鄭煒翔

引言

法國(guó)作家安德烈·布勒東（André Breton, 1896-1966）曾領(lǐng)導(dǎo)了二十世紀(jì)影響最為廣泛的文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一——超現(xiàn)實(shí)主義。布勒東一生著述頗豐，其作品包括詩(shī)歌、文藝批評(píng)、政論以及一些非嚴(yán)格意義上的敘事文。最初發(fā)表于1928年，并于1962年修訂再版的《娜嘉》（Nadja）即為他最重要的敘事作品之一。這是布勒東繼《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Le Manifeste du surréalisme，下文簡(jiǎn)稱《宣言》）之后的第一部重要著作，是他在對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的主張進(jìn)行理論化闡釋之后的首次重要?jiǎng)?chuàng)作。這部作品因此也構(gòu)成了早期超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表。

早在1924年的《宣言》中，布勒東就表現(xiàn)出了他對(duì)“真正的生活”（lavraievie）而非“現(xiàn)實(shí)的生活”（la vieréelle）的興趣①在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的中譯本中（[法]安德烈·布勒東：《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010 年，第 9 頁），la vie réelle（現(xiàn)實(shí)的生活）被誤譯作“真正的生活”（la vraie vie）。該譯法恰恰是與原詞詞義相對(duì)立的一個(gè)概念。對(duì)于布勒東來說，現(xiàn)實(shí)的生活并非是真正的生活。在他看來，蘭波所提出的la vraie vie是缺失的，而一系列超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的目的，正在于找到這種真正的生活。相關(guān)討論參見 Marguerite Bonnet, ? Notes et variantes ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris : Gallimard, 2008, p. 1344.。在他看來，文學(xué)的存在并不是自足的，它的意義首先是一種實(shí)踐性的、存在論上的意義，甚至是詩(shī)歌也應(yīng)該成為實(shí)踐的對(duì)象②“但愿人們肯努力去實(shí)踐（pratiquer）詩(shī)歌?！保? Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie. ? André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., p. 322.）這句話的中譯文（“大家還是要盡其所能去閱讀詩(shī)歌”）脫離了原意，參見：[法]安德烈·布勒東：《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010，第24頁。。因此，布勒東從一開始便與文學(xué)保持著距離。對(duì)他來說，比起文學(xué)本身，生活與實(shí)踐具有絕對(duì)的優(yōu)先性，文學(xué)只應(yīng)是一種揭示和改變生活的工具。這種對(duì)生活的關(guān)注貫穿了布勒東的一生，并且也體現(xiàn)在了《娜嘉》這部“反文學(xué)”作品中③[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯，上海：上海人民出版社，2009，第26頁。以下將隨文標(biāo)出頁碼，不再另行作注。。布勒東寫道：“我堅(jiān)持要求講出人物的真實(shí)名字，我堅(jiān)持只對(duì)那些像大門一樣敞開的書感興趣，在那些書中，我們無需尋找什么進(jìn)入書中世界的鑰匙。”（布勒東，2009：36）另外，他還說道：“對(duì)我來說，我將繼續(xù)居住在我的玻璃屋內(nèi)……”（布勒東，2009：36）這樣一種想讓作品敞開并讓它成為玻璃屋的意圖，體現(xiàn)的便是布勒東揭示生活和凸顯生活的愿望。

那么，《娜嘉》何以見得是一本“像大門一樣敞開的”書？它如何成為透明的并揭示了作家的生活？筆者將從自動(dòng)寫作、時(shí)間性和圖像這三個(gè)方面對(duì)該問題進(jìn)行探討。

一、自動(dòng)寫作

《娜嘉》一書由三個(gè)部分構(gòu)成：對(duì)文學(xué)、對(duì)作家生活中各種“令意識(shí)踉蹌的事件”（faitsglissades）的思考；與娜嘉的相遇；與另一位被稱作“你”的女子的相遇。在第一部分中，布勒東將真實(shí)事件的記錄與各種評(píng)論和反思摻雜在一起，極易給人留下一種凌亂不堪、毫無邏輯的印象，以致有研究者將該部分看作是純粹的“廢話”④鄭克魯：《現(xiàn)代法國(guó)小說史》，上海：上海外語教育出版社，1998，第478頁。。若撇開作品開頭純粹論述性的內(nèi)容不談，那么，第一部分的敘述性內(nèi)容可分為十五個(gè)“令意識(shí)踉蹌的事件”①在此，筆者按照弗朗索瓦絲·卡蘭（Fran?oise Calin）的研究方法，將《娜嘉》第一部分依序排列成了十五個(gè)“令意識(shí)踉蹌的事件”，參見 Fran?oise Calin, ? Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja ?,Neophilologus, Vol. 74, No. 1 (Jan., 1990), pp. 44-57.，其中提到了下面這些人、物、地點(diǎn)及概念：

節(jié)1 莫貝爾廣場(chǎng)；艾蒂安·多萊（已逝）；狩獵節(jié)6 隨意定下的（服從于偶然的）約會(huì)節(jié)11 布朗什·黛瓦爾；女性節(jié)2 勒內(nèi)·莫貝勒音樂廳；一位死去的朋友（雅克·瓦歇，已逝）節(jié)7 毫無目的的（服從于偶然的）閑逛節(jié)12 狩獵，獵物；弗洛伊德節(jié)3 蘇波；讓-雅克·盧梭；（瓦歇，已逝）節(jié)8 事先不知其名的（服從于偶然的）影片；瓦歇；（蘭波）節(jié)13 南特；蘭波；法妮·貝茲諾斯；女性；革命節(jié)4 穿孝服的女人；南特（瓦歇，已逝）節(jié)9 女性；愛欲；（蘭波）節(jié)14 女性；青銅手套節(jié)5 女人；朋友（瓦歇，已逝）節(jié)10 美麗、赤裸的女郎 節(jié)15 紅色；警察（血）；女性；革命

不難看到，在作品第一部分的這些關(guān)鍵詞之間存在著重復(fù)和發(fā)展。首先，最為明顯的是概念的重復(fù)：從第1節(jié)到第5節(jié)，“死亡”這一觀念始終徘徊不去；從第2節(jié)到第5節(jié)，以及在后面的第8節(jié)，布勒東已逝的好友雅克·瓦歇（Jacques Vaché）則不斷地以或明晰或隱晦的方式顯現(xiàn)②在第二節(jié)中，雅克·瓦歇以一種十分晦澀的方式藏匿于文本之后。1917年1月24日，阿波利奈爾的《蒂蕾西亞的乳房》（Mamelles de Tirésias）在勒內(nèi)·莫貝勒音樂廳首演，扮演劇中主角的人正是雅克·瓦歇。相關(guān)討論參見 Fran?oise Calin, ? Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja ?, Neophilologus, Vol. 74,No. 1 (Jan., 1990), p. 47.；此外，狩獵（第1節(jié)和第12節(jié)）、偶然（第6至8節(jié)）、女性（第4至5節(jié)，第9至11節(jié)，第13至15節(jié)）和蘭波（第8至9節(jié)以及第13節(jié)）這幾個(gè)詞也被一再重復(fù)。其次，與重復(fù)相伴而來的還有概念的發(fā)展：在第一部分的頭幾節(jié)中，雅克·瓦歇是作為一個(gè)隱蔽的線索而與死亡相伴出現(xiàn)的，但在第8節(jié)中，布勒東完整地說出了瓦歇的名字，自此，瓦歇就從下文中消失了，這位已經(jīng)死去多時(shí)但卻仍在影響著作家的舊友，終于像幽靈一般被驅(qū)散了③Fran?oise Calin, ? Une relecture des ‘faits-glissades’ dans Nadja ?, Neophilologus, Vol. 74, No. 1 (Jan.,1990), p. 51.；詩(shī)人蘭波（Arthur Rimbaud）也同樣如此，其名雖然直到第13節(jié)才被說出，但當(dāng)布勒東在第8節(jié)中提到“最愚蠢的法國(guó)電影”（布勒東，2009：55）時(shí)，他其實(shí)已經(jīng)隱隱若現(xiàn)，因?yàn)樘m波對(duì)“愚蠢的畫作”也有著一種偏愛①M(fèi)arguerite Bonnet, ? Notes et variantes ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., p. 1533.；另外，“女性”這一概念同樣十分有趣，它先是與死亡相伴而來（第4節(jié)中穿喪服的女人），隨后與愛欲和美產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最后竟與革命聯(lián)系到了一起，而對(duì)于布勒東來說，革命正是希望的源泉。

布勒東在解釋他的敘述方式時(shí)說道：“我的講述毫無預(yù)先設(shè)定的順序，而且完全聽從時(shí)間的任性，它讓何事涌現(xiàn)，我就講述何事。”（布勒東，2009：40）這種敘述手法在很大程度上排除了（如果不是完全排除的話）意識(shí)的預(yù)先介入，它是對(duì)思想過程的忠實(shí)摹寫。這便是布勒東與菲利普·蘇波（Philippe Soupault）在 1920 年的《磁場(chǎng)》（Les Champs magnétiques）中所使用的自動(dòng)寫作法②[法]安德烈·布勒東：《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010，第28-30頁。以下將隨文標(biāo)出頁碼，不再另行作注。。自動(dòng)寫作者好比一臺(tái)“錄音裝置”（布勒東，2010：34），對(duì)于從筆尖流出的話語，他不施以任何有意識(shí)的干涉，他記錄的完全是“思想的真正運(yùn)作”（布勒東，2010：32）。由于自動(dòng)寫作的這個(gè)特點(diǎn)，它常常被籠統(tǒng)地視作偶然和非理性的表現(xiàn)。

然而，這種敘述方式的偶然卻自有其內(nèi)在的邏輯。通過上文對(duì)《娜嘉》第一部分中的關(guān)鍵詞的分析，不難看到，正是有賴于這些觀念（包括人、物、地點(diǎn)和抽象概念）的重復(fù)和發(fā)展（各個(gè)觀念之間由此而建立起多重關(guān)聯(lián)），布勒東才引出了女主人公娜嘉的出場(chǎng)，從而開始了《娜嘉》一書主體部分的寫作。對(duì)于作家來說，娜嘉構(gòu)成了一個(gè)不斷吸引著他的點(diǎn)。盡管他對(duì)筆下的話語不加干涉，似乎一直在進(jìn)行各種離題發(fā)揮（digressions）并推遲娜嘉的登場(chǎng)，可他最后還是無可避免地要遇上縈繞在自己頭腦中的“娜嘉”這一觀念。作家選擇了一個(gè)任意的敘事出發(fā)點(diǎn)（艾蒂安·多萊的雕像），遇上了各種“幽靈”（瓦歇、盧梭和蘭波）和女性，從死亡一直走向了希望。正如娜嘉對(duì)布勒東所解釋的，在俄語中，“娜嘉”是“希望”（俄語：Haдeждa，法語：espérance）一詞的詞首（布勒東，2009：82）。娜嘉的登場(chǎng)于是便象征著希望的開始。

布勒東的這種不斷離題卻又不斷趨近主題的敘述，十分類似于在精神分析中得到了廣泛運(yùn)用的自由聯(lián)想（la libre association）。并且，從其起源來看，自動(dòng)寫作法正是來自于西格蒙德?弗洛伊德（Sigmund Freud）在其著作中提到的自由聯(lián)想和非受控獨(dú)白③Marguerite Bonnet, ? Notice ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., pp. 1123-1125.。從莫貝爾廣場(chǎng)到莫貝勒音樂廳，存在著一種發(fā)音上的聯(lián)想，而在其他的概念之間，則更多地有一種意義上的聯(lián)想。在《娜嘉》的第一部分中，各個(gè)地點(diǎn)、人物和主題彼此串聯(lián)，交叉，可它們很大程度上只是作家頭腦中最強(qiáng)烈的一些固著觀念（idées fixes）而已。書中一連串的離題發(fā)揮就像一些“虛假的借口”，根本無法掩飾作家最深層的固著觀念——娜嘉。在寫作本書時(shí)，布勒東仿佛既是一位神經(jīng)官能癥患者也是一位精神分析師，他不加任何干涉地放任自己的思緒，最終得以觸及自身癥狀的起源。自動(dòng)寫作看似毫無邏輯可言，但若仔細(xì)推敲，讀者仍可為處于聯(lián)想鏈條中的各個(gè)觀念找到它的“前因”及“后果”。在敘述之凌亂和缺乏邏輯之下，掩藏著一種偶然中的必然：思想并不會(huì)無因而至。這可被看作是弗洛伊德的心理決定論在文學(xué)創(chuàng)作中的一種表達(dá)①關(guān)于弗洛伊德的心理決定論，參見：[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，北京：商務(wù)印書館，2014，第78頁。。布勒東曾自問：“既然我想寫《娜嘉》，難道還有別的方式嗎？”（布勒東，2009：42）既然一切都已被決定，那么，無論布勒東再怎么離題和推遲娜嘉的出場(chǎng)，他最終仍無可避免地要談到她。于是，這樣的一種寫作方式，便成為了唯一能讓《娜嘉》被寫就的方式。

布勒東將敘述轉(zhuǎn)變成了對(duì)自我精神世界的發(fā)掘。他記錄下思維的進(jìn)路，邀請(qǐng)讀者去扮演精神分析師的角色，回溯至其思想的起源。透過作品的這種透明，讀者接近了造就作品的生活本身。這是布勒東給讀者的第一把理解作品的鑰匙。

二、時(shí)間性

借助自動(dòng)寫作，布勒東將自己的思想化為了一座玻璃屋。不過，文本的透明化遠(yuǎn)未就此結(jié)束。通過對(duì)各種動(dòng)詞時(shí)態(tài)進(jìn)行特殊的組合，布勒東其實(shí)仍在繼續(xù)著這一透明化的過程。

《娜嘉》一書的許多動(dòng)詞時(shí)態(tài)配合是不符合常規(guī)的②由于漢語無法體現(xiàn)法語中各種過去時(shí)態(tài)的細(xì)微區(qū)別，凡是與時(shí)態(tài)相關(guān)的討論均需要參照作品原文進(jìn)行。筆者使用的是法國(guó)伽里瑪（Gallimard）出版社的七星文庫(kù)版（Bibliothèque de la Pléiade）布勒東《全集》（?uvres complètes），參見 André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., pp. 643-753.。比如，第一部分的第十三節(jié)雖僅由一個(gè)自然段構(gòu)成，但布勒東卻在其中使用了五種不同的時(shí)態(tài)，其中用于表達(dá)過去事件的時(shí)態(tài)就有簡(jiǎn)單過去時(shí)、未完成過去時(shí)、愈過去時(shí)和復(fù)合過去時(shí)四種之多③André Breton, ?uvres complètes, t. I, éop. cit., pp. 676-679. 以下將隨文標(biāo)出頁碼，不再另行作注。；此外，在第二部分的敘事中，讀者也不時(shí)會(huì)遇到各種過去時(shí)態(tài)與現(xiàn)在時(shí)彼此混合或突然轉(zhuǎn)換的情況，該部分的開頭就是一個(gè)典型的例子（Breton：683）。但若我們回顧一下本維尼斯特（émile Benviniste）在復(fù)合過去時(shí)（完成時(shí)）和簡(jiǎn)單過去時(shí)之間所作的區(qū)分，我們便可試著理解這部作品復(fù)雜的時(shí)間性。在本維尼斯特看來，簡(jiǎn)單過去時(shí)在敘事框架內(nèi)的運(yùn)用，使得一系列事件能夠“自我講述”（se racontent eux-mêmes），敘述者仿佛隱沒在話語背后，不再介入故事之中④émile Benviniste, Problèmes de linguistique générale I, Paris : Gallimard, 1966, pp. 239-241.。如此一來，敘述者便與所敘故事拉開了距離。

《娜嘉》第一部分的主要時(shí)態(tài)為現(xiàn)在時(shí)。例如，當(dāng)布勒東提到保羅·艾呂雅（Paul éluard，第 2 節(jié)）、本雅明·佩萊（Benjamin Péret，第 4 節(jié)）、羅貝爾·代斯諾斯（Robert Desnos,第6節(jié)）和法妮·貝茲諾斯（Fanny Beznos,第13節(jié)）時(shí)，他使用了現(xiàn)在時(shí)和未完成過去時(shí)（用于描述背景、強(qiáng)調(diào)動(dòng)作連續(xù)性）。但是，當(dāng)他談到菲利普·蘇波（第3節(jié)）、蘭波（第13節(jié)）、一位背誦蘭波詩(shī)歌的陌生女子（第13節(jié)）以及戴藍(lán)色手套的女人（第14節(jié)）時(shí)，他在使用現(xiàn)在時(shí)的同時(shí)還使用了簡(jiǎn)單過去時(shí)。在這里，簡(jiǎn)單過去時(shí)的使用是比較讓人費(fèi)解的。其原因在于，若從這些事件發(fā)生的自然時(shí)序來看，用簡(jiǎn)單過去時(shí)敘述的事件并不先于用現(xiàn)在時(shí)敘述的事件①關(guān)于布勒東在1915年（書中的真實(shí)事件可以回溯到的最早年份）至1928年（作品出版）期間的經(jīng)歷，參見 Marguerite Bonnet, ? Chronologie ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., pp. XXXIIILV.。然而，在法語的幾種過去時(shí)態(tài)中，簡(jiǎn)單過去時(shí)卻是最適合被用在故事框架內(nèi)的時(shí)態(tài)，它突出的正是敘述者與故事本身保持的距離，尤其是一種時(shí)間上的距離?？刹祭諙|為何用現(xiàn)在時(shí)來描述距現(xiàn)在（就敘述行為發(fā)生的時(shí)刻而言）最為遙遠(yuǎn)的事件？他為何不使用簡(jiǎn)單過去時(shí)？這是否是其疏忽所致？并非如此。1927年，在布勒東創(chuàng)作《娜嘉》之時(shí)，他已經(jīng)與蘇波斷絕了關(guān)系②Marguerite Bonnet, ? Chronologie ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., p. LIII.，同時(shí)，他與莉茲·梅耶（Lise Meyer，戴藍(lán)色手套的女人）的關(guān)系也相對(duì)緊張（同上）；而另一方面，他與艾呂雅、佩萊、代斯諾斯和貝茲諾斯卻始終保持著關(guān)系。從某種意義上可以說，布勒東筆下的簡(jiǎn)單過去時(shí)仿佛是一個(gè)脫身的工具，有賴于它，他才得以擺脫舊日的朋友（比如蘇波）和幽靈（比如蘭波）。

在《娜嘉》的第二部分中，布勒東一反前文的“零碎”，采用了一種類似于日記體的線性敘述。相比第一部分來說，這部分的時(shí)態(tài)布局更為精妙。1926年10月4日，布勒東遇上了娜嘉。對(duì)這段往事的敘述以未完成過去時(shí)開篇，可短短幾句之后，話語卻突然轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在時(shí)，似乎故事一下子從過去重新進(jìn)入了當(dāng)下（Breton：683）。借助這一時(shí)態(tài)的變換，敘述者縱身跳入了過去之中，以便重新經(jīng)歷過去。在10月4日至10月12日的敘述中，現(xiàn)在時(shí)一直處于中心地位。然而，在臨近12日的記敘末尾的地方，作為敘述者的布勒東已經(jīng)與自己正在敘述的故事拉開了距離，因他在這里所使用的完成時(shí)態(tài)“s’est vue”（Breton：714）并不表示一個(gè)先于其他動(dòng)作完成的動(dòng)作，而該時(shí)態(tài)的存在意義卻恰恰在于表示動(dòng)作的先行性（或完成性）。布勒東本可像在上文中一樣繼續(xù)使用現(xiàn)在時(shí)，他在這里引入的完成時(shí)，因此可被看作是敘述者與所敘故事的距離標(biāo)志。從敘述話語的角度來看，由于這一動(dòng)作不再用現(xiàn)在時(shí)加以敘述，因此它不再像是正在發(fā)生的，而是被推回了過去，恢復(fù)了其本來面貌，作為已經(jīng)發(fā)生的事件而得到呈現(xiàn)。自此，作者終止了回憶的當(dāng)下化（actualisation）。緊接著，在10月13日這天，布勒東決定不再與娜嘉相見，他開始用“從第一天到最后一天”這樣的回顧性敘述方式，對(duì)這段經(jīng)歷進(jìn)行某種總結(jié)（布勒東，2009：121）。下文不遠(yuǎn)處，簡(jiǎn)單過去時(shí)出現(xiàn)在了敘述話語中（Breton：718），同時(shí)，諸如“我又見了娜嘉許多次”（布勒東，2009：121）這樣的概括敘述（récit itératif）則使得敘述節(jié)奏開始加快，讓所敘事件趨向于背景化。這一系列敘述上的細(xì)微改變，使作家與敘事之間的距離顯露了出來。布勒東來到了記憶中的這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，他對(duì)往昔的回顧已近終點(diǎn)，于是，他開始游向時(shí)間的表面，以便回到當(dāng)下，回到1927年，即他正在寫作《娜嘉》，正在進(jìn)行敘述的時(shí)刻。終于，在第二部分的結(jié)尾，故事時(shí)間與敘述時(shí)刻重合了，布勒東從過去回到了當(dāng)下。到此，他與娜嘉的關(guān)系已告一段落，他邁向了這段故事的敘述終點(diǎn)。

《娜嘉》的第二部分完成于1927年8月末；11月的時(shí)候，布勒東遇到了在第三部分中被稱作“你”的女子；次月，他便開始了最后這部分的寫作③Marguerite Bonnet, ? Chronologie ?, in André Breton, ?uvres complètes, t. I, op. cit., pp. LIII-LIV.。該部分的動(dòng)詞時(shí)態(tài)配合并無什么特殊之處，只除了布勒東在作品最后對(duì)“美”（la beauté）作出的定義：“美將是痙攣的，否則就沒有美?！保ú祭諙|，2009：170）布勒東在這里使用的簡(jiǎn)單將來時(shí)（“將是”，原文：sera），與作品整個(gè)第三部分的氛圍十分契合。將來時(shí)的運(yùn)用，將布勒東對(duì)美的追尋引向了未來。對(duì)他來說，與這位被稱作“你”的女子的相遇，預(yù)示著新的開始，預(yù)示著希望。

從上面的分析中可以看到，在布勒東的筆下，時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)換并不是任意的。當(dāng)他對(duì)往事進(jìn)行敘述時(shí)，他在各種時(shí)態(tài)（主要為現(xiàn)在時(shí)、完成時(shí)或簡(jiǎn)單過去時(shí)）之間進(jìn)行了巧妙的選擇：一方面，他對(duì)回憶進(jìn)行當(dāng)下化，在時(shí)間的過去維度中建立起一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)在；而另一方面，他也與那些他不愿再重新經(jīng)歷的時(shí)刻拉開距離，用簡(jiǎn)單過去時(shí)將其封存在了過去?？梢哉f，在布勒東追述往昔的同時(shí)，他使時(shí)間透明化并重構(gòu)了時(shí)間①英文中的“re-member”（憶及）一詞頗為有趣，我們可將其釋意為：將時(shí)間的各個(gè)組分（members）重新（re-）進(jìn)行組合。這樣看來，回憶既是重構(gòu)（re-construction）的過程，也是重構(gòu)的結(jié)果。。布勒東以這種未言明的方式將自己與各種人和事的關(guān)系揭示給讀者，由此給了讀者第二把理解作品的鑰匙?！赌燃巍返耐该骰^程更進(jìn)了一步。

三、圖像

寫作的透明化還體現(xiàn)在《娜嘉》中的各種攝影插圖里。這些插圖共計(jì)48幅，大約占去了全書三分之一的篇幅。在1962年為作品附上的《前言》中，布勒東解釋了這些插圖的作用：“大量攝影插圖的目的是要去除一切描寫——描寫在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中被視為無用之物……”（布勒東，2009：26）值得一提的是，布勒東對(duì)描寫的這種拒斥是與他對(duì)傳統(tǒng)小說的批評(píng)密不可分的。在《宣言》中，布勒東對(duì)小說發(fā)起了批判。在他看來，無論是小說中那些如畫冊(cè)圖片一般堆疊在一起的乏味描寫，還是小說在對(duì)人物心理進(jìn)行描寫時(shí)的過度簡(jiǎn)化，都是對(duì)想象力的束縛，都是應(yīng)該被摒棄的東西（布勒東，2010：12-15）。布勒東對(duì)描寫之正當(dāng)性的質(zhì)疑，因此而伴隨著他對(duì)小說的抵制。那么，用攝影插圖取代文字描寫，這種所謂的“反文學(xué)”原則（布勒東，2009：26）的運(yùn)用，到底產(chǎn)生了什么樣的效果？

在其早期現(xiàn)象學(xué)著作《邏輯研究》中，埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）對(duì)符號(hào)（Zeichen）和圖像（Bild）作出了區(qū)分。他首先說道：“符號(hào)在內(nèi)容上大都與被標(biāo)示之物無關(guān)……相反，圖像則通過相似性而與實(shí)事相聯(lián)系……”②[德]埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究》第2卷第2部分，北京：商務(wù)印書館，2015，第931頁。另外，他還指出：“但純粹符號(hào)的行為是‘空乏的’意向，它們?nèi)鄙俪溆蛩亍雹弁?，?73頁。這一區(qū)分有著十分重要的意義。由于符號(hào)（文字）是任意的、有待充盈的，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉不可避免地要隨符號(hào)使用者或符號(hào)闡釋者的不同而變化。當(dāng)一個(gè)人說出“桌子”一詞時(shí)，受話者A也許會(huì)想到圓桌，而受話者B則可能會(huì)想到方桌。當(dāng)文學(xué)作品的讀者運(yùn)用自己的想象力，以便將各種人物、場(chǎng)景和情節(jié)視覺化（將空乏的符號(hào)充盈）時(shí)，這一視覺化的結(jié)果總是會(huì)有各種差異。從某種意義上說，讀者的主觀性損害了作品的客觀性。但是，通過用圖像代替描寫，布勒東在某種程度上懸置了讀者的想象力。對(duì)他來說，想象力應(yīng)該被用于改造生活和發(fā)現(xiàn)生活，而非被用于歪曲生活。作為一位不斷在尋找真正的生活，并始終珍視日常生活之奇妙（le merveilleux）的作家，布勒東并不愿意歪曲自己的經(jīng)歷，而是努力將切身體驗(yàn)過的生活世界還原在讀者的眼前。因他反對(duì)小說，他并不愿進(jìn)行虛構(gòu)。因他排斥描寫，他于是便用一張張黑白照片替代了本可能會(huì)變得極其繁瑣的描寫，換來了作品的簡(jiǎn)潔。有賴于這些取自現(xiàn)實(shí)生活的圖像，他使得讀者能夠盡可能地接近他所生活的二十年代的巴黎，借此窺見作品的產(chǎn)生環(huán)境。

《娜嘉》中的圖像再現(xiàn)了作家所生活的真實(shí)世界。但另一方面，它們也是對(duì)作品文字本身的補(bǔ)充和發(fā)展。在此僅舉一例。該書中，女主人公娜嘉唯一的一張照片就是她那雙被重復(fù)四次以后拼貼在一起的眼睛。布勒東將這雙眼睛稱作“蕨菜般的眼睛”（布勒東，2009：123）。這一比喻表面上看去十分難以理解，但是，通過對(duì)這雙眼睛的重復(fù)，布勒東似乎在告訴我們，對(duì)他來說，娜嘉身上最為重要的東西，便是她的雙眼。若將這張照片與蕨菜進(jìn)行對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：幾雙重復(fù)的眼睛一旦拼貼在一起，那么，最終得到的拼貼圖確實(shí)與蕨菜的葉子相類似，而另一方面，蕨菜也構(gòu)成了不可計(jì)數(shù)的一雙雙“眼睛”。無論是娜嘉雙眼的拼貼，還是蕨菜這種植物，它們均是一種對(duì)稱結(jié)構(gòu)的重復(fù)。蕨菜即是眼睛，娜嘉的本質(zhì)即是目光。她“被轉(zhuǎn)化成了缺乏身體的純粹目光。正因如此，她與攝影者的鏡頭重合到了一起?！雹貱hairperson Aurelia Roman & Pierre Taminaux, “Stepping aside/transparency: Photography in Breton’s Nadja”, The European Legacy: Toward New Paradigms, Vol. 2, No. 1 (Mar., 1997), p. 168.在布勒東拍下這雙眼睛的時(shí)候，他實(shí)際上將自己移置到了娜嘉的身后，并把娜嘉化作了絕對(duì)意義上的“眼”。透過娜嘉這只極富洞察力的、體現(xiàn)著超現(xiàn)實(shí)主義之“極限”（布勒東，2009：89）的絕對(duì)之眼，布勒東得以更深入地認(rèn)識(shí)自己和世界，繼續(xù)自己對(duì)真正的生活的探尋。

可以說，《娜嘉》中的圖像和與之相應(yīng)的文字始終處在一種互相闡釋、彼此映照的關(guān)系中。若沒有娜嘉雙眼的照片，我們將無法理解“蕨菜般的眼睛”這一比喻，相反地，若這一比喻未能以文字的形式表現(xiàn)出來，我們也無法理解這張照片所蘊(yùn)含的深意。杰拉德·普林斯（Gerald Prince）十分恰當(dāng)?shù)刂赋觯骸安鍒D起到了對(duì)書中文字進(jìn)行評(píng)注的作用……這些文字符號(hào)本身也在指涉并評(píng)論著插圖?！雹贕erald Prince, ? La Fonction métanarrative dans Nadja ?, The French Review, Vol. 49, No. 3 (Feb., 1976),p. 343.通過用插圖代替描寫，布勒東在他的作品中引入了新的維度。各類圖像仿佛一扇扇敞開的窗，透過它們，讀者看到了作家所生活的世界。它們?cè)谖膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間搭建起了橋梁，由此構(gòu)成了讀者理解作品的第三把鑰匙。

結(jié)語

《娜嘉》中的“玻璃屋”的隱喻，最早可以追溯到《磁場(chǎng)》中的“單向透鏡”（? La glacesans tain ?）一文。布勒東和蘇波為這篇文章所選的標(biāo)題，某種程度上恰好體現(xiàn)了他們一直以來的愿望：借自動(dòng)寫作法所創(chuàng)造的“文本透鏡”，將自己最深層的意識(shí)活動(dòng)揭露給讀者。

這種對(duì)透明式寫作的訴求一直延續(xù)到了“玻璃屋”的隱喻之中。這一次，為了讓文本透明化，布勒東除了使用自動(dòng)寫作法，還在時(shí)間性和攝影插圖的層面上做起了游戲。在《娜嘉》這座玻璃屋中，布勒東的思想、固著觀念、回憶和生活都得到了敞露。不過，尚需指出的是，如果說這部作品像大門一樣敞開，那么，這道門后隱約可見的并非是文學(xué)的領(lǐng)域而是切實(shí)經(jīng)歷過的世界?！赌燃巍凡恢埂跋瘛币簧瘸ㄩ_的門，它其實(shí)“正是”這樣的一道門，不斷地向讀者揭示著生活。布勒東并非是為了文學(xué)本身而寫作，他所希望的，是借助作品的開放和透明而將讀者的注意力吸引到生活上來，引領(lǐng)讀者去發(fā)現(xiàn)日常生活之奇妙并挖掘生存的意義。