◇ 樊波

從流傳下來的作品看，宋代文人畫家大都很少涉足人物畫領(lǐng)域〔1〕，他們主要精力似乎都放在花鳥畫和山水畫上面了。但是，卻不能因此而忽略文人畫思潮對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫的滲透和影響。盡管有統(tǒng)治者的支持，又有畫院機(jī)構(gòu)作為依靠，但是畫院的審美旨趣和傾向在宋代還未達(dá)到一統(tǒng)天下的地步。相反，從某種程度上講，倒是文人畫思潮以及由此滋生出來的審美旨趣、興味和要求，主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)傾向，這一點(diǎn)甚至連畫院也在所難免。例如文人畫理論中有一個(gè)重要主張就是強(qiáng)調(diào)“詩中有畫，畫中有詩”。宋代許多美學(xué)家都對(duì)此發(fā)表了見解，其中最有影響的就是蘇軾那首《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》的題詩了：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！贝送膺€有“詩畫本一律，天工與清新”等名句。作為大文豪，蘇軾從理論上明確倡導(dǎo)將文學(xué)因素引入繪畫領(lǐng)域，這就大大豐富了繪畫的美學(xué)內(nèi)涵，拓寬了繪畫的表現(xiàn)境界。而北宋中后期畫院在選拔畫家時(shí)，也往往是以詩句為考題，如有“野水無人渡，孤舟盡日橫”“踏花歸去馬蹄香”“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)”“落日樓頭一笛風(fēng)”“亂山藏古寺”等等〔2〕，善于巧妙地表現(xiàn)詩意的畫家，往往被擇而錄取。此外，像文人畫一再?gòu)?qiáng)調(diào)的要博識(shí)廣學(xué)、涵詠經(jīng)史等觀點(diǎn)，也都是當(dāng)時(shí)畫院以及“畫學(xué)”機(jī)構(gòu)對(duì)畫家的基本要求。因?yàn)樵谒未@樣一個(gè)“重文”的大背景下，一個(gè)畫家僅僅工于繪事而胸中無文，乃是不可思議的。

應(yīng)該說，不是畫院畫家，而是文人畫家才是宋代文化和藝術(shù)的得風(fēng)氣者〔3〕。他們精通繪畫，同時(shí)更是大文豪、大書家，在宋代朝廷上下享有很高的聲譽(yù)。他們與貴戚相游，廣結(jié)畫緣，收藏富贍，眼光精妙，在審美旨趣上常能領(lǐng)袖群倫，影響四方。鄧椿在《畫繼》中就對(duì)蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等文人畫家曾作了一番很好的描述：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫記詠，考究無遺，故于群公，略能察其鑒別，獨(dú)山谷最為精嚴(yán)，元章心眼高妙?！彼麄儭盎蛟u(píng)品精高，或揮染超拔”“人物蕭散，被服效唐人，所與游皆一時(shí)名士”“蘇軾……高名大節(jié)，照映古今。據(jù)德依仁之余，游心茲藝”“運(yùn)思清拔，其英風(fēng)勁氣來逼人，使人應(yīng)接不暇”“天機(jī)本高，一語之確，有不期合而自合者”。言表之中，可見仰欽推崇之意。其實(shí)不僅是審美旨趣，而且這些文人士大夫的言語、癖好、行為方式和由此透發(fā)出來的才智、幽默和人格魅力等，也都能風(fēng)傳藝壇，傾倒時(shí)人。

應(yīng)當(dāng)看到，理論著述乃是透視一個(gè)時(shí)代文化傾向和審美旨趣的重要窗口。宋代有多部很著名的畫論、畫史著述，如黃休復(fù)的《益州名畫錄》，劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》，郭若虛的《圖畫見聞志》，郭熙的《林泉高致》《宣和畫譜》，韓拙的《山水純?nèi)?，董逌的《廣川畫跋》，鄧椿的《畫繼》等等。其中除了《林泉高致》和《山水純?nèi)分?，大都是比較客觀記述歷代(包括斷代)畫家和作品的畫史品評(píng)著述。如果究其著述之本意，像《宣和畫譜》則完全出自皇家之手。郭若虛和鄧椿，或?yàn)榛视H貴戚，或?yàn)楣倩潞笠幔瑥摹秷D畫見聞志》和《畫繼》兩部書的許多重要內(nèi)容來看，可以明顯地感受到作者的宮廷立場(chǎng)和畫院傾向。如《圖畫見聞志》敘論中的“敘國(guó)朝求訪”一節(jié)以及第三卷對(duì)宋仁宗和皇親畫家的介紹，都是很好的明證。在這一點(diǎn)上，郭若虛與唐代的張彥遠(yuǎn)是相近的。鄧椿的《畫繼》不僅以“圣藝”(卷一)和侯王貴戚(卷二)作為開章首篇，而且在末章“論近”(卷十)一節(jié)中對(duì)宋徽宗時(shí)期畫院創(chuàng)作情況作了專題論述。此外更重要的是，這兩篇著述集中介紹的大都是畫院畫家。

然而無論是《圖畫見聞志》，還是《畫繼》，在很多地方卻也流露出鮮明的文人畫思想傾向。如郭若虛在“論氣韻非師”一節(jié)中說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鈞深，高雅之情，一寄于畫……凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！?/p>

鄧椿則更進(jìn)一步將文人畫的基本品格講得清清楚楚：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意?！錇槿艘捕辔?，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！?/p>

此外，這兩部著述與《歷代名畫記》在體例上有一個(gè)顯著變化，這就是增加了“王公士夫”“軒冕才賢”這一內(nèi)容，對(duì)宋代當(dāng)時(shí)著名的文人畫家一一作了評(píng)述〔4〕?！缎彤嬜V》雖然未列這一內(nèi)容項(xiàng)目，但是在談及李公麟的繪畫時(shí)，仍然無法回避文人畫思想的影響。黃休復(fù)《益州名畫錄》提出的“逸格”以及所謂“觀畫”不能“視其形似”而以“神會(huì)”“洞達(dá)氣韻，超出端倪”。董逌《廣川畫跋》所謂“畫之貴似，豈其形似之貴耶，要不期于所以似者貴也”。郭熙《林泉高致》所謂“士大夫之室”不同于“世之俗工下吏”，所謂“晉、唐古今詩什，其中佳句”“有裝出人目前之景”“有發(fā)于佳思而可畫者”。如此等等，全然都是文人畫的理論腔調(diào)。透過這些著述，可以得知文人畫思潮影響之廣之深，這和吳道子對(duì)于宋代畫壇影響正好形成一種很有意味的對(duì)照。

據(jù)鄧椿所列，宋代文人畫家有蘇軾父子、米芾父子、李公麟、晁補(bǔ)之、晁說之、張舜民、劉涇、宋子房、程堂、范正夫、顏博文、任誼、朱敦儒、廉布、李石等人，其中蘇軾(1037—1101，字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉山人)乃是他們當(dāng)中的靈魂人物。應(yīng)該說，蘇軾雖然不是一位職業(yè)畫家，但他以文人情思放筆丹青，其作品的格調(diào)堪稱新異清拔，饒有風(fēng)致。更重要的是，他以極高的文心才智，極豐富的文藝修養(yǎng)，極為漂亮瀟灑的文字闡發(fā)了一系列關(guān)于美學(xué)和繪畫的思想，對(duì)宋代包括后代畫壇產(chǎn)生了極為深刻的影響。正是在這一影響下，宋代畫壇才出現(xiàn)了重要的藝術(shù)變革。

這種影響是多方面的，可以集中到如下三個(gè)方面來加以考察。

第一，自由觀照事物的方式。這是理解蘇軾整個(gè)思想的一個(gè)關(guān)鍵。在蘇軾看來，人無可避免地要和事物打交道，但他認(rèn)為人們不應(yīng)在欲望的驅(qū)使之下，執(zhí)著于物，從而為物所支配。相反，只有排除了欲望，人們才能和事物建立一種自由的觀照關(guān)系。蘇軾將前者稱為“留意于物”“游于物之內(nèi)”，后者叫作“寓意于物”“游于物之外”。他進(jìn)而認(rèn)為，只有后者才是審美觀照的態(tài)度，人們從這種觀照中才能真正得到審美愉悅，也只有這樣，人們才能不拘于外物形模，從而把握天地萬物的“常理”。蘇軾將這一思想延伸到書畫領(lǐng)域，提出了一系列關(guān)于文人畫的美學(xué)見解。如在審美鑒賞中，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)”〔5〕。又如在審美創(chuàng)造中，不應(yīng)像“世之工人”那樣只“曲盡其形”，而應(yīng)如“高人逸才”“得其理者”〔6〕。此外他在一些書畫題跋中一再提倡“意思蕭散，不復(fù)與外物相關(guān)”〔7〕“不留于一物，故其神與萬物交”〔8〕。這些論述都是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不能“留意于物”，執(zhí)著外物之形，而要“游于物之外”，從而對(duì)外物采取一種自由觀照的審美態(tài)度。把這一美學(xué)見解表述得最簡(jiǎn)潔、最充分的，就是他那著名的詩句了：“論畫以形似，見于兒童鄰”。從理論淵源上講，在蘇軾之前，已有不少人，如先秦的莊子，魏晉南北朝的顧愷之、謝赫等，都曾提出過類似的觀點(diǎn)。但蘇軾的上述見解一旦作為一種基本的藝術(shù)主張，并直接促使文人畫興起時(shí)，情況和影響面就大不一樣了—由此可以成為探究宋代繪畫(人物畫)審美旨趣演變的一個(gè)重要切入口。

第二，藝術(shù)創(chuàng)造的主觀“適意”狀態(tài)。蘇軾不僅強(qiáng)調(diào)審美觀照中的自由，而且還進(jìn)一步主張?jiān)趯徝绖?chuàng)造中達(dá)到一種主觀自由的狀態(tài)，這種狀態(tài)被他稱為“適意”“通其意”。他說：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意?！薄?〕還說：“物一理也，通其意則無適而不可?！薄?0〕此外，他還以“意”(“無不如意”)的概念來看待書法中各種書體的兼容和筆法因素的統(tǒng)一。蘇軾這些論述為宋代那種主觀寫意的畫風(fēng)提供了重要的理論支持，他的繪畫實(shí)踐更是率先地履行了這一理論主張。黃庭堅(jiān)就曾賦詩贊其畫：“東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。”〔11〕鄧椿在《畫繼》中也說他“胸臆宏放”，作畫每每“以發(fā)真興”。后來夏文彥在《圖繪寶鑒》中評(píng)價(jià)蘇軾繪畫時(shí)更是明確指出：“大抵寫意，不求形似”。由此可知，蘇軾的繪畫實(shí)踐與其理論主張完全是一致、貫通的。可以說，正是在這一理論和畫鳳影響下，當(dāng)時(shí)一些人物畫家(如李公麟)才拉開了與院體繪畫的距離。

第三，求新的意識(shí)和平淡的風(fēng)格旨趣。宋代院體人物畫家就有一

種尋求突破和變革傳統(tǒng)的意識(shí)，而這種意識(shí)在宋代文人畫家中表現(xiàn)得尤為顯著。蘇軾曾多次對(duì)富于創(chuàng)新精神的書畫家給予贊賞，如他說吳道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”〔12〕，說孫位的繪畫“始出新意”〔13〕，說“漢杰畫山，不古不今，稍出新意”〔14〕，說燕公畫山水能做到“渾然天成，粲然日新”〔15〕，說顏真卿和柳公權(quán)的書法能“變法出新意”“自出新意”〔16〕。進(jìn)而又說自己的書法也是“自出新意，不踐古人”〔17〕。后來王國(guó)維指出，宋代士大夫的“思古之情與求新之念，互相交錯(cuò)，此種精神于當(dāng)時(shí)之代表人物蘇軾、黃庭堅(jiān)、黃伯思諸人著述中可以遇之”〔18〕。的確，這種求新意識(shí)(“新念”)乃是當(dāng)時(shí)文人士大夫精神生活中的一個(gè)重要主題。就繪畫而言，尋找一種有別于院體的新的藝術(shù)語言，鑄造一種新的風(fēng)格旨趣和境界，乃是當(dāng)時(shí)文人畫家孜孜以求的目標(biāo)。為此蘇軾從理論上作出了不懈的探索，并以“平淡”這一核心范疇及其與之內(nèi)涵相近的一系列概念如“蕭散”“疏淡”“清新”“清勻”“清麗”等作為這種探索的美學(xué)結(jié)晶，從而為后世文人畫確定了它的思想基調(diào)。

以上三個(gè)方面，加上前面所說的詩畫結(jié)合和多文博識(shí)，大致構(gòu)成了中國(guó)文人畫完整的理論系統(tǒng)，正是在這一理論的影響下，宋代人物畫壇產(chǎn)生了一種不同于院體的，富有文人旨趣和情調(diào)的、自由而精妙的畫鳳。

如果說，蘇軾是宋代文人畫的靈魂人物的話，那么李公麟(1049—1106，字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，安徽舒城人)則是宋代文人畫在實(shí)踐中的有力推行者。進(jìn)而言之，當(dāng)這種文人畫風(fēng)的影響主要彰顯于山水畫和花鳥畫時(shí)，而在人物畫中，則由李公麟將這種影響集中體現(xiàn)出來了。但在一開始，李公麟的人物畫似乎并沒有充分展露出文人畫的旨趣，有些作品甚至還有一般院體畫家(盡管李公麟不是當(dāng)時(shí)的畫院畫家)的習(xí)氣。這和他師法吳道子有一定關(guān)系。從審美性質(zhì)上看，吳道子的繪畫顯然不屬于文人畫的系統(tǒng)，按照蘇軾的看法，唐代王維的繪畫比吳道子更接近文人的本色和旨趣，富有詩意，空靈而有象外之韻，構(gòu)成了王維繪畫的美學(xué)特征〔19〕，而這正是吳道子所缺乏的。吳道子的繪畫似乎也不完全屬于院體的審美系統(tǒng)，吳畫那種雄強(qiáng)豪放的筆法以及那種帶有某種民間格調(diào)的畫風(fēng)，與院體那種精致、富麗而典雅的旨趣并不相合。應(yīng)當(dāng)說，作為“畫圣”的吳道子，其繪畫的語境是開放的，他那出色的寫真能力和“白描手法”為后來院體繪畫和文人繪畫都留下了可以開拓的藝術(shù)空間。正是這樣，宋代人物畫—無論是院體畫還是文人畫，都不約而同地選擇了吳道子作為他們繪畫師承的起點(diǎn)。但是在宋初畫壇，吳道子顯然被“院體化”了，吳道子對(duì)宋代畫壇的影響正是在被院體畫家的不斷效仿、解讀和改造中展開的。因而李公麟師法吳道子就會(huì)無可避免地陷入這一特定情境之中。米芾曾說：“以李嘗師吳生，終不能去其氣?！薄?0〕這里所謂“氣”，就是在吳道子基礎(chǔ)上形成的院體格調(diào)和習(xí)氣—它一方面是造型精確、筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，而另一方面則又過于工整、拘于形模，且失之刻板—后者，正是宋代文人畫家所力求打破和克服的。李公麟當(dāng)然也不例外。正如其他山水畫家和花鳥畫家(如崔白)在其各自領(lǐng)域所進(jìn)行的藝術(shù)變革一樣，李公麟在人物畫領(lǐng)域成功地實(shí)現(xiàn)了文人旨趣對(duì)院體格調(diào)的突破和變革。

據(jù)史料來看，李公麟的突破和變革在一開始所走的路數(shù)與武宗元是大致相同的。這就是由唐入晉，從吳道子走向顧愷之、陸探微和張僧繇，從而大大拓寬了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的視野。蘇軾說他“但知其為軼妙而造神，能于道子之外探顧陸古意耳”〔21〕?！缎彤嬜V》說他“博學(xué)精識(shí)，用意至到，凡目所睹，即領(lǐng)其要”，又說他“凡古今名畫，得之則必摹臨”，以至“?礴胸臆”“集眾所善，以為已有”?，F(xiàn)存故宮博物院的《牧放圖》就是李公麟臨摹唐代韋偃的一幅作品，畫面境界遼闊，人馬繁多，造型極為生動(dòng)，他對(duì)傳統(tǒng)研究之精深廣博，由此可見一斑。在這方面，李公麟和武宗元一樣，不僅勤于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，而且善于綜合和融化傳統(tǒng)。但是李公麟并沒有只限于此，并沒有僅僅通過不同藝術(shù)因素的綜合來確立自己的風(fēng)格，而是“更自立意，專為一家”〔22〕，力圖在中國(guó)人物畫傳統(tǒng)中開辟出一種新的境界。在這一點(diǎn)上他和武宗元顯然又是不同的。

很好地保留傳統(tǒng)(包括院體)精華并能更進(jìn)一層、從中突破出采，從而實(shí)現(xiàn)人物畫變革的決定性原因在于，李公麟十分自覺地接受了文人畫思潮及其審美觀念的影響。其實(shí)，李公麟本身就是一位典型的文人士大夫，神宗熙寧三年(1070)中進(jìn)士第，并歷任地方和中央官府各種職務(wù)。但是和古代名士一樣，他的志趣不在官場(chǎng)而在山林?！缎彤嬜V》說他“從仕三十年，未嘗一日忘山林”。經(jīng)常“訪名園蔭林，坐石臨水，鯈然終日”。而且更重要的是，他所結(jié)交的大都是當(dāng)時(shí)名重天下的文人畫家，如蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之等等。而且這些交往大都是一種雅集的方式。據(jù)載，李公麟曾創(chuàng)作過一幅《西園雅集圖》，圖中描繪的16人，除了西園主人駙馬王詵(也是一位畫家，鄧椿在《畫繼》中將他列入“侯王貴戚一欄”)，其他都是一些擅長(zhǎng)書畫、以詩文聞世的文人，如有上面已提到的蘇、黃、米、晁，還有蘇轍、張耒、王欽臣、秦觀、蔡肇等。“雅集”乃是文人進(jìn)行藝術(shù)交流的一種重要方式。該圖不僅表明李公麟對(duì)于這種方式的推重，而且還見證了他與當(dāng)時(shí)文人之間的親密交往關(guān)系〔23〕。米芾在《畫史》中說他曾與李公麟共同創(chuàng)作了《子敬書練裙圖》。同書又載，米芾家中藏有顧愷之的作品《凈名天女》，稱“唐鏤牙軸，紫錦裝裱，李公麟見之，賞愛不已，親琢白玉牌鼎銘古篆虎頭金栗字，皆碾云鶴，以結(jié)緣也”。此外《云煙過眼錄》還有一段記述，說李公麟曾依米芾所述，率然弄筆，繪《山陰圖》，圖中人物“神情邁往”“瀟灑有山陰放浪之思”“令人顧接不暇”。另據(jù)《裎史》記載，李公麟還與黃庭堅(jiān)、秦觀等又一道觀賞他的《賢已圖》，圖中人物“纖秾態(tài)度，曲盡其妙”，而觀者則“相與嘆賞，以為卓絕”。又據(jù)《墨莊漫錄》所述，蘇門子弟蔡肇與李公麟亦有繪畫合作。在這些文人士大夫當(dāng)中，李公麟最為欽敬，并對(duì)他影響最大的，當(dāng)然要首推蘇軾。李公麟曾為蘇軾畫過肖像和《東坡乘槎圖》，兩人還根據(jù)杜甫詩意合作畫了《憩寂圖》，蘇轍有詩為贊：“東坡自作蒼蒼石，留取長(zhǎng)松待舊時(shí)，只有兩人嫌未足，更收前世杜陵詩。”〔24〕應(yīng)當(dāng)說，蘇軾對(duì)李公麟的繪畫藝術(shù)也有很精深的理解和很高的評(píng)價(jià)，從他為李公麟所作的許多題跋、詩文中可以明顯看出這一點(diǎn)—其中有贊許，有心得，也有忠告和挑剔。這些題跋、詩文在理論層次和美學(xué)眼光上，比當(dāng)時(shí)不少專門的畫論著述要高明、獨(dú)到得多，以致黃庭堅(jiān)稱蘇軾為李公麟的“真相知”〔25〕，可謂不虛之言。

凡此種種表明，李公麟的繪畫藝術(shù)及其審美特征，正是在這種濃厚的文人意趣和氛圍中逐步發(fā)展和形成的。

與院體畫風(fēng)相比，李公麟人物畫帶有比較明顯的主觀傾向?！缎彤嬜V》說他畫人物“以立意為先”。 董逌在《廣川畫跋》中也說：“伯時(shí)于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍媸得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技于道，而天機(jī)自張者耶!”這說明，李公麟在繪畫創(chuàng)造小往往能不沉溺外物，不拘泥于物象形貌(“妍媸得失”)，而是往往采取一種自由觀照的態(tài)度，從而處處顯出“立意為先”“放情蕩意”的主觀特點(diǎn)和傾向。也正是這樣，其作品往往能擺脫一般工匠的“技”的水準(zhǔn)，上升到與天道妙合的境界，這也就是鄧椿在《畫繼》中所說的“心通意徹，直造玄妙”。對(duì)此李公麟有一則更明確的表述：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察。”〔26〕可見李公麟的繪畫及其觀點(diǎn)傾向與蘇軾提出的文人畫思想完全是相通相合的。這種強(qiáng)調(diào)主觀“立意”，不拘外物形模之繪畫主張的形成，還和李公麟接受佛家禪學(xué)的影響有關(guān)。鄧椿在《畫繼》中說他：“學(xué)佛悟道，深得微旨?！庇謸?jù)諸家材料記載，李公麟酷愛畫馬，頗得稱譽(yù)。但有一位禪師相勸日：“公業(yè)已習(xí)此，則日夕心思其悄狀……系念不忘。一日眼光落地，必人馬胎無疑，非惡道而何!”〔27〕李公麟因此而“翻然以悟”，并“獨(dú)專意于諸佛矣”〔28〕。其實(shí)這位禪師勸言的基本主旨也在于，不可過分沉溺(“系念”)外物，執(zhí)著形模，以免失掉“心”的自主和自由。這也正是蘇軾所強(qiáng)調(diào)的不可“留意于物”和“游于物之內(nèi)”。宋代文人(如蘇軾、黃庭堅(jiān)、嚴(yán)羽)說禪論道，蔚然成風(fēng)，他們并不僅僅以禪論詩，而且以禪論書、論畫，此間義理本為一體，息息相通。李公麟受佛禪影響，與他受文人畫思想影響一樣，可謂并行不悖，相互涵照，盡在情理之中。

但必須指出的是，李公麟的人物畫與當(dāng)時(shí)一般文人畫風(fēng)還是有所不同的。他雖然強(qiáng)調(diào)主觀“立意”，但終究還不是像董逌所說的“以筆墨為游戲”。以其流傳下來的作品《維摩詰圖》《免胄圖》《蓮社圖》來看，無論是人物造型，還是筆墨運(yùn)用都是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，注重對(duì)象刻畫的。所以《宣和畫譜》說他“尤工人物，能分別狀貌”“至于動(dòng)作態(tài)度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人才分點(diǎn)，畫尊卑貴賤，咸有區(qū)別”。所以一些評(píng)論還說他的人物畫“精致微密”“筆力精勁，五彩煥發(fā)”〔29〕，說他“所畫狗馬鷹隼器服人物一一皆世間所有，精致絕倫，有目者率能辨之”〔30〕。如此等等，這是李公麟人物畫審美品格中的一個(gè)重要方面。對(duì)此還是蘇軾看得最清楚，他一方面說李公麟畫人物(“華嚴(yán)相”)“皆以意造”，而另一方面又指出李公麟“其智與百工通”，繪畫技巧十分精湛，所謂“有道有藝”，能使物“形于心”且進(jìn)而“形于手”〔31〕。應(yīng)當(dāng)說，李公麟早年繼承傳統(tǒng)、師法吳道子所打下的深厚功底在這里充分顯現(xiàn)出來了。

如果李公麟僅僅停留在這一層面，充其量也只是一位出色的院體式畫家。然而情況并非如此。《宣和畫譜》說他“創(chuàng)意處如吳生，瀟灑處如王維”。他既能“摭前輩精絕處”“陰法其要”，又能“不蹈襲前人”“會(huì)之在己，宜出塵表”，既能呈“人物秀發(fā)，各肖其形”，又“自有林下風(fēng)味，無一點(diǎn)塵埃氣”，〔32〕既能“布置人物”“不失幼長(zhǎng)貴賤之序，進(jìn)退向背之宜”，又能“出奇策勝”“索映巧妙，變化恍惚，觀者莫知其如何下筆”〔33〕。概言之，李公麟能化傳統(tǒng)為己有，化客觀物象為主觀情思，化工整為瀟灑，化院體格調(diào)為文人旨趣。按照明代詹景鳳的說法是“去渾拙而沖逸也”〔34〕。《宣和畫譜》對(duì)李公麟還有一個(gè)評(píng)價(jià)很值得注意：“其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不可近也?！笨梢?，“成染精致”只是李公麟的一面，而“率略簡(jiǎn)易”才是李公麟繪畫真正的高妙之處，或者說，才是真正顯出李公麟繪畫文人本色的關(guān)鍵所在。我們知道，李公麟沿承吳道子，作人物畫常用“白描”手法，而他的“白描”人物不同于吳畫之處正在于“率略簡(jiǎn)易”，并由此形成了一種“平淡”的人物畫風(fēng)格和境界。鄧椿說李公麟繪畫“多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。這說明李公麟超越一般畫家正在于“不施丹粉”的平淡境界。黃庭堅(jiān)說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫此無聲詩?！薄?5〕《潔齋集》評(píng)其作品《觀音佛》日：“龍眠寫之，渾然天成，至簡(jiǎn)至易，匪高匪深?！薄肚宀s志》評(píng)其《山陰圖》“筆墨簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙絕一時(shí)”。劉克莊評(píng)其《羅漢圖》“掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超誼，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡(jiǎn)遠(yuǎn)，因不假袞繡蟬冕為重也”〔36〕。這些評(píng)論也都是從不同角度指出了李公麟人物畫那種“簡(jiǎn)易”“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”和“平淡”的風(fēng)格特點(diǎn)。據(jù)《宣和畫譜》記載，李公麟創(chuàng)作了很多人物畫作品，如《觀音像》《維摩居士像》《女孝經(jīng)相》《醉僧圖》《寫王維看云圖》等近百余件，但從流傳下來的作品來看，上述的風(fēng)格特點(diǎn)在其《五馬圖》中得到了最鮮明的體現(xiàn)。該圖中的人與馬完全是用“白描”手法繪制而成的，只是稍加淡墨渲染而已，可謂掃去粉黛，洗盡鉛華。由于是以“白描”方式呈現(xiàn)對(duì)象，所以線條的表現(xiàn)功能被大大地突出了。李公麟在運(yùn)用線條描繪對(duì)象上表現(xiàn)出嫻熟的駕馭能力和自由的意趣，圖中人物造型、意態(tài)極為生動(dòng)，手足及其胸、腿部的刻畫也微妙如真，而人物姿態(tài)的轉(zhuǎn)側(cè)和衣紋的卷折曲疊，在線條的勾勒下可謂絲絲入扣，形貌畢現(xiàn)，其洗練、概括、精妙已達(dá)爐火純青的水平—線條似乎與人物對(duì)象融為一體，不分軒輊，但又仿佛呼之欲出，靈動(dòng)而通透，似蘭葉，似鐵線，又若游絲，疏疏朗朗，輕提如舉而又與物宛轉(zhuǎn)。蘇軾說他“筆勢(shì)雋妙”〔37〕，夏文彥說他的筆法“有起到”〔38〕，宋濂說他的用筆“自然有起伏之態(tài)”〔39〕，都表明了這一點(diǎn)。可以說，從吳道子的白描(白畫)到李公麟的白描有一個(gè)轉(zhuǎn)變和提升的過程，這不是一般意義上的藝術(shù)手法之轉(zhuǎn)變，而是審美趣味和風(fēng)格境界的提升—這是由“雄壯磊落”提升為“沖淡平和”，是由“精致微密”提升為“率略簡(jiǎn)易”，或者說是由院體的嚴(yán)謹(jǐn)工整提升為文人的瀟灑和自由。胡祗遹說：“畫至龍眠，別立新意?！薄?0〕李公麟人物畫的“新意”正是在這一提升中彰顯出來的，也正因?yàn)槿绱?，李公麟的繪畫才堪稱為“宋畫中第一”〔41〕。

李公麟是一位繪畫全才，山水、花鳥、人物無所不能，而他人物畫的創(chuàng)作手法和面貌也是多種多樣的。例如《維摩詰圖》《免胄圖》，雖然也以白描方法繪制而成，但卻落筆雄壯剛健，線條運(yùn)行時(shí)見方折，特別是后者，筆意繁密，造型奇詭，場(chǎng)面壯觀。而《阿羅漢圖》和《蓮社圖》則筆意精致，設(shè)色富麗，從而頗具院體規(guī)范〔42〕。蘇軾曾說“絢爛之極，歸于平淡”〔43〕。以上作品的創(chuàng)作，大抵可以視為李公麟所經(jīng)歷的藝術(shù)的“絢爛”時(shí)期，無論從什么角度和意義上看，這一時(shí)期的繪畫成果以及對(duì)后來成熟風(fēng)格的影響作用，都值得高度重視。其實(shí)，他的《免胄圖》和《蓮社圖》在筆調(diào)上已然不同于吳道子了，在那種遒勁而略有粗細(xì)變化的線條中已有一種舒展自如、從容不迫的寬裕氣象流露出來了。《蓮社圖》雖為設(shè)色作品，但格調(diào)高雅，線條圓勁高古，頗得顧、陸風(fēng)韻，而與吳畫風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，從中可以看出他在風(fēng)格探索中所作的藝術(shù)調(diào)整和努力。實(shí)際上，李

公麟在他整個(gè)的創(chuàng)作生涯中，總在力爭(zhēng)別立新意，十分自覺地吸取文人畫的思想資源以豐富和拓展自己繪畫的審美內(nèi)涵和境界。

比如，在詩畫結(jié)合方面就有很好的例證?！缎彤嬜V》說他以杜甫詩歌《縛雞行》為畫題，卻能“不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)”。畫《陶淵明歸去來兮圖》“不在于田園松菊，乃在于臨清流處”。以王維詩意作《陽關(guān)圖》，并不限于離別之情的傳達(dá)，而是“設(shè)釣者于水濱”，從而表現(xiàn)出“忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”的超然之趣。據(jù)此可以毫不夸張地說，李公麟是繼王維之后又一位將詩畫完美結(jié)合起來，抒發(fā)文人旨趣的丹青高手。正如蘇軾賦詩所贊“龍眠居士本詩人”“妙想實(shí)與詩同出”〔44〕。另據(jù)黃庭堅(jiān)記述，李公麟曾為他以“李廣奪胡兒馬”為題作畫，一般畫家描繪這一追擊情景往往是“當(dāng)作中箭追騎矣”，而李公麟?yún)s這樣表現(xiàn)：拉滿彎弓，對(duì)著追騎，引箭待發(fā)，人馬似將應(yīng)弦而落〔45〕。這一藝術(shù)手法與其詩畫結(jié)合一樣，都是獨(dú)具匠心、富有創(chuàng)意的，從而使得妙趣韻旨，溢出畫外，因此黃庭堅(jiān)稱贊李公麟這幅畫是以“韻”取勝。

[南宋]李唐 采薇圖卷 27.5cm×91cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

宋代人物畫發(fā)展到李公麟，境界始開。如果說吳道子代表了唐代人物畫最高成就的話，那么李公麟則是宋代人物畫壇無可爭(zhēng)議的巨擘。并且正是以李公麟人物畫為標(biāo)志，宋代人物畫與唐代人物畫的審美分野才開始清晰起來，所以鄧椿說：“吳道子畫，今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道子詎誰容獨(dú)步耶?！薄?6〕應(yīng)當(dāng)說，李公麟的影響極為深廣，他在宋代人物畫壇確立起來的文人旨趣和風(fēng)范構(gòu)成了與院體及其吳道子畫風(fēng)迥然有別的傳脈和學(xué)派，后來元代人物畫就直接承襲了李公麟的衣缽。正如明代何良俊所說，“畫家各有傳派，不相混淆”“趙松雪出于李龍眠”“馬和之、馬遠(yuǎn)則出于吳道子”〔47〕。這不僅是藝術(shù)技法上(白描)的傳遞，更是文化旨趣和精神氣質(zhì)上的相承。在宋代這種富有文人旨趣的人物畫鳳的并不限于李公麟一人。如北宋孫知微的畫風(fēng)就有“環(huán)古圓勁之氣”“平淡而生動(dòng)”〔48〕；如米芾也善畫人物，能“取顧高古”，并“不使一筆入?yún)巧薄?9〕；如郝澄畫人物能“于形外獨(dú)得精神氣骨之妙”〔50〕；如楊白言“作山林泉石人物，荒遠(yuǎn)蕭散，氣韻高邁，非世俗之畫得以擬倫也”〔51〕；如程懷立畫人物“蕭然有意于筆墨之外者也”〔52〕。由此可知，這些畫家畫風(fēng)也屬文人一脈，他們?yōu)樗未宋锂嫛皠e立新意”亦做出了貢獻(xiàn)，而李公麟則是他們當(dāng)中卓然而立、首屈一指的俊彥。