王洪軍

鄭倜是上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系民族聲樂教授，筆者是武漢音樂學(xué)院音樂理論專業(yè)教師，怎么會對鄭先生的聲樂教學(xué)感興趣？事情的原委是這樣的:筆者曾是上海音樂學(xué)院陳應(yīng)時(shí)教授門下1999級中國古代音樂史方向的博士研究生，在攻讀博士學(xué)位期間，因?yàn)檠芯柯晿芬袈傻男枰?，便與陳先生商定申請副修聲樂。因?yàn)殛愊壬c鄭先生是同住教工宿舍的多年鄰居，所以陳先生很自然地幫我聯(lián)系到了鄭先生作為我的聲樂導(dǎo)師。在陳先生的穿針引線下，學(xué)院很快批準(zhǔn)了筆者在2000年10月提交的副修聲樂申請。2001年春節(jié)過后，筆者有幸成為鄭先生門下的聲樂學(xué)生，按部就班地開始了為期一年的每周兩節(jié)課的聲樂學(xué)習(xí)。修課完畢，自感沒有真正掌握先生傳授的科學(xué)、系統(tǒng)的演唱方法，于是便“賴”在鄭先生班上繼續(xù)學(xué)習(xí)，直至2002年獲得博士學(xué)位、暑期進(jìn)入武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系任教。后每每到上海出差，只要得暇，筆者仍會找先生上課。

筆者在跟隨鄭倜教授學(xué)習(xí)的過程中，不僅切實(shí)感受到了先生藝術(shù)修養(yǎng)之精深寬厚，為人處世之謙和大度，聲樂教學(xué)之循循善誘、一絲不茍，還經(jīng)常聽到“上音”同行給予先生“疑難雜癥專家”的美譽(yù)。不少聲樂學(xué)子的演唱走進(jìn)瓶頸、難以前行的時(shí)候，往往被薦至鄭先生處，而經(jīng)先生“對癥下藥”的一番調(diào)理后，皆可走出瓶頸，重新煥發(fā)出演唱的蓬勃生機(jī)。先生的聲樂教學(xué)到底有著怎樣的獨(dú)到之處？這是十幾年來筆者一直思考并希望作答的一個問題。但教學(xué)、理論研究及行政工作的多重壓力，使筆者始終無暇將思考結(jié)果梳理成文；再者，筆者的演唱亦并未達(dá)到先生所言——“當(dāng)你掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就會感到歌唱并不是那么難的一件事”——的境界，唯恐如此成文公之于世既背離先生的本意又誤導(dǎo)世人。直到2016年上半年，自感演唱日趨成熟，才擠時(shí)間斗膽開展這多年未盡的工作——希望通過一個音樂學(xué)工作者的微薄之力，在了卻多年未竟心愿的同時(shí)，對我國日益蓬勃發(fā)展的聲樂事業(yè)有些許助益。

鄭倜教授在聲樂教育園地辛勤耕耘幾十年，先后培養(yǎng)了來自全國各地不同民族、不同學(xué)歷的聲樂人才五十余人（根據(jù)鄭倜教授2016屆碩士畢業(yè)生鮑笛對上海音樂學(xué)院教務(wù)處教學(xué)檔案所做統(tǒng)計(jì)），可謂桃李滿天下。其中，“美聲”學(xué)生中有成為法國巴黎歌劇院簽約歌劇演員的；“民聲”學(xué)生中有在“全國青年歌手電視大獎賽”獲一等獎的；有些學(xué)生已成為全國音樂學(xué)院、藝術(shù)院校的聲樂教學(xué)骨干；還有一些學(xué)生已成為部隊(duì)、地方各級文藝團(tuán)體的臺柱子。筆者開展此項(xiàng)工作之伊始便意識到，想必先生培養(yǎng)的五十余名學(xué)生，對先生的聲樂教學(xué)有著各自不同的識記，可受主客觀條件的限制，筆者卻無力對其一一調(diào)研，而只能借助本人在修課過程中的切身感受、課上課下與先生的交流記憶及課后所做筆記進(jìn)行力所能及的探微。由此，筆者深知，將個人識記的思考結(jié)果名之為先生的聲樂教學(xué)，顯然有以偏概全之嫌，但作為權(quán)衡之計(jì)，（對筆者而言）其無疑應(yīng)是真實(shí)反映先生聲樂教學(xué)樣貌之最佳選擇。由此，“管中窺豹可見一斑”也就成為可行與可能的希求。

求真:教學(xué)理念的形成

鄭倜教授的聲樂教學(xué)，從教學(xué)與舞臺實(shí)踐的比重關(guān)系考量可分為三個階段:“文革”前——教學(xué)與舞臺實(shí)踐并重；“文革”后——教學(xué)為主、舞臺實(shí)踐為副；1984年至今——告別舞臺、全身心投入教學(xué)。從聲樂學(xué)科之專業(yè)方向考量又可分為兩個階段:20世紀(jì)80年代前的“美聲”教學(xué)階段；20世紀(jì)80年代后的民族聲樂教學(xué)階段。在幾十年聲樂教學(xué)過程中，先生不斷探求聲樂教學(xué)規(guī)律，形成了一以貫之的科學(xué)、系統(tǒng)的教學(xué)理念，在筆者看來，其大約可從狀態(tài)、字聲、語言、音樂、表情、意志六個方面概括表述之。

（一）狀態(tài)

狀態(tài)，即歌唱狀態(tài)。鄭先生認(rèn)為，演唱中應(yīng)追求穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)，主要由穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)與穩(wěn)定的打開喉嚨狀態(tài)構(gòu)成。前者是科學(xué)發(fā)聲與歌唱的基礎(chǔ)，主要體現(xiàn)在發(fā)聲時(shí)穩(wěn)定的橫膈膜支持，即不管是中、低、高聲區(qū)的發(fā)聲，呼吸的支點(diǎn)是不變的，都要通過呼氣、吸氣肌的協(xié)調(diào)、對抗穩(wěn)定在橫膈膜上。她時(shí)常將穩(wěn)定的呼吸支持比作高樓大廈的地基或底座，地基或底座若不穩(wěn)，高樓大廈必定會坍塌。而后者是保證聲音上下通暢、獲得發(fā)聲腔體整體充分共鳴的關(guān)鍵，主要體現(xiàn)在發(fā)聲時(shí)喉頭的穩(wěn)定。她時(shí)常將喉咽腔比作漏斗，以強(qiáng)調(diào)歌唱時(shí)喉咽腔的打開、暢通無阻。當(dāng)然，穩(wěn)定的打開喉嚨狀態(tài)不能靠孤立地壓迫喉頭獲得，而必須靠穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)維持。唯此，喉嚨才能真正放松、打開，發(fā)出的聲音才能自然、通暢。

（二）字聲

字聲，即咬字吐字與發(fā)聲。鄭先生認(rèn)為，演唱中應(yīng)追求“字正”與“聲正”?！罢闭?，合規(guī)矩也?！白终迸c“聲正”即歌唱中所涉音節(jié)之聲母、韻母發(fā)音、聲調(diào)與發(fā)聲皆須中規(guī)中矩:每個音節(jié)的聲母、韻母發(fā)音及聲調(diào)皆正，方可謂“字正”；歌者科學(xué)運(yùn)用參與發(fā)聲的各部位，使之協(xié)調(diào)、平衡運(yùn)作的發(fā)聲，方可謂“聲正”。字、聲皆“正”，方可謂“字正腔圓”。

1.字正

聲母的發(fā)音主要指咬住字頭，即“咬字”；韻母的發(fā)音主要指吐出字腹、收住字尾，即“吐字”。歌者欲“咬字正”既需明確掌握二十一個聲母的發(fā)音部位與發(fā)音方法①，也需在歌唱的狀態(tài)下完成咬字，即聲母的發(fā)音不能離開歌唱?dú)庀⒌闹С峙c控制。而歌者欲“吐字正”同樣需明確掌握單韻母、復(fù)韻母（前響、中響、后響）、鼻韻母（前鼻、后鼻）、特殊韻母（舌尖、卷舌）等共計(jì)三十九個韻母的發(fā)音方法及在歌唱的狀態(tài)下完成吐字。一個音節(jié)的韻母部分并不一定由完整的韻頭（介音）、韻腹、韻尾三個部分構(gòu)成，有的音節(jié)韻頭或韻尾或兩者都是缺少的，但所有音節(jié)的韻腹是不可缺少的。由此，韻腹的正確發(fā)音是美好歌唱中最為關(guān)鍵的一環(huán)，這在延長音的發(fā)音上顯得尤為突出，它要求歌者在正確發(fā)出字頭后迅速過渡到韻腹并保持和延伸，直至歸韻或收聲。韻母的發(fā)音正確與否對歌者發(fā)聲的音色、共鳴、音域有著不可小視的影響，可見，“歌唱是母音的藝術(shù)”這一判斷是很有道理的。

聲調(diào)，即字調(diào)。作曲家在為歌詞譜曲時(shí)，一般都會依據(jù)歌詞的聲調(diào)變化定度旋律走向（即中國傳統(tǒng)中的“以文化樂”），故而歌唱語言中的大部分曲調(diào)變化與聲調(diào)變化是相統(tǒng)一的。盡管如此，歌者準(zhǔn)確掌握歌詞的聲調(diào)仍是非常必要的:一則可有意識地使字調(diào)與曲調(diào)相吻合，進(jìn)而更加準(zhǔn)確表達(dá)字義；二則可發(fā)現(xiàn)聲調(diào)走向與曲調(diào)走向有時(shí)存在的矛盾，進(jìn)而通過曲調(diào)的再創(chuàng)作處理加以調(diào)整解決，使“倒字”現(xiàn)象得以避免。

2.聲正

歌者練習(xí)歌唱發(fā)聲的過程，其實(shí)質(zhì)主要是練習(xí)參與發(fā)聲的各部位協(xié)調(diào)、平衡的運(yùn)動過程。歌者只有通過持之以恒、堅(jiān)持不懈地練習(xí)，才可能獲得上下貫通——“正”的聲音。反之，若急功近利，過度運(yùn)用參與發(fā)聲的某一部位，便很難或無法獲得“正”的聲音。如，唱高音時(shí)過度運(yùn)用喉肌力量，發(fā)出擠、卡的聲音；唱低音時(shí)過度壓迫喉頭，發(fā)出過分抖動、不夠自然的聲音；過度運(yùn)用胸腔肌肉控制呼吸，發(fā)出憋、白的聲音，等等。

歌者要根據(jù)不同學(xué)習(xí)階段存在的不同問題，有針對性地選擇不同韻母或與聲母結(jié)合韻母進(jìn)行練習(xí)，以達(dá)到解決問題、完善聲音的目的。如，對初學(xué)者而言，選擇“u”母音練習(xí)是非常合適的，它能有效解放歌者喉部的肌肉力量、找到通向頭腔共鳴的通道，發(fā)出豎、通、圓的聲音。再如，若歌者的聲音位置低、缺少頭腔共鳴，可用“m”“n”兩子音結(jié)合“u”母音或其他母音進(jìn)行練習(xí)；若歌者存在舌根音，可用“d”“t”兩子音結(jié)合母音進(jìn)行練習(xí)。

（三）語言

語言，即歌詞語言。語言是人類用以交流的工具，是由語音、詞匯、語句構(gòu)成的系統(tǒng)。鄭先生認(rèn)為，歌詞語言是歌者抒發(fā)表達(dá)的靈魂，歌者要抒發(fā)表達(dá)什么、如何表達(dá)，其主要依據(jù)當(dāng)來自對歌詞語言的表現(xiàn)。這就要求歌者在演唱前必須做足歌詞語言的功課，要識字、明義、析句、分層。歌者在練唱一首新歌時(shí)，對歌詞中不認(rèn)識的字（語音）、不明白含義的詞（詞匯），一定要通過翻辭典等途徑認(rèn)清、弄懂，不得疏忽馬虎——一個字的發(fā)音不準(zhǔn)確，一個詞的不明義，往往會影響整個作品的準(zhǔn)確表達(dá)；進(jìn)而分析歌詞的語句，既要明白語句的用途（陳述的、疑問的、祈使的、感嘆的），也要明白句子的結(jié)構(gòu)；最終分清歌詞的結(jié)構(gòu)層次，以把握整首作品的發(fā)展脈絡(luò)與邏輯結(jié)構(gòu)，總結(jié)、提煉出作品的主題。唯此，歌者的抒發(fā)表達(dá)才有可能準(zhǔn)確、妥帖。

歌詞語言因在音樂中展開而成為歌唱語言。與一般說話語言相比較，歌唱語言的口腔打開、咬字吐字、氣息運(yùn)用、共鳴腔的運(yùn)用等諸方面之狀態(tài)是不同的，歌者必須在正確方法指導(dǎo)下持之以恒的勤學(xué)苦練，方可掌握歌唱語言的規(guī)律技巧，使之更好地為抒情達(dá)意服務(wù)。

（四）音樂

音樂，即歌曲的音樂。通常，作曲家的歌曲創(chuàng)作，小到一個動機(jī)、一個樂節(jié)的確立，大到整首歌曲的段落架構(gòu)，都離不開對歌詞的理解、品味。換言之，一首經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典歌曲，一定是作為文學(xué)的歌詞與作為音樂的旋律有著完美的結(jié)合。因此鄭先生認(rèn)為，歌者要像重視歌詞語言一樣地重視音樂語言，要尊重作曲家的原作，要在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行歌唱的演繹發(fā)揮。具體說來，歌者要通過音樂層次結(jié)構(gòu)的分析，把握不同段落抒發(fā)表達(dá)意境的變化差異，以保證演唱的層次、畫面清晰；通過節(jié)奏、旋律、各種提示術(shù)語與記號（力度、速度、裝飾音等）的發(fā)展變化分析，把握不同樂句抒發(fā)表達(dá)的內(nèi)在理路邏輯，以保證歌唱語言語調(diào)及情感的準(zhǔn)確、細(xì)膩處理之合理有據(jù)。

（五）表情

表情，即歌唱表情，指歌唱時(shí)借助面部或姿態(tài)變化來更加生動地表達(dá)情感。表情可分為面部表達(dá)與形體動作兩部分。鄭先生認(rèn)為，盡管歌唱語言表達(dá)是歌唱藝術(shù)情感抒發(fā)與內(nèi)容表達(dá)的主要手段，但毫無疑問，準(zhǔn)確、豐富的面部表情表達(dá)與恰當(dāng)、大方的形體動作，可使歌唱語言表達(dá)變得更為生動、更易被感知理解，二者相輔相成、相得益彰。而欲獲得準(zhǔn)確與恰當(dāng)?shù)谋砬椴⒎且资?，必須沉下心來、做足功課。歌者既需對曲譜中已標(biāo)記的表情、表演記號進(jìn)行識記，也需認(rèn)真、充分地感受、體驗(yàn)及理解歌唱語言。濫用表情與毫無表情皆不足取，歌者應(yīng)引以為戒。

（六）意志

意志，即要達(dá)到演唱目標(biāo)而產(chǎn)生的心理狀態(tài)，這種健康的心理狀態(tài)主要通過對歌唱藝術(shù)持之以恒的追求表現(xiàn)出來?！俺种院恪庇凇敖獭?、于“學(xué)”都非常重要。鄭先生認(rèn)為，教師在教學(xué)過程中為了盡快解決學(xué)生存在的問題，可根據(jù)不同學(xué)生的實(shí)際情況，用不同的比喻或說法啟發(fā)學(xué)生，但對學(xué)生的基本要求是確定不移、一以貫之的，同一方面問題的解決目標(biāo)是始終明確而不能動搖的。教師要力戒沒有明確目標(biāo)地亂提要求，搞得學(xué)生不知何去何從；學(xué)生則要按照教師提出的要求勤學(xué)苦練，不能抱著一蹴而就的心理學(xué)習(xí)歌唱。先生經(jīng)常如是說:“學(xué)習(xí)聲樂的過程就像滾雪球，要越滾越大，越滾越實(shí)；要曲不離口、專心投入、千錘百煉，方可成之?！敝两?，筆者還清晰地記得在上完第一節(jié)課后先生的有意提醒:“我知道你每天的理論學(xué)習(xí)、研究要花去很多時(shí)間，也很辛苦。不過，聲樂學(xué)習(xí)的過程是沒有捷徑可走的，再忙再累，都必須堅(jiān)持每天拿出一定時(shí)間去想、去練，唯此，才能掌握科學(xué)的發(fā)聲方法，自如駕馭聲音，盡情歌唱?！边@樸實(shí)無華的話語至今猶在耳旁，讓筆者受益無窮，并激勵著筆者向更高的目標(biāo)不斷追求。

認(rèn)真:教學(xué)理念的貫徹

聲樂教學(xué)的過程既是學(xué)習(xí)科學(xué)發(fā)聲的過程，又是學(xué)習(xí)生動演唱的過程。無論是練聲還是演唱，先生自始至終都一絲不茍地貫徹著她的教學(xué)理念。

（一）關(guān)于練聲

先生的練聲教學(xué)從不走過場，她總是根據(jù)學(xué)生的發(fā)聲現(xiàn)狀有針對性地選擇練聲曲，并給出明確的練聲提示；在練習(xí)的過程中及時(shí)幫助學(xué)生分析存在的問題，并確定解決措施。弟子們私下談到先生的練聲教學(xué)時(shí)都會說:“太‘苛刻’了！連一個字、一個音都不放過！”——其認(rèn)真程度可見一斑！下文為大家呈現(xiàn)的是筆者三節(jié)課的練聲筆記，從中可感受到先生練聲教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與認(rèn)真。

案例1

時(shí)間:2001年3月2日

發(fā)聲現(xiàn)狀描述:聲音抖動、做作，過度追求男中音厚重的音色；呼吸肌僵硬，氣息不流動；時(shí)常感到力不從心。

練聲曲:

譜例1

譜例2

譜例3

練聲提示:

（1）聲音與氣息的關(guān)系:持續(xù)的氣息似流動的小溪，聲音是依附氣上的花朵；聲音起于氣，流動于氣。

（2）喉頭的穩(wěn)定:樂句起音要在喉頭處于低位置時(shí)發(fā)出，然后保持其低位置狀態(tài)，接續(xù)發(fā)出樂句中的每個音。

（3）喉嚨的打開:發(fā)聲時(shí)，喉嚨應(yīng)始終保持打開的狀態(tài)，應(yīng)似漏斗，而不應(yīng)似哨子。

（4）第一條打“嘟”練習(xí)（譜例1），是純呼吸練習(xí)，旨在找到正確的呼吸支點(diǎn)、呼與吸的平衡對抗，以保證聲音的連貫流暢。

（5）第二條練習(xí)（譜例2）的第一單元“hu”音練習(xí)，旨在找到打開喉嚨的發(fā)聲狀態(tài)；第二單元“m”音練習(xí)，旨在找到舒適、積極、穩(wěn)定及整體共鳴的發(fā)聲狀態(tài)。

（6）第三條練習(xí)（譜例3），穩(wěn)定的氣息支持狀態(tài)不能因母音轉(zhuǎn)換（舌位、唇形的改變）而松垮，即似平穩(wěn)流動“小溪”的穩(wěn)定氣息支持狀態(tài)不能變?！皍”是“u”，“o”是“o”，前者舌位高而靠后，后者半高靠后，二者盡管皆圓唇，但由“u”轉(zhuǎn)“o”，屬合口呼變開口呼。

（7）“花朵”在“小溪”上流淌的原動力來自橫膈膜（也叫膈或膈膜，胸腔和腹腔之間的膜狀肌肉。收縮時(shí)，胸腔擴(kuò)大；松弛時(shí)，胸腔縮?。┑闹С帧?/p>

存在問題:

（1）氣息缺乏流動感，聲音缺少活力。

（2）打開著的漏斗狀態(tài)，時(shí)常隨著母音的轉(zhuǎn)換而動搖；呼吸支點(diǎn)上移，導(dǎo)致喉肌過多用力，聲音不夠通暢。

解決措施:通過反復(fù)練習(xí)嘆氣發(fā)聲，體會呼氣肌與吸氣肌的對抗；找到喉頭下降及準(zhǔn)確呼吸支點(diǎn)狀態(tài)下持續(xù)流動發(fā)聲的感覺。

案例2

時(shí)間:2001年3月9日

練聲曲:

譜例4

譜例5

練聲提示:

（1）發(fā)聲時(shí)，母音的轉(zhuǎn)換是喉位穩(wěn)定基礎(chǔ)上的舌位、唇形轉(zhuǎn)變。

（2）第一條練習(xí)（譜例4）的第一單元，吸氣后馬上呼氣發(fā)“hu”，順次發(fā)“o”“hu”“o”“a”時(shí)，要繼續(xù)保持打開喉嚨的狀態(tài)，在橫膈膜的支持推動下，自然轉(zhuǎn)換唇形、舌位?！癮”的舌位低而靠中央，不圓唇，發(fā)聲著力點(diǎn)在小舌處；第二單元，“ü”“i”發(fā)音時(shí)盡管舌位高而靠前，前者撮口圓唇，后者齊齒不圓唇，但“mu”發(fā)聲建立起來的喉嚨打開、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體共鳴狀態(tài)要繼續(xù)保持。本條練習(xí)為帶連線的一字兩音訓(xùn)練，要做到兩音的圓滑連貫，就必須在發(fā)第二音時(shí)保持吸氣肌與呼氣肌的協(xié)調(diào)平衡，否則第二音要么下壓過甚、失去流動感（吸氣肌運(yùn)用過甚），要么上提過甚、失去整體共鳴色彩（呼氣肌運(yùn)用過甚）。

（3）第二條練習(xí)（譜例5）的第一單元，首先要運(yùn)用嘆氣的感覺，連貫統(tǒng)一地說清楚“hu”“ü”“i”，以明確每字的唇形、舌位。發(fā)聲時(shí)，盡管舌位由后、高轉(zhuǎn)換為前、高，但喉位的穩(wěn)定狀態(tài)不變。第二、三單元，“a”的發(fā)聲，舌位是由后、高與后、半高（“u”與“o”）轉(zhuǎn)換為中、低而成，需注意積極上提笑肌，以保證發(fā)聲時(shí)小舌頭處于積極上提狀態(tài)，而喉位的穩(wěn)定狀態(tài)同樣不變。這條練習(xí)中的音高變化實(shí)際就是句讀的變化，要通過穩(wěn)定的吸呼轉(zhuǎn)換確保準(zhǔn)確、連貫的句讀感。

存在問題:“ü”“i”發(fā)聲，有“扁”“擠”感，聲音不夠圓潤、流暢、豐滿。

解決措施:在保持“hu”字發(fā)聲、打開喉嚨的基礎(chǔ)上，及時(shí)調(diào)節(jié)“ü”“i”舌位、唇形；“ü”的著力點(diǎn)不要放在嘴唇，而要后移至硬腭處；“i”的著力點(diǎn)不要放在前齒，亦要后移至硬腭處，同時(shí)可通過攏起嘴角調(diào)節(jié)口腔成豎立狀，以增強(qiáng)聲音的“豎”“通”“圓”感。

案例3

時(shí)間:2001年3月16日

練聲曲:

譜例6

譜例7

練聲提示:

（1）本節(jié)課的兩條練習(xí)，皆為帶連線的一字兩音訓(xùn)練，要在達(dá)到第二節(jié)課（2001年3月9日）第一條練習(xí)要求的基礎(chǔ)上，注意每個單位拍的起始皆需有意識送氣，以保證聲音的靈活、流動。唯此，練聲曲的整體發(fā)聲才有可能圓滑、流暢。最后一小節(jié)二分音符的發(fā)聲需注意氣息的控制要適度，過度控制會導(dǎo)致聲音的僵硬、抖動。

（2）第一條練習(xí)（譜例6）的第一單元，發(fā)“hu”字，注意喉嚨打開，喉頭始終保持低位置。第二單元，“o”“a”要在“hu”字發(fā)聲狀態(tài)下送氣、轉(zhuǎn)換發(fā)聲。“hu”“o”發(fā)音均圓唇，著力點(diǎn)在后咽壁，“a”發(fā)音時(shí)應(yīng)笑肌上提，著力點(diǎn)稍前移至小舌處。第三單元，“u”的發(fā)音應(yīng)如同不帶聲母的“hu”，需積極打開喉嚨并保持喉頭的低位置。

（3）第二條練習(xí)（譜例7），五個單元不同母音著力點(diǎn)的轉(zhuǎn)換要與每個單位拍起始的有意識送氣相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以保證練聲曲整體發(fā)聲的圓滑、流暢。第一單元，“e”的發(fā)音舌位與“o”相近，皆靠后、半高，著力點(diǎn)亦在后咽壁，只是不圓唇；母音舌位的高低、前后分別按高（“u”）、半高（“o”“e”）、低（“a”）、高（“i”）及后（“u”“o”“e”）、中（“a”）、前（“i”）的順序轉(zhuǎn)換。第二、三、四單元的母音是第一單元五個母音順序上的變化再組合，旨在實(shí)現(xiàn)不同母音的切換發(fā)聲時(shí)皆可自如、連貫、流暢、圓滑的目的。第五單元“ê”的發(fā)音舌位半低、靠前，口腔半開，著力點(diǎn)在硬腭。

（4）第二條練習(xí)，“u”母音的正確發(fā)聲，有助于找到喉部肌肉放松、“豎、通、圓”的聲音；發(fā)“o”“e”時(shí)，舌根半翹、舌面前展、舌尖下垂，切忌舌根翹得過高而發(fā)出舌根音；發(fā)“e”母音時(shí)，還要注意口腔盡可能豎一些，以保證聲音的上下貫通；發(fā)“i”母音時(shí)，嘴角盡可能攏一些，以保證與其他母音音色的連貫、統(tǒng)一。

（5）通過下腹富有彈性的運(yùn)動送出穩(wěn)定、流動的氣息是獲得富有彈性、流動聲音的有力保證。發(fā)聲如同拍皮球，小腹的收縮運(yùn)動似“向下拍”的動作，發(fā)出的聲音似“向上反彈的皮球”。

（6）如果把打開的喉嚨看作是可以吹奏發(fā)聲的管子，那么發(fā)聲的狀態(tài)就如同吹管子，隨著喉嚨打開，喉結(jié)下移，聲音有從胸腔（管內(nèi)）而不是口腔（管口）發(fā)出的感覺。

（7）高聲區(qū)較之中聲區(qū)發(fā)聲，呼氣、吸氣肌對抗力與“擴(kuò)喉”動作之打哈欠感覺需增強(qiáng)。音越高，吸氣肌越要積極、堅(jiān)挺配合呼氣肌，喉結(jié)越要穩(wěn)定、處于低位置。漂亮的高音一定是上下貫通、結(jié)實(shí)，從鼻咽腔、頭腔透出的富有共鳴的聲音，而不是喉肌孤立用力發(fā)出的“半截聲”。

存在問題:

（1）因呼吸支點(diǎn)沒始終保持在橫膈膜，導(dǎo)致喉腔用力過多。

（2）二分音符的長音因不能自然平穩(wěn)送氣發(fā)聲，導(dǎo)致聲音抖動、不自然。

（3）母音不夠清晰、自然。

（4）聲音缺乏彈性、不夠流動。

解決措施:

（1）呼氣肌向里用力送氣時(shí)，吸氣肌要隨之向外擴(kuò)張，與之形成平衡對抗，并且要保持至下一氣口出現(xiàn)；音越高，呼氣、吸氣肌的對抗越強(qiáng)；離開正確呼與吸的對抗配合，喉頭、發(fā)聲管道就不可能處于穩(wěn)定狀態(tài)。

（2）唱長音，起音時(shí)，呼氣肌一定要有意識送氣；延長時(shí)，吸氣肌要找到適度的對抗平衡支持點(diǎn)。

（3）先通過“搭氣地說”，找到每個母音正確的著力點(diǎn)，待發(fā)音自然、清晰，再“連貫地唱”。

（4）要在找到穩(wěn)定、正確的發(fā)聲狀態(tài)上下功夫，切忌一味追求男中音的音色與音量。

（二）關(guān)于演唱

先生在演唱教學(xué)中經(jīng)常提醒學(xué)生不能一味地“擺”聲音，而主張根據(jù)歌曲的創(chuàng)作背景、歌詞內(nèi)涵、音樂發(fā)展等諸方面提供的信息展開聯(lián)想，進(jìn)而抽象出歌曲可能的表達(dá)意境與情感，并付諸恰當(dāng)?shù)穆曇?、表情呈現(xiàn)之。其中，給筆者留下最為深刻印象的是每演唱一首歌曲，先生都要求學(xué)生在其給出的演唱提示的基礎(chǔ)上認(rèn)真做足功課——對歌曲進(jìn)行理性分析并寫作成文——以形成清晰的演唱理路。下面是筆者演唱《大江東去》時(shí)所做的功課，先生的教學(xué)理念于演唱教學(xué)中的認(rèn)真貫徹亦可見一斑。

1.這是1920年留學(xué)德國學(xué)有所成的青主為蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》譜寫的一首藝術(shù)歌曲。身處異國他鄉(xiāng)的青主選擇這首富有歷史感與人生感慨感的詞作譜曲，無疑寄托著其對當(dāng)時(shí)被帝國主義列強(qiáng)分割、軍閥混戰(zhàn)的祖國深深的掛念。與趙元任、黃自等人的歌曲創(chuàng)作非常重視音樂與歌詞的聲韻相配合（有“聲律派”之稱）不同，青主的創(chuàng)作反對歌詞的聲韻對音樂的束縛，強(qiáng)調(diào)用音樂刻畫歌詞的意境（有“意境派”之稱），因而準(zhǔn)確把握音樂對歌詞意境的塑造是恰當(dāng)演唱這首作品的關(guān)鍵。

2.根據(jù)歌詞的上、下闋結(jié)構(gòu)，歌曲也可分為上、下兩部分。上闋:音樂主要通過宣敘調(diào)的詠嘆、力度上的細(xì)微變化對比、小調(diào)式色彩的合理運(yùn)用、在莊嚴(yán)廣板上的推進(jìn)展開，生動塑造了觸洶涌奔騰長江之景、生懷念千古風(fēng)流人物之情的意境。下闋:音樂先是通過流暢的歌唱性旋律、力度上的強(qiáng)弱對比、同主音大調(diào)式的合理運(yùn)用、在生動的行板上推進(jìn)展開，集中塑造了三國時(shí)代眾豪杰中瀟灑儒雅、風(fēng)度翩翩、韶華似錦、年輕有為、令人艷羨、智破強(qiáng)敵的周瑜形象；接著在安靜音樂背景下賦予了面對現(xiàn)實(shí)展開人生思考及在強(qiáng)有力的音樂推進(jìn)中發(fā)出超曠灑脫的人生感悟之形象意境。

3.上闋分為前、后兩部分，中間通過七小節(jié)鋼琴間奏加以連接。每部分各有兩句歌詞。前半部分第一句由三讀構(gòu)成。第一讀（大江東去）強(qiáng)起（f），旋律音由調(diào)式屬音跳至主音，然后下行級進(jìn)至屬音，有滾滾流淌、浩浩蕩蕩、不可阻擋之勢。轉(zhuǎn)而進(jìn)入第二讀（浪淘盡）八分休止后弱起（p），旋律音由第一句讀的尾音——屬音小二度上行級進(jìn)，馬上又經(jīng)過下行級進(jìn)、跳進(jìn)、上行級進(jìn)，落在了二分音符的二級音上漸強(qiáng)延伸。第三讀（千古風(fēng)流人物）同樣是八分休止后起音，在第二讀漸強(qiáng)達(dá)到的力度上保持后轉(zhuǎn)漸弱進(jìn)行，旋律音由第二讀末音的二級音跳進(jìn)至屬音后一直下行級進(jìn)落在了附點(diǎn)二分音符的降半音的二級音上延伸，四分休止結(jié)束第一句。第二、三讀一氣呵成，有由第一讀外在的江水之景喚起的內(nèi)在懷想千古風(fēng)流之感。

前半部分第二句亦由三讀構(gòu)成，音樂轉(zhuǎn)到了降低大二度的小調(diào)。第一讀（故壘西邊）起自很弱（pp）的第一句末音上，然后通過漸強(qiáng)、一拍一頓（四分休止）、二度級進(jìn)依次發(fā)展到第二讀（人道是）中強(qiáng)（sf）的末音。停頓后跳進(jìn)至強(qiáng)起（f）的第三讀的首音（調(diào)式主音）上，然后力度保持著、強(qiáng)調(diào)突出著下行至自由延長的調(diào)式主音上，二分休止結(jié)束上闋的前部分。整個第二句給人斷斷續(xù)續(xù)懷想、由朦朦朧朧到突然清晰確定無疑——此處即為“三國周郎赤壁”的意境。這里的清晰確認(rèn)既符合了詞題“赤壁懷古”，又為下闋著重塑造令人艷羨的周瑜埋下了伏筆。

緊接前部分的末尾余音，七小節(jié)的鋼琴間奏在很強(qiáng)（ff）的力度上似驚雷“炸”響:通過生動的節(jié)奏音型不斷滾動、配以豐富多彩的和聲，把人帶進(jìn)了“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”雄奇壯闊、驚心動魄的奇險(xiǎn)境界。

后半部分第一句由三讀構(gòu)成，集中描寫了赤壁雄奇壯闊的景觀，但音樂上并未延續(xù)鋼琴間奏的“驚心動魄”。第一讀（亂石崩云）音樂又回到原小調(diào)，在弱（p）的屬音進(jìn)入，然后仍然是通過一拍一頓的節(jié)奏、上下起伏的音調(diào)展開。第三讀（卷起千堆雪）在中強(qiáng)（mf）的屬音上起始與結(jié)束，之后又在很弱（pp）的調(diào)式主音上起始與結(jié)束——重復(fù)了一遍第三讀。這一句歌詞盡管描寫的全是自然景觀，但音樂并未僅限于此，呈現(xiàn)出面對自然景觀萬千思緒時(shí)斷時(shí)續(xù)的意境。

后半部分第二句由兩讀構(gòu)成，先是對自然景觀的贊美，轉(zhuǎn)而是對英雄豪杰的贊美。第一讀（江山如畫）非?；钴S地強(qiáng)起（f）于調(diào)式主音，然后漸強(qiáng)上行至二分音符的六級音上自由延長，繼續(xù)上行至第二讀（一時(shí)多少豪杰）開始的調(diào)式主音，旋律漸強(qiáng)行至最強(qiáng)（ff）的四分音符屬音（唱出“豪”字），上行五度大跳至二分音符的二級音上（唱出“杰”字）自由延長，上闋結(jié)束。這一句的贊美有在上一句“萬千思緒”積蓄后突然爆發(fā)、脫口而出的意境，又似極力呈現(xiàn)的兩幅清晰畫卷:一為自然景觀的“江山”，一為經(jīng)自然景觀哺育出的人文景觀之“豪杰”。該句起到了總束上闋，帶起下闋的作用。

4.下闋同樣分為前、后兩部分，每部分亦各有兩句歌詞。前半部分第一句由三讀構(gòu)成。音樂在明朗的同主音大調(diào)上，采用生動的行板舒展、流暢地展開，第一讀（遙想公瑾當(dāng)年）弱起（p），漸強(qiáng)至第二讀（小喬初嫁了）中強(qiáng)起（mf），至第三讀（雄姿英發(fā)）的末音在強(qiáng)（f）的力度上收束此句。生動塑造了周瑜風(fēng)姿瀟灑、年輕有為的藝術(shù)形象。

前半部分第二句亦由三讀構(gòu)成。第一（羽扇綸巾）、二（談笑間）讀音樂疏密有致，塑造的是周瑜束裝儒雅、胸有成竹、穩(wěn)操勝券的形象。第三讀（強(qiáng)虜灰飛煙滅）音樂在加緊的速度上、力度不斷增強(qiáng)（mf至ff）、上行步步推進(jìn)至很強(qiáng)的全音符的二級音上收束。生動塑造了曹軍在“火烈風(fēng)猛、往船如箭”的強(qiáng)大攻勢下“灰飛煙滅”的慘敗情景。

后部分第一句由三讀構(gòu)成。第一讀（故國神游）音樂在很弱（pp）的力度上進(jìn)入，以平穩(wěn)的速度、重復(fù)的兩小節(jié)舒展節(jié)奏展開后，是全休止的停頓，有陷入靜靜沉思之感。第二讀（多情應(yīng)笑我）音樂在強(qiáng)（f）的調(diào)式主音上進(jìn)入，第一小節(jié)重復(fù)著第一讀的節(jié)奏，第二小節(jié)連續(xù)的四個八分音符之后是拉開的二分音符——節(jié)奏由緊變松，有“神游故國”后自嘲式的嘆惋之感。第三讀（早生華發(fā)）通過大調(diào)三級音的還原處理，使音樂又回到了同主音小調(diào)，在弱（p）的主音上進(jìn)入后上行漸慢最終落在了全音符的屬音上結(jié)束了該句，有心平氣和、漸漸接受“早生華發(fā)”、人已蒼老這一現(xiàn)實(shí)之感。

后部分第二句由二讀構(gòu)成。接續(xù)第一句，是很弱（pp）、很安靜的兩小節(jié)間奏，左手重復(fù)奏出附點(diǎn)四分音符的主音與八分音符的屬音，右手在每小節(jié)的最后一拍的弱位分別奏出屬、主、屬音與三級、屬、三級音構(gòu)成的三連音，有開始思考人生旅程之感。第一讀（人生如夢）的“人生”兩字在很弱（pp）的兩個八分音符的屬音上發(fā)出后，是長達(dá)七拍的休止停頓，鋼琴重復(fù)著間奏，只是在“人生”兩字上右手奏出一個二分音符的主和弦，給人要明確作答“人生”之感；“如夢”兩字在兩個八分音符的主音上發(fā)出后，又是長達(dá)十七拍的休止停頓，而鋼琴在休止的第十一拍處，停止了三連音的演奏，在第十二拍處左手奏出極弱（ppp）的主音，給人在明確了“人生如夢”后轉(zhuǎn)而又開始了思考如何面對這“如夢人生”旅程之感。第二讀（一樽還酹江月）音樂在很強(qiáng)（ff）的八分音符主音進(jìn)入，之后非?；钴S、漸強(qiáng)、上行進(jìn)行到二分音符的調(diào)式主音（“月”字）后，鋼琴左、右手分別奏出了一個高八度的平行大小調(diào)四分音符主和弦，兩拍休止停頓，全曲結(jié)束，有在長時(shí)間的思考后頓悟這“如夢人生”之感。

5.要根據(jù)歌詞提供的場景、音樂塑造的意境合理用聲表達(dá)，方能呈現(xiàn)出一幅幅生動畫面。要特別注意聲音在力度上的細(xì)微對比變化。上闋:第一句，由強(qiáng)（大江東去）轉(zhuǎn)弱（浪淘盡）；第二句，由很弱（故壘）漸強(qiáng)至中強(qiáng)（“人道是”之“是”）至強(qiáng)（三國周郎赤壁）；第三句，由弱（亂石）至中強(qiáng)（卷起）又至很弱（重復(fù)之卷起）；第四句，由強(qiáng)（江山如畫）至很強(qiáng)（豪杰）。下闋:第一句，由弱（遙想公瑾當(dāng)年）至中強(qiáng)（小喬初嫁了）最終至強(qiáng)（“雄姿英發(fā)”之“發(fā)”）；第二句末讀:由中強(qiáng)（強(qiáng)虜）漸強(qiáng)再漸強(qiáng)至很強(qiáng)（“煙滅”之“滅”）；第三句，由很弱（故國神游）至強(qiáng)（多情應(yīng)笑我）又至弱（早生華發(fā)）；第四句，由很弱（人生）至很強(qiáng)（一樽還酹江月）。

6.還要特別注意“雪、杰、年、間、滅、月”這些字的正確發(fā)音。這些字的韻腹皆發(fā)“ê”音，發(fā)音時(shí)注意口腔半開，著力點(diǎn)在硬腭。其中，“年、間”二音節(jié)是韻母“a”發(fā)“ê”音，余四音節(jié)是韻母“e”發(fā)“ê”音。

筆者在做上述功課之前的演唱始終有空泛、模糊的感覺，當(dāng)將如此理性分析形成的歌曲演唱理路銘記于心，在演唱時(shí)通過恰當(dāng)?shù)挠谩奥暋奔右愿行缘纳鷦诱宫F(xiàn)，于是感到演唱變得“言”之有物、“樂”之動聽、“表”之真切——實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。

較真兒:始自學(xué)生時(shí)代的追求②

鄭倜先生出生在我國中部水陸交通樞紐的江城武漢。如果說父母給予她優(yōu)質(zhì)的歌唱樂器——發(fā)聲腔體，兼收并蓄的楚文化則賦予了她匯集百川的寬闊胸懷。1954年經(jīng)夏之秋先生推薦，她考入“中南音?！甭晿废担瑤煆牟茚淌趯W(xué)習(xí)聲樂。1957年在臨近畢業(yè)之際，來“中南音?！笨疾炻晿方虒W(xué)的周小燕教授和保加利亞專家契爾金一行，在聽了她的演唱后，對這位因演唱湖北大鼓風(fēng)格的《怎不叫我樂開花》而已在湖北省小有名氣的學(xué)生頗有好感，獨(dú)具慧眼地破格錄取她為上海音樂學(xué)院聲樂系四年級的插班生。

鄭先生來到上海音樂學(xué)院這座培養(yǎng)音樂家的殿堂后，便如饑似渴地汲取著成為一名聲樂藝術(shù)家所需的“營養(yǎng)”。她先是在契爾金專家班學(xué)習(xí)“美聲”，同時(shí)在契爾金夫人開設(shè)的歌劇訓(xùn)練班學(xué)表演，后又轉(zhuǎn)到高芝蘭教授門下學(xué)習(xí)“美聲”。1959年以優(yōu)異成績畢業(yè)并留校任教的她，沒有絲毫懈怠，一方面繼續(xù)隨高芝蘭教授深造，另一方面不失時(shí)機(jī)地請周小燕、姚繼新、謝紹曾等名師為自己的演唱做指導(dǎo)。與此同時(shí)，她還認(rèn)真、虛心地跟學(xué)校請來的民間藝人學(xué)習(xí)演唱單弦、榆林小曲、河南墜子、評彈等說唱曲目及昆劇、京劇等戲曲曲目，并且自學(xué)演唱京韻大鼓、河北梆子、河南梆子等。功夫不負(fù)有心人，數(shù)年對聲樂藝術(shù)的孜孜追求，使她不僅較好地掌握了西洋的科學(xué)發(fā)聲方法，而且也較好地解決了演唱中國歌曲時(shí)的咬字、吐字、行腔及韻味等問題，她的演唱因而為更廣大的中國聽眾所接受。這期間她演唱了大量的中外歌劇選曲、藝術(shù)歌曲、中外民歌等。她頻繁地參加了各種類型的藝術(shù)實(shí)踐活動:她曾在多屆“‘上海之春’音樂節(jié)”上擔(dān)任獨(dú)唱，其中由她擔(dān)任獨(dú)唱的《幸福河大合唱》曾兩次錄制唱片并在國際上獲獎；1962年在保加利亞專家基洛娃排演的《葉甫根尼·奧涅金》片段演出中，她成功塑造了女主人公達(dá)姬雅娜的形象；她還為上海電臺錄制過多首柴科夫斯基、貝多芬、舒伯特、格里格等作曲家的藝術(shù)歌曲，其中舒伯特的《暮春》、貝多芬的《誰受過相思苦》等均產(chǎn)生較大影響。

正是學(xué)生時(shí)代對聲樂藝術(shù)的孜孜追求，形成了先生于聲樂藝術(shù)事業(yè)上“較真兒”的可貴品質(zhì)，也為她后來聲樂教學(xué)中的求真、認(rèn)真打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

結(jié) 語

本文通過對來自江城武漢的武漢音樂學(xué)院校友、上海音樂學(xué)院知名聲樂教授鄭倜先生聲樂教學(xué)之探微，初步得出如下結(jié)論:先生學(xué)生時(shí)代對聲樂藝術(shù)的孜孜追求，形成了她于聲樂事業(yè)“較真兒”的可貴品質(zhì)，也為后來聲樂教學(xué)的求真、認(rèn)真打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。正是鄭先生對聲樂教學(xué)的求真使由“狀態(tài)”“字聲”“語言”“音樂”“表情”“意志”等數(shù)方面構(gòu)成的科學(xué)、系統(tǒng)教學(xué)理念得以形成，正是聲樂教學(xué)的認(rèn)真使其教學(xué)理念得以堅(jiān)定的貫徹實(shí)施?！耙呻y雜癥專家”的美譽(yù)實(shí)至名歸:“較真兒”的可貴品質(zhì)是其聲樂教學(xué)中帶有本質(zhì)意義、管用的“良方”。

至此，筆者雖為能用上述文字終于了卻十幾年沒有兌現(xiàn)的愿望而略感欣慰，卻并無釋然之感。筆者清醒地認(rèn)識到，僅用這些文字欲和盤托出先生幾十年聲樂教學(xué)積淀的豐富經(jīng)驗(yàn)與理念，無論如何都難以完成，本文能夠展示的只是筆者個體感受到的部分總結(jié)而已。顯然，這只是開始，更多工作還有待先生的眾弟子及后來研究者共同努力方可完成。

我國現(xiàn)有十一所專門的音樂學(xué)院，每年都會有不少聲樂演唱專業(yè)研究生為畢業(yè)論文的選題、寫作犯愁，結(jié)合本文開展工作，筆者認(rèn)為，假如你有幸遇到的是一位富有聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的名師，是不是可以考慮將總結(jié)該名師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)作為論文的選題呢？果真如此，全國有那么多聲樂名師，圍繞他們開展的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)探討，將匯集成豐富的聲樂教學(xué)理論寶庫，該工作是不是因此變得非常有意義呢？——是！肯定是！我堅(jiān)持認(rèn)為，在此意義上，本文如能對眾聲樂演唱學(xué)子在畢業(yè)論文的選題、寫作上有所啟發(fā)，那將是寫作本文的意外收獲。

注 釋

①即，既要明確區(qū)分聲母的五種（雙唇、唇齒、舌尖、舌面、舌根）發(fā)音部位，也要正確掌握聲母的五種（塞、擦、塞擦、鼻、邊）發(fā)音方法。敏捷、有力、富有彈性的咬字是清晰、準(zhǔn)確、圓潤吐字的前提。

②本部分內(nèi)容根據(jù)鄭倜先生提供的相關(guān)檔案及與先生交流所得信息整理而成。