jīng)典集錦唱段，在歌劇史上實(shí)不多見，更重要的是，古諾《浮士德》的音樂(lè)風(fēng)格極具法國(guó)式的抒情，典雅、內(nèi)斂、精致，影響深遠(yuǎn)，他也由此成為法國(guó)抒情歌劇的奠基者和開創(chuàng)者，法國(guó)音樂(lè)的純粹捍衛(wèi)者，并極大地影響了以后的馬斯奈、拉威爾、德彪西……

古諾《浮士德》另一層的意義在于普及了歌德的《浮士德》?，F(xiàn)在，還在讀歌德原著《浮士德》的人可能已經(jīng)不多了，但古諾的歌劇《浮士德》仍源源不斷地在全球樂(lè)壇上演。歌德真要感謝古諾了。有意思的是，古諾的《浮士德》完全是一部法式抒情歌劇，全不見德式的厚重，但音樂(lè)和劇情中的深邃寓意，又有別于以往的法國(guó)歌劇。還因?yàn)檫@是一部魔幻抒情歌劇，其中有非常大的詮釋空間，這又為當(dāng)今的舞臺(tái)導(dǎo)演提供了長(zhǎng)袖善舞、各顯神通的機(jī)會(huì)，在我看過(guò)的現(xiàn)場(chǎng)演出和收藏的DVD中，該劇各種制作版本的神奇妙想互不雷同，在歌劇演出中也是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的。

古諾的《浮士德》于一八五九年三月十九日在巴黎抒情歌劇院首演時(shí)，即受到法國(guó)觀眾的如潮好評(píng)，場(chǎng)面火爆。一八六一年在德國(guó)達(dá)姆斯塔特上演后，更是受到一向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)觀眾的普遍歡迎，從此在世界各地的歌劇院不斷上演。一八六七年，古諾又創(chuàng)作上演了另一部歌劇《羅密歐與朱麗葉》，其地位僅次于《浮士德》。而對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，最為熟悉的可能是他的一首小品—根據(jù)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首中的前奏曲改編的《圣母頌》?？陀^而言，古諾有廣泛影響的名作大概就是這些，這也許是他不夠受到重視的原因之一。但就像文學(xué)史上有“一本書主義” ，古諾有一部歌劇《浮士德》，足矣！