內(nèi)容摘要：電子媒介的出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)了信息傳播對(duì)文字、印刷的偏重，在電子媒介的影響下，人們的生活方式乃至宏觀的文化形態(tài)都發(fā)生了變化，視覺圖像成為主導(dǎo)性傳播媒介，英雄形象的主要表征形式從文字轉(zhuǎn)向圖像，圖像成為形象傳播的主要媒介。在《特洛伊》等改編自《荷馬史詩》的電影中，史詩英雄形象表現(xiàn)出新的特點(diǎn)，在電影獨(dú)特的媒介偏向下，史詩英雄的性格特點(diǎn)得以全面地、具象化地展示，并且在他們身上表現(xiàn)出現(xiàn)代人的倫理觀念。

關(guān)鍵詞：傳播媒介 電影 《特洛伊》 英雄形象

《荷馬史詩》對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，由《荷馬史詩》改編的電影接連出現(xiàn)，在媒介理論的視閾下，電影使人們在印刷時(shí)代建立起的感知系統(tǒng)再度方式變革，圖像解除了語言符號(hào)對(duì)信息傳播的壟斷，正如巴拉茲·貝拉所說：“電影的誕生使人類重新回到了視覺文化（口頭傳播中在場交流），印刷文化所代表的那種語言符號(hào)占據(jù)優(yōu)勢的文化，讓位于以形體面部表情等形象占據(jù)中心的視覺文化?！盵1]28《木馬屠城記》（Henle of Troy，1956）是最早的以《伊利亞特》中故事為主體進(jìn)行改編的電影，該片講述了從特洛伊王子帕里斯帶走海倫，到特洛伊城破的全過程，電影將敘述的重點(diǎn)放在帕里斯和海倫的愛情故事上，對(duì)阿基琉斯、赫克托耳等英雄形象并不突出，場景大多設(shè)定在室內(nèi)，場面格局有限。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影所能容納的內(nèi)容更為豐富，所能表現(xiàn)的場景也更為廣闊。近年來，歐美電影市場上出現(xiàn)了一些較有影響的《荷馬史詩》改編電影，包括安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）執(zhí)導(dǎo)的《奧德賽》（The Odyssey，1997），由約翰·哈里森（John Kent Harrison）執(zhí)導(dǎo)的《新木馬屠城記》（Henle of Troy，2003），由沃爾夫?qū)け说蒙╓olfgang Petersen）執(zhí)導(dǎo)、華納兄弟電影公司出品的電影《特洛伊》（Troy，2004），以及《奧德賽：海神的詛咒》（Odysseus and the Isle of the Mists，2008）等，其中電影《特洛伊》在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大的影響。

一.剪輯與拼貼中的英雄形象

剪輯與拼貼的使用是電影媒介的一大特點(diǎn)，這對(duì)電子媒介時(shí)代英雄形象的塑造有著重要影響。這種蒙太奇手法是電影的本體性的審美元素，是與其他媒介形式的關(guān)鍵的區(qū)分之處。胡安仁在《電影美學(xué)》中提出，“電影是以畫面和聲音的感性形式直接作用于人的視覺和聽覺的直觀藝術(shù)，蒙太奇就是這種直觀地、時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的影象藝術(shù)的產(chǎn)物。”[2]60電影《特洛伊》主要情節(jié)是希臘人和特洛伊人兩方對(duì)陣，電影通過場景的剪輯與鏡頭的拼貼，英雄形象在相互映襯下突顯出來。這一點(diǎn)從帕特羅克洛斯戰(zhàn)死到赫克托耳與阿基琉斯決戰(zhàn)情節(jié)中體現(xiàn)的最為鮮明。

起初，帕特羅克洛斯被赫克托耳所殺，雙方罷戰(zhàn)，電影鏡頭開始在特洛伊王城和特洛伊人占據(jù)的海灘上反復(fù)切換，形成一種交替蒙太奇，即“以兩個(gè)或多個(gè)同時(shí)代的情節(jié)平行發(fā)展為基礎(chǔ)的蒙太奇”[3]90。交替蒙太奇通過將不同場景并置來展現(xiàn)同一時(shí)刻不同地點(diǎn)的情景。電影《特洛伊》將阿基琉斯和赫克托耳行動(dòng)的并置，烘托緊張氣氛，并突顯兩者不同的特質(zhì)。電影場景在希臘人海邊的軍營和特洛伊王城之間反復(fù)切換：在海岸，阿基琉斯暴怒失去理智毆打下屬，布里賽伊斯勸阻無效；在特洛伊王城，赫克托耳帶妻子來到王城逃生的密道，囑咐妻子，在城破時(shí)帶族人逃生。在海灘，阿基琉斯為帕特羅克洛斯舉行葬禮；在王城，赫克托耳憂心忡忡地看著熟睡的兒子。翌日黎明，阿基琉斯和赫克托耳同時(shí)開始穿戴盔甲護(hù)具，鏡頭在兩人之間快速切換，鏡頭在兩人之間快速切換，通過動(dòng)作、神態(tài)的對(duì)比，赫克托耳的赴死之心和阿基琉斯復(fù)仇的必勝心態(tài)形成對(duì)照。正如熱拉爾·貝東所說，“快速交替蒙太奇可以表現(xiàn)不幸和厄運(yùn)的即將來臨，在觀眾心中引起強(qiáng)烈的感情波瀾，使之處于緊張狀態(tài)”[4]90。

電影的蒙太奇手法讓情節(jié)的戲劇性大大強(qiáng)化，讓主要人物的表現(xiàn)更為突出。電影《特洛伊》精煉并改寫了赫克托耳殺死帕特羅克洛斯這一情節(jié)，《伊利亞特》用第17卷和第18卷兩卷的篇幅講述奪回帕特羅克洛斯尸身以及阿基琉斯盔甲的過程，其中穿插了墨奈勞斯殺死歐福耳波斯、赫克托耳與埃阿斯交戰(zhàn)、阿基琉斯向母親哭述等情節(jié)。雙方一直拼殺到黃昏，最后阿基琉斯在神女伊利斯的幫助下，發(fā)出怒吼扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局，將特洛伊士兵擊退，帶回帕特羅克洛斯的尸體。在電影《特洛伊》中，赫克托耳主動(dòng)退兵，搶奪盔甲和尸體的情節(jié)被刪去，也刪減了出場人物，電影將鏡頭集中在赫克托耳、扮演阿基琉斯的帕特羅克洛斯和奧德修斯身上，讓觀眾的關(guān)注的焦點(diǎn)保持在帕特羅克洛斯之死上，強(qiáng)化在場的緊張感，突出主要的英雄形象。深度發(fā)掘其性格特點(diǎn)，制造并展示人物內(nèi)心的情感矛盾，加強(qiáng)對(duì)觀眾情感的沖擊力。

二.英雄形象的全方面展現(xiàn)

電子媒介時(shí)代，傳播媒介的信息承載力大幅提升，被游吟詩人拋棄的史詩英雄的個(gè)性特征在影像技術(shù)的支持下得到全方面的展現(xiàn)。電影《特洛伊》與史詩《伊利亞特》中英雄形象相較，細(xì)節(jié)更加豐富，人物更加立體，性格的不同側(cè)面得以清晰的展現(xiàn)。史詩《伊利亞特》中，阿基琉斯將個(gè)人的榮譽(yù)與尊嚴(yán)放在最高的位置，阿基琉斯將對(duì)個(gè)人的榮譽(yù)的追求視為人生的唯一事業(yè)，視為生存的唯一意義。他面對(duì)生與死的選擇毫不猶豫，為了個(gè)人的榮譽(yù)可以身死于戰(zhàn)場，也可以讓希臘人大敗。除此之外很難看到阿基琉斯的其他側(cè)面。電影《特洛伊》展示出阿基琉斯性格的諸多側(cè)面，通過視覺的再現(xiàn)，阿基琉斯的形象更加鮮活立體，情感更加豐富。

影片中，阿基琉斯的反抗意識(shí)得到突出。阿基琉斯反對(duì)阿伽門農(nóng)通過武力征服各城邦的行徑，不屈從于阿伽門農(nóng)的權(quán)威。影片開頭加入了一段阿伽門農(nóng)征戰(zhàn)沙里斯城的情節(jié)，阿伽門農(nóng)與沙里斯王達(dá)成協(xié)議，讓雙方最英勇的戰(zhàn)士交手，以他們的成敗來決定整場戰(zhàn)爭的勝負(fù)。阿基琉斯拒絕為阿伽門農(nóng)出戰(zhàn)，但為了減少士兵的死亡改變了個(gè)人決定。在阿伽門農(nóng)搶奪布里塞伊斯的場景中，阿伽門農(nóng)將布里塞伊斯帶到自己營帳羞辱阿基琉斯，阿基琉斯沒有絲毫的妥協(xié)，直接表示如果不放還布里塞伊斯，他將殺了阿伽門農(nóng)和他的侍衛(wèi)。該場景最終以布里塞伊斯以不想再看到殺戮為由打破了僵局。此外，對(duì)榮譽(yù)的追求不再是阿基琉斯性格的全部。史詩中的阿基琉斯因?yàn)閭€(gè)人榮譽(yù)、利益受損而憤怒，與愛情無關(guān)。而在電影《特洛伊》中，阿基琉斯和布里賽伊斯之間的感情線被大幅強(qiáng)化，并且成為情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)。阿基琉斯對(duì)布里塞伊斯的情愫填充了作為史詩主人公的情感空白。在特洛伊城破之夜，阿基琉斯為尋找被普里阿摩斯帶回的布里塞伊斯，來到特洛伊王城，被帕里斯的箭射中腳踝，死在布里塞伊斯的懷中。

三.英雄形象的具象化

每一種媒介都有著自己的偏向，電影也是如此，電影具有獨(dú)特的語言系統(tǒng)，對(duì)史詩的電影改編現(xiàn)即是對(duì)原本的重新編碼，編碼的過程即是對(duì)英雄形象重新塑造的過程。熱拉爾·貝東指出，“電影畫面的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)資料，它可以這直接供我們觀看，不用我們一步步地去構(gòu)想”[5]132。在史詩《伊利亞特》中，阿基琉斯和赫克托耳是最突出的英雄形象，電影《特洛伊》同樣將阿基琉斯和赫克托爾視為中心人物，通過蒙太奇、聲音效果、光影、色彩等電影元素的組合，將史詩英雄直觀地表現(xiàn)出來。電影通過視覺語言來塑造人物，人物口頭話語的重要大大降低，電影《特洛伊》中，口頭話語的重要大大降低，畫面的直觀呈現(xiàn)減少了觀眾在解碼過程中信息的損耗，英雄形象能夠更完整地傳達(dá)。電子媒介時(shí)代，英雄形象具象化的特征最為鮮明?！耙曈X作為一種特殊的話語形態(tài)，往往比抽象的語言更加具有直觀性和表現(xiàn)性，更容易影響認(rèn)識(shí)主體的思想、情感和行為”。[6]18

場景的具象化同樣對(duì)史詩英雄形象的塑造產(chǎn)生了一定的影響。在帕特羅克洛斯戰(zhàn)死這一場景中表現(xiàn)的尤為突出。該場景中，特洛伊人夜襲，希臘人大敗，雙方廝殺至黎明，特洛伊士兵將希臘聯(lián)軍圍困在海邊，希臘聯(lián)軍陷入危機(jī)。在黎明暗灰色的濃云下，夜間作戰(zhàn)時(shí)燃起的煙氣籠罩著整個(gè)戰(zhàn)場，希臘退守防柵，這也是希臘人的最后一道防線。鏡頭在赫克托耳和奧德修斯之間切換，赫克托耳和他的士兵敲擊著盾牌，沉悶的擊打聲回蕩在整個(gè)戰(zhàn)場，奧德修斯焦慮地四處張望尋找機(jī)會(huì)。鏡頭從奧德修斯的視角滑向遠(yuǎn)方，一對(duì)黑衣士兵從破敗的軍陣中涌出，帕特羅克洛斯穿著阿基琉斯的盔甲、盾牌、護(hù)脛、頭盔，拿著阿基琉斯的武器，以阿基琉斯的步態(tài)登場，雙方再次展開廝殺，直到赫克托耳和帕特羅克洛斯開始交鋒，此時(shí)所有的士兵都停止了戰(zhàn)斗，圍觀者雙方中最英勇的戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗，最終帕特羅克洛斯戰(zhàn)敗，雙方退軍。不同于《伊利亞特》中對(duì)英雄語言的大量轉(zhuǎn)述，這段電影情節(jié)沒有一句對(duì)白，具象化的場景的構(gòu)建為史詩英雄形象的展現(xiàn)提供了平臺(tái)。

四.史詩英雄的現(xiàn)代倫理

電影中英雄形象的建構(gòu)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)集體意識(shí)的確立、文化共同體的形成、以及個(gè)人自我身份的認(rèn)同有著重要影響，這些視覺圖像“不僅深入人們的日常生活，成為人們無法逃避的符號(hào)追蹤，而且成為億萬人形成道德的倫理觀念的主要資源。”[7]9電子媒介時(shí)代，電影中的英雄形象需要根據(jù)現(xiàn)代人的倫理觀念和情感體驗(yàn)進(jìn)行改編，迎合受眾的心理需求來擴(kuò)大電影市場份額。這對(duì)電影中英雄形象的塑造產(chǎn)生了一定的影響，電子媒介時(shí)代的英雄形象表現(xiàn)出新的特征。

電影《特洛伊》中，史詩中古希臘英雄的敢于挑戰(zhàn)天神、而天命終不可違的命運(yùn)悲劇被轉(zhuǎn)化為追求自由、蔑視神明，充滿野心與權(quán)謀的戰(zhàn)爭大戲。俄林波斯眾神在電影《特洛伊》集體退場。曾在史詩中推動(dòng)著史詩英雄的心理變化，操縱著戰(zhàn)局的神明在電影中不再有立足之地。影片中，帕里斯帶海倫返回特洛伊，普里阿摩斯率眾迎接，在和赫克托耳獨(dú)處時(shí)，談起特洛伊城即將面臨的災(zāi)難，赫克托耳提議為了讓特洛伊的同胞不受戰(zhàn)亂之苦，應(yīng)送回海倫，而普里阿摩斯認(rèn)為一切事情的發(fā)生都是神的旨意，神明有他們的安排，他虔誠地供奉阿波羅，太陽神會(huì)保佑特洛伊城平安無虞。赫克托耳直白地指出太陽神不會(huì)派出軍隊(duì)為他們作戰(zhàn)，而他卻被普里阿摩斯指責(zé)為瀆神。作為對(duì)比，影片在結(jié)局部分設(shè)置了特洛伊城破后希臘士兵搗毀王城大殿內(nèi)神像的場景，希臘士兵用套桿將神像從高處拉倒，神像破碎，普里阿摩斯無力地?fù)]舞銅劍，混亂中被阿伽門農(nóng)刺死，形成了對(duì)普里阿摩斯虔誠言論的諷刺。與赫克托耳同作為影片的主要人物，阿基琉斯同樣表現(xiàn)出對(duì)天神的蔑視，他在占領(lǐng)海灘上特洛伊人的阿波羅神廟時(shí)，砍下了阿波羅金像的頭部，這種對(duì)神的蔑視在古希臘時(shí)期是不可想象的。

此外，在古希臘時(shí)期，戰(zhàn)場是英雄們的競技場，是獲取榮譽(yù)的場所，殺死敵人是史詩英雄最光榮的事。影片在保有這一主要基調(diào)的同時(shí)，也表現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭的反思。帕里斯不顧國家安危帶走海倫，阿伽門農(nóng)為了個(gè)人的野心攻城略地，四處征戰(zhàn)，這些在史詩中光榮的行為在電影中被打上了負(fù)面的色彩。阿基琉斯也不再是單純的殘暴嗜殺的形象，通過他與布里賽伊斯的愛情戲碼顯露出他在面對(duì)戰(zhàn)爭的榮耀與殘酷時(shí)內(nèi)心潛藏的混亂。影片中的阿基琉斯形象，“不是名只會(huì)服從的戰(zhàn)士，他還會(huì)深入思考戰(zhàn)爭的意義、人生的意義”[8]107。電影《特洛伊》中，阿基琉斯在臨死前內(nèi)心潛藏的不安才得以平息，他終于可以擺脫戰(zhàn)爭與殺戮，那一刻，他心中沒有被殺的悲憤與不甘，而是獲得了內(nèi)心的平靜，倒在布里塞伊斯的懷里安然離世。

參考文獻(xiàn)

[1]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，1979.

[2]胡安仁.電影美學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1990.

[3][4][5]熱拉爾·貝東.電影美學(xué)[M]. 袁文強(qiáng)譯.北京：商務(wù)印書館，1998.

[6]周憲.視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性[J].文學(xué)評(píng)論，2017，（3）：17-24.

[7]肖偉勝.總序[A].吉莉恩·羅斯. 觀看的方法：如何解讀視覺材料（第3版）. 肖偉勝譯.重慶：重慶大學(xué)出版社， 2017.

[8]張磊.好萊塢模式的移置與潛入——電影《特洛伊》對(duì)《荷馬史》的改寫[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2015，（1）：105-110.

本文系首都師范大學(xué)研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新立項(xiàng)“媒介理論視閾下的英雄形象變遷”的部分研究成果

（作者介紹：袁強(qiáng)，首都師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：歐美文學(xué)）