夢(mèng)珂

在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的常設(shè)展覽中，有一組抽象表現(xiàn)主義的名作《紅》（Red on Maroon）。它來到倫敦，成為泰特收藏品的故事，和創(chuàng)作它的藝術(shù)家馬克·羅斯科（Mark Rothko）本人一樣充滿傳奇性。1958年，羅斯科收到著名軟飲公司西格拉姆（Seagram）的邀請(qǐng)，要他為他們新建成的西格拉姆大廈中的四季餐廳的正廳進(jìn)行設(shè)計(jì)與作畫。在三個(gè)月的時(shí)間里，羅斯科完成了三個(gè)系列總共將近四十幅全都是褐紅色或深棕色的畫作。他之所以選擇這種顏色，是因?yàn)榱_斯科想要讓那些去四季餐廳吃飯的紐約權(quán)貴們感受到異樣和不適，仿佛置身牢籠，完全倒了胃口。

然而，造作的紐約權(quán)貴們不僅沒有不適，他們甚至毫無知覺。帶著妻子去四季餐廳吃飯的羅斯科看到這樣的景象后，決定退回定金并收回自己的作品。他之所以這么做的原因至今仍眾說紛紜，根據(jù)他的傳記作家詹姆斯·布雷斯林（James E.B. Breslin）的說法，“他是到了最后一刻拒絕獻(xiàn)身亞伯拉罕的以撒?！笔栈剡@些畫作之后，它們被分置于三家美術(shù)館：倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館、日本的川村紀(jì)念美術(shù)館和位于美國華盛頓特區(qū)的國家美術(shù)館。

羅斯科的這段傳奇經(jīng)歷也成為了美國劇作家約翰·洛根（John Logan）的創(chuàng)作素材。以這段故事為經(jīng)，以羅斯科與他的小學(xué)徒肯（Ken）對(duì)于藝術(shù)的思考和爭(zhēng)辯為緯，2009年洛根創(chuàng)作、麥克·格蘭道吉（Michael Grandage）導(dǎo)演的《紅》（Red）在倫敦的多瑪倉庫劇院（Donmar Warehouse）舉行了首演。差不多十年后，格蘭道吉在倫敦西區(qū)的溫德漢姆劇院（Wyndhams Theatre）復(fù)排了本劇，飾演羅斯科的仍然是首演版中備受好評(píng)的阿爾弗雷德·莫林納（Alfred Molina）。首演版小學(xué)徒肯的扮演者“小雀斑”埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）則由演員阿爾弗雷德·英諾克（Alfred Enoch）代替。

洛根的劇本不可謂不出色。事實(shí)上，要在90分鐘的劇本里塞入那么多的內(nèi)容，無論是關(guān)于酒神精神和日神精神的思考，還是藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值，抑或是藝術(shù)家對(duì)“不朽”這件事持續(xù)永恒的追求，且不留于空洞膚淺的表面，若非一定功力則不能做到。洛根將自己的思考具象化的方式，就是創(chuàng)造出虛擬的肯這樣一個(gè)小學(xué)徒。在某種程度上，肯和羅斯科幾乎是截然相反的兩個(gè)存在：年輕的肯對(duì)藝術(shù)和世界充滿好奇和熱情，而相比之下羅斯科則是又憤世嫉俗，又不得不和他所厭惡的世俗共處。甚至在音樂品味上兩人也有著明顯的分別：羅斯科熱愛恢弘又悲壯的古典樂，而作為“垮掉的一代”的肯則喜歡聽爵士。但他顯然只有趁著羅斯科不在工作室的時(shí)候，偷偷換成自己喜歡的爵士樂。

這樣的人物關(guān)系設(shè)置自然可以讓羅斯科自由地對(duì)他的學(xué)徒進(jìn)行教條主義式的訓(xùn)話，包括他對(duì)藝術(shù)的理解，對(duì)古典的推崇，他對(duì)“世俗”的憤怒和對(duì)藝術(shù)永恒的妄想。而作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)徒，肯做的最多事既不是幫羅斯科調(diào)和顏料撐開畫布，也不是為羅斯科買咖啡和中餐外帶，而是站在那里聆聽羅斯科的訓(xùn)話。莫利納所飾演的羅斯科并不是時(shí)時(shí)刻刻都在憤怒，然而他那看似冷靜的對(duì)話中強(qiáng)烈地步步逼近的節(jié)奏，在強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)詞匯時(shí)濃烈的緊張感，以及細(xì)微卻無所不在（最終導(dǎo)致了歷史上羅斯科的自殺）的悲傷情緒，盡管不得不使觀眾嘆服，卻也令人懷疑英諾克飾演的肯是不是就此被羅斯科所吞噬，變成了為了塑造羅斯科而被洛根用之即棄的棋子。

他沒有。這個(gè)年輕好奇的藝術(shù)家在劇作的后半部漸漸顯示出他的存在感。他不再唯唯諾諾，而是開始思考。就像羅斯科所說的，“后代必須驅(qū)逐前輩。盡管尊重，然而必須消滅?！笨献龅搅?。他離開羅斯科的行為是一種拒絕（雖然看上去是羅斯科解雇了肯），一如羅斯科拒絕了西格拉姆的委托一樣。羅斯科拒絕了西格拉姆的委托，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，他并沒有能力把上流社會(huì)的餐廳，變成古典神話里的廟堂。盡管被歸為抽象表現(xiàn)主義，這個(gè)在藝術(shù)史上“把立體主義踩在腳下”的流派，羅斯科的藝術(shù)觀在本質(zhì)上仍然是宗教的、古典的、神圣的。他向肯回憶他看到卡拉瓦喬創(chuàng)作的《索爾的皈依》時(shí)，他看到畫作里內(nèi)在的神圣和光亮，他問肯，你明白嗎？你明白嗎？在四季餐廳吃飯的權(quán)貴們對(duì)宗教和神明毫無敬畏之心，怎么可能奢望他們能理解羅斯科的用心。

而肯呢？他沒有背負(fù)過去的沉重包袱，在他看來，羅斯科接受委托就只是為了錢，何來那些冠冕堂皇的說辭。在肯的眼里，紅色是情感，是激情，是紅酒紅玫瑰，是紅辣椒，是當(dāng)時(shí)代表著“未來”的安迪·沃霍爾。從二者激辯的當(dāng)下看來，羅斯科和肯似乎確實(shí)站在了對(duì)立面。但從整個(gè)藝術(shù)史的角度而言，肯和羅斯科并沒有區(qū)別。羅斯科他們把立體派踩在了腳下，肯也只是完成了“驅(qū)逐父親”這一儀式。不然藝術(shù)何以言談進(jìn)步呢？對(duì)未來的好奇并不代表著拋棄過去，一如羅斯科所言，“驅(qū)逐過去你需要了解過去”，羅斯科與肯，就像是日神和酒神，不同卻又相似，極端相反卻又彼此融合。

這種融合最好的體現(xiàn)，莫過于二人一起作畫的那些瞬間?？死锼苟喾颉W拉姆（Christopher Oram）的舞臺(tái)設(shè)計(jì)真實(shí)還原了一個(gè)20世紀(jì)50年代的美術(shù)工作室，到處都懸掛著半成品的紅色壁畫。每當(dāng)二人（通常是由羅斯科）結(jié)束了爭(zhēng)辯，他倆就會(huì)一起架好畫布，肯將顏料調(diào)好，然后二人一起為畫布上色。配合著尼爾·奧斯丁（Neil Austin）近乎魔法般的燈光設(shè)置，這些瞬間是再多理論也無法掩蓋的藝術(shù)創(chuàng)作的本體，也是演出最令人動(dòng)容的瞬間。當(dāng)二人畫完，累得氣喘吁吁癱倒在地上的時(shí)候，展現(xiàn)給我們的不僅僅是“正在工作中的藝術(shù)家”，更重要的是我們看到的藝術(shù)創(chuàng)作的本體，那個(gè)過程和它的結(jié)果一樣攝人心魄。此外，在本劇的最后，肯與羅斯科道別時(shí)無言的互動(dòng)，也是我認(rèn)為本劇最具詩性的一幕。90分鐘沒有幕間休息，大部分時(shí)間都是二人激烈爭(zhēng)辯的對(duì)手戲，搭配幾乎全都是紅黑褐的舞臺(tái)背景，這部戲其實(shí)會(huì)讓觀眾稍微有種喘不過氣來的緊迫感。本劇的最后一幕，正準(zhǔn)備離開羅斯科的肯最后一次回過頭來和羅斯科對(duì)望，那一瞬間，他們的“分手”并不是藝術(shù)觀的決裂，而是藝術(shù)本身的傳承。

不得不提的是，麥克·格蘭道吉所復(fù)排的這個(gè)版本，閃光點(diǎn)幾乎全部來自于文本本身和兩位演員的精彩對(duì)手戲。這個(gè)版本本身存在一些問題。其中，最大的一個(gè)問題是，我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待它？如果將它純粹視作羅斯科的故事，是這個(gè)故事使得羅斯科和他的畫作一起在藝術(shù)史上留下了注腳，那么它很難說是講了一個(gè)成功的故事，因?yàn)檫@個(gè)故事中的角色缺乏個(gè)體性。對(duì)于羅斯科，除了他的藝術(shù)觀點(diǎn)外我們知之甚少，而肯的故事也只有父母雙雙在雪夜被殺導(dǎo)致他對(duì)白色有心理創(chuàng)傷的童年往事。臺(tái)上這兩個(gè)人物沒有足以表達(dá)他們作為獨(dú)立個(gè)體的故事。而如果我們就把它看作藝術(shù)觀點(diǎn)的呈現(xiàn)與碰撞，那它顯然缺少這個(gè)復(fù)排版本身的視野與解讀，也缺少某種與當(dāng)下的聯(lián)系，令我感覺我仿佛只是在看一段藝術(shù)史中的軼事，“恰好”，里面有藝術(shù)觀的碰撞和進(jìn)化而已。而在BBC4頻道的廣播欄目《星期六評(píng)論》里，也有觀眾表示這個(gè)版本過于男性視角和白人視角，尤其是英諾克作為一個(gè)有色人種演員，她竟然看不到這個(gè)版本對(duì)此有任何的反思，令她感到不可思議。我不認(rèn)為所有的劇作都一定需要有關(guān)于性別和種族的思考及映射，但至少在關(guān)于藝術(shù)的議題上，復(fù)排版應(yīng)該可以走得更遠(yuǎn)一些。

另外，本劇的某些調(diào)度也比較令人困惑。最典型的一幕是當(dāng)羅斯科談?wù)摗八囆g(shù)淪落為鄰居之間品味攀比的商品”這個(gè)議題的時(shí)候。在調(diào)度上，莫林納并沒有與英諾克對(duì)上眼神，而是看向不存在的第四堵墻。當(dāng)然在這個(gè)場(chǎng)景，打破第四堵墻不是一個(gè)合理明智的選擇，也完全沒有任何意義。但莫林納的望向第四堵墻的眼神，這樣的調(diào)度選擇卻容易令人產(chǎn)生誤解。我以為莫林納沒有直接和觀眾交流，是因?yàn)樗苯涌粗欠啊都~約時(shí)報(bào)》告訴你你必須要買的畫”，換言之，我以為那幅畫在他的工作室，而我的朋友則認(rèn)為那幅畫在他家里，他只是望著工作室某處在回想。直到我閱讀了劇本，才明白我們兩個(gè)全都錯(cuò)了，羅斯科這一番關(guān)于藝術(shù)與商品化的獨(dú)白仍然只是他發(fā)表的觀點(diǎn)，而非現(xiàn)實(shí)中他真的去購買這樣一幅畫并將它掛在家里或是工作室里。這種誤解我認(rèn)為無法將它歸結(jié)為刻意的模糊，而更像是對(duì)演出空間的使用缺乏更有說服力的理由。

藝術(shù)能不能自己為自己說話？它可不可以具有商品價(jià)值？我們對(duì)藝術(shù)的“嚴(yán)肅性”究竟要怎么看待？它可以“只是”流行嗎？這些問題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，唯一可以肯定的是，只要藝術(shù)存在，羅斯科和肯的爭(zhēng)辯，永遠(yuǎn)也不會(huì)停止。