[摘要]抒情聲音指的是包括詩歌在內(nèi)的抒情性文本中的抒情者的聲音。對抒情性的堅執(zhí)、對形象性的捍衛(wèi)，是七月派詩歌藝術(shù)性、審美性的集中表征，七月詩派的一個重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。七月派詩歌中的抒情主體有的出現(xiàn)在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外，可分別稱為“情境內(nèi)抒情者”與“情境外抒情者”。七月派詩歌的抒情動作，體現(xiàn)為以語義揭示情感內(nèi)容和以語氣、句式等傳達情感內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]七月詩派;抒情者;抒情動作

[中圖分類號]I207.2 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0040一OS

在敘事學(xué)中，有“敘述聲音”一說，指的是“表達出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者”[1]（p..8）的聲音，“也就是‘誰在敘述中的‘誰的聲音。敘述聲音是敘述者的情感、思想的傳達和反映”[2]。本文的“抒情聲音”，是對敘事學(xué)針對敘事性文本而使用的“敘事聲音”的套用，指的是包括詩歌在內(nèi)的抒情性文本中的抒情者的聲音，即“誰在抒情”中的“誰”的聲音。敘事性文本是由作者寫的，但文本中的“事”卻未必一定由作者敘述，而可以由作者安排敘述者敘述;同樣，像詩歌這樣的抒情性文本，雖然由詩人所寫，但文本中的“情”卻不一定是詩人抒發(fā)的，而可以由詩人設(shè)置抒情者抒發(fā)。在詩歌文本中，抒情聲音落實為詩人設(shè)定的抒情者的抒情動作，如語詞、語氣、語音的選擇、運用等。詩歌發(fā)出怎樣的“抒情聲音”，宏觀來看，涉及詩歌的風(fēng)格樣態(tài)、流派類型，微觀來看關(guān)聯(lián)于詩歌的主題動機、抒情特征。七月詩派是活躍于20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)時環(huán)境中的一個典型現(xiàn)實主義詩歌流派。七月詩派之所以在中國新詩史上產(chǎn)生深遠影響，除了為時代而詩、為民族而歌的意圖動機，還在于其思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的價值取向，以及由此取得的鮮明突出的藝術(shù)成就。正如胡風(fēng)在評價田間的詩集《給戰(zhàn)斗者》時所說：“看到了社會學(xué)的內(nèi)容怎樣獲得了好好相應(yīng)的，美學(xué)上的力學(xué)的表現(xiàn)。”[3]（p.658）七月詩派的藝術(shù)成就反映在許多方面，對抒情的倚重就是其中之一。在守護“詩言情”這一詩歌本位的前提下，七月詩派結(jié)合自身的話語旨歸，順應(yīng)以胡風(fēng)為代表的七月派理論家的文藝思想，對詩歌的抒情品質(zhì)進行探索、突破，從而使其具有一定程度的獨到性、特殊性。七月派詩歌的抒情特質(zhì)反映在抒情內(nèi)容、抒情形態(tài)、抒情渠道等維度。一方面它們規(guī)約著詩歌的抒情聲音;另一方面，又通過抒情聲音得以體現(xiàn)。

一、七月派詩歌的抒情特質(zhì)

文學(xué)與政治，一直處于緊張的張力關(guān)系之中。一方面政治總是企圖以權(quán)力話語的形式宰制、支配文學(xué);另一方面，文學(xué)又總是極力尋找獨立存在、自由發(fā)展的空間。前者的極端形式是文學(xué)淪為政治的附庸、奴蟀;后者的極端形式則是文學(xué)抽干、排空所有政治因子，從而成為與政治無關(guān)的純文學(xué)自足體。事實上，二者都不足取，因為文學(xué)與政治完全可以達成內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。政治固然可以利用文學(xué)，但政治需要文學(xué)以文學(xué)性實現(xiàn)政治性;文學(xué)當(dāng)然應(yīng)該獨立，但并不意味文學(xué)要避開政治，文學(xué)完全可以通過處理政治生成文學(xué)性，反過來又對政治發(fā)生作用、形成影響。誕生、顛簸于國難當(dāng)頭、民族危亡和政局動蕩的艱難時事中，七月詩派理直氣壯、大義凜然地將服務(wù)民族解放、效力民主斗爭標(biāo)舉為詩學(xué)立場和話語主旨：“七月詩人始終重視詩的教化功能，強調(diào)詩的功利性。始終把價值理想放在人生首位?！盵4]七月詩人圍繞救國救民的時代主題選定題材范圍、確立內(nèi)容主題，以匯入戰(zhàn)斗和斗爭的政治洪流。七月詩派把詩歌的政治功利性置于詩歌書寫的重要位置：與此同時，他們牢牢把握住的是，他們以詩歌創(chuàng)作這一特殊活動執(zhí)行斗爭使命、擔(dān)負戰(zhàn)斗任務(wù)。因此，他們高度重視詩歌的藝術(shù)性、審美性，主張“把詩寫成詩”，意圖建立起政治性和藝術(shù)性的互生互動關(guān)系：政治性促進、升華藝術(shù)性，藝術(shù)性通向、實現(xiàn)政治性。在七月詩派出現(xiàn)之前及與七月詩派同期，一度盛行主觀公式主義和客觀主義的文藝創(chuàng)作態(tài)勢。顯然，它們是對文藝藝術(shù)性、審美性的無視或損害。七月詩派正是以這兩種不合理的文藝創(chuàng)作態(tài)勢為對立面確立、指認(rèn)自身的藝術(shù)性、審美性的。七月派詩歌的藝術(shù)性、審美性集中表征為對抒情性的堅執(zhí)、對形象性的捍衛(wèi)。相應(yīng)的，七月詩派的一個重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。

不同文學(xué)樣式之間之所以能夠劃界、區(qū)分開來，是因為它們各自都有確立自身的本位性特征。于詩歌而言，其本位性特征當(dāng)是言志緣情的價值功能。這“志”指的是心志，即人的心理世界;這情側(cè)重指的是人的心理世界中的感性內(nèi)容，如感情、情緒、感覺等。七月詩派立足言志緣情的本位性特征經(jīng)營詩歌的藝術(shù)性和審美性。首先，他們把詩界定為人的內(nèi)在心理世界的展現(xiàn)，認(rèn)為詩歌是外在世界與人的精神心靈發(fā)生反應(yīng)的產(chǎn)物：“詩就是作家在現(xiàn)實這火石上面碰出的自己底心花。戰(zhàn)爭使作家有了太多的悲痛，太多的興奮，太多的歡喜，不能不……把這些歌唱出來。”[5]（p.42）其次，他們將情緒、感情、感覺等人的內(nèi)在情性內(nèi)容、感性要素視為詩歌的藝術(shù)性、審美性即詩意、詩性的基本構(gòu)成，認(rèn)為詩歌即是情緒、感情、感覺的載體。對于感情、感覺、情緒，七月詩派在詩歌寫作中以感覺為觸點，以感情為意涵，而尤其強調(diào)情緒的動力、主體作用?！拔膶W(xué)底路，現(xiàn)實主義的文學(xué)底路，一向是，現(xiàn)在是，將來也意愿是要求情緒的飽滿的”[6]（p.3）“詩，總該是詩人底主觀的精神作用所迸發(fā)出來的情緒底火吧？總該是純?nèi)坏囊庵镜琢α康谋憩F(xiàn)”[7]（p.410）等論斷，都確認(rèn)了情緒在詩歌中的根本性地位。他們將情性缺乏、感性不足的詩歌寫作，即“僅僅能看見表面上的東西，僅僅用自己的冷淡的灰暗的心情（即主觀）去看見世界灰暗的外表的”詩歌寫作貶斥為“文學(xué)上的客觀主義”[8]（p.229）。最后，在思想與情感之間，他們雖不排斥思想，但反對思想灌輸、思想教化，而主張情感融化思想、情感涵納思想。在方然看來，詩歌“‘政治性與‘藝術(shù)性的統(tǒng)一”，就在于“思想與‘情緒彼此打成一片”[9]（p.195），朱霞則指出：“作者底思想，必須滲透于其感情，內(nèi)凝于其感情，并借感情的表現(xiàn)而表現(xiàn)。”[10]（p.213）

詩歌是抒情的語言文字，但并非抒情的語言文字都是詩歌，至少并非抒情的語言文字都是好詩。這還涉及抒情的內(nèi)容、方式和渠道等問題。情感，就內(nèi)容而言，既有憑空臆想，下意識和非理性的情感，也有外物觸發(fā)、客體弓！動的情感;就方式、渠道來說，既可以直接抒發(fā)感情、抒泄情緒、抒寫感覺，即泛叫、狂喊式直抒胸臆;也可以將情感浸潤、抹拂于生成情感的客體事實，采取主客交融的形象化方式抒情，還可以借助象征、譬喻、借托等手段將情感寄寓在外物對象，運用意象化方式抒情。除了將情感性確立為詩歌的本質(zhì)性要求，七月詩派還把形象性認(rèn)定為標(biāo)識詩歌藝術(shù)性、審美性的又一核心要素。另一方面，七月詩派以現(xiàn)實主義為精神要義，書寫現(xiàn)實生活、抒發(fā)現(xiàn)實情感、產(chǎn)生現(xiàn)實影響，是其詩學(xué)方向。因此，七月詩派作為詩歌內(nèi)容加以處理、運作的是詩人對現(xiàn)實的感覺和感情、是現(xiàn)實感染的情緒，它們具有明確的現(xiàn)實性，而不是脫節(jié)于現(xiàn)實的抽象、非理性、下意識情感。這現(xiàn)實指的是鐵蹄踐踏的淪陷版圖、黑暗腐朽的沒落政府、流血犧牲的抗日戰(zhàn)場和光明美好的解放區(qū)域。在方式、渠道上，七月詩派既反對將產(chǎn)生于現(xiàn)實的情感與“現(xiàn)實”割裂開來，或者進行空洞、直白的感情宣泄、情緒釋放，或者只冷摸、旁觀地陳列現(xiàn)實，也反對將情感灌注到產(chǎn)生形象的現(xiàn)實之外的其他事實存在上而象征性、意象化地表現(xiàn)出來。在該詩派的理論主張和話語實踐中，不但要傳達出情感，而且要展示引發(fā)、滋生如是情感的客體現(xiàn)實，同時，現(xiàn)實和情感要相依相存、水乳交融地結(jié)合在一起、化約在一起。通過這種主觀客觀化和客觀主觀化處理，詩歌中的情感有憑依、有來源，詩歌中的現(xiàn)實則飽和情緒、富含情感。作為客體事實、生活內(nèi)容的現(xiàn)實并不空洞、抽象，指的就是真切具體、可感可觸的人、事、物、景、聲等。用文藝?yán)碚撔g(shù)語來說，它們就是生活形象;一經(jīng)文本化、話語化，就是文學(xué)形象、藝術(shù)形象。因而可以說，七月詩派核心、關(guān)鍵性的抒情特征，即情感和生發(fā)、促成情感的形象的交合、融匯。

二、七月派詩歌的抒情主體

詩歌抒情主體，即詩歌中的情感的抒發(fā)者，即抒發(fā)詩歌中的情感的人。詩歌以言志、抒情為本質(zhì)規(guī)定性，是否意味著詩歌的言志、抒情主體就是詩歌寫作者呢？答案不言而喻：就像敘事性文本中的敘事主體不一定就是作者一樣，詩歌中的言志、抒情主體也不一定是就是詩歌寫作者。通常所說的“詩言志”“詩緣情”，其實是一個簡略的說法，其本意是詩歌是對心志主體言傳心志情感主體抒發(fā)情感的表現(xiàn)和反映。這樣，就涉及詩歌寫作者如何安排、設(shè)置心志主體、情感主體即抒情主體的問題了。熱拉爾·熱奈特用“敘述者”指認(rèn)敘事性文本中的事件（故事）講述者，并且根據(jù)敘述者與事件的關(guān)系將敘述者分為“故事內(nèi)敘述者”和“故事外敘述者”：前者介人敘述的事件，敘述者敘述的是自己參與其中的事件，這樣的敘述稱為“同故事敘述”;后者則置身敘述的事件之外，敘述者敘述的是發(fā)生在別人身上的事件，這樣的敘述稱為“異故事敘述”。對于詩歌文本中的抒情者，顯然不能依樣畫瓢式地劃分為“情感內(nèi)抒情者”與“情感外抒情者”。雖然從根本上說，一個人的情感不可能由另一個人代為抒發(fā)、傳達，情感只能由情感的擁具者、持有者抒發(fā)，但是卻可以比照敘事學(xué)中的“故事內(nèi)敘述者”與“故事外敘述者”，將詩歌話語的抒情者分為“文本內(nèi)抒情者”和“文本外抒情者”，前者亮相于文本，后者缺席于文本。在以前者為抒情主體的詩歌文本中，既見情感又見抒發(fā)情感的人;而在以后者為抒情主體的詩歌文本中，則只見情感而見不到抒發(fā)情感的人。

主張并踐行創(chuàng)作和生活的統(tǒng)一、詩和人的統(tǒng)一，七月派詩人深入社會生活的最深處、現(xiàn)實時代的最底層，在“暴風(fēng)雨所擊打”（艾青《我愛這土地》）的土地上，在血與火交織的戰(zhàn)場上……收獲了太多愛、恨、仇、苦、悲、喜五味雜陳的感情，蘊蓄了太多或昂揚、振奮、熱烈或郁憤、哀愁、低沉的情緒。因為情郁于中不得不發(fā)，更因為要“把中國和它底人民推向這神圣底民族革命戰(zhàn)爭的疆場……把中國和它底人民喚醒”[11]（p.14），七月派詩人用詩歌排遣著情緒，傾吐著感情。七月派詩人一般不是對外在對象、客體事實直接表達情感——在他們看來，抒發(fā)這種情感的詩歌易于滑人空洞、浮泛抒情的境地，而主要是抒發(fā)外在對象、客體事實的具體情狀所引動、觸發(fā)的情感。即便對祖國、人民這些相對抽象的對象，七月詩派也會將它們具體化、情境化，針對其具體情境抒發(fā)情感。七月派詩人將在社會生活中采集的人、事、物、景、聲等生活形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，并進一步將它們組織、結(jié)構(gòu)為審美情境，從而實現(xiàn)情境化的抒情方式、渠道。詩歌中的情感由情境生發(fā)而來，同時也彌散、浸潤在情境中。這樣，詩歌的抒情主體，就是與情境發(fā)生關(guān)系并產(chǎn)生情感的人了。然而，就如同敘述性文本中敘述者可以在事件中出現(xiàn)也可以不出現(xiàn)一樣，七月派詩歌中的抒情主體有的出現(xiàn)在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外。所以，對于七月派詩歌，上文所說的“文本內(nèi)抒情者”與“文本外抒情者”可置換為“情境內(nèi)抒情者”與“情境外抒情者”。

先看“情境內(nèi)抒情者”。情境內(nèi)抒情者也是情境內(nèi)敘述者，他不僅將置身、面對的情境敘述出來，還在場于情境，將情境觸發(fā)、引動的情感抒發(fā)出來。通過詩歌文本，讀者不僅能讀到情、讀到境，而且能讀到那個言情摹境的人。七月派詩歌中的情境內(nèi)抒情采用的是第一人稱抒情，也就是說，詩歌里的情境內(nèi)抒情者是“我”或者“我們”。其中尤以“我”為最多。以“我”為抒情主體的詩歌，側(cè)重于抒發(fā)個體的“我”在具體而微的生活情境中的個體的情感、自我的情感。如艾青的著名詩篇《北方》，抒情主體“我”——“這來自南方的旅客”，惟妙惟肖地描繪、敘寫著“我”可感可觸的北方的人、景、物、事、聲，如“孤單的行人”“荒漠的原野”“曾在這里/和帶給他們以打擊的自然相搏斗”“掙扎著前進的幾只驢子”“沙漠風(fēng)”“疾奔而至的呼嘯”等，建構(gòu)起“貧窮與饑餓”“災(zāi)難與不幸”的北方現(xiàn)實情境;同時，置身其間的“我”，情動于中、不能自已地抒發(fā)、傳達著“我愛這悲哀的國土”的厚重、深沉、強烈情感。

抒情主體為抒情情境中的“我們”的情況要復(fù)雜一些。較為普遍的情況有兩種：第一種，“我們”在“我們”置身、面對的情境中抒發(fā)、傳達“我們”的“大我”“群我”之情。詩歌中的情境是“我們”共同參與、建構(gòu)的，詩歌中的情感是“情境”作用于“我們”共同擁有的，詩歌中的情感也是由“我們”共同抒發(fā)、傳達出來的。在閱讀感受上，此時的“隱含詩人”僅僅相當(dāng)于情境、情感的記錄者、播放者。田間的鼓點式戰(zhàn)斗名篇《給戰(zhàn)斗者》《假使我們不去打仗》中的抒情主體就是這樣的“我們”。在詩句“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們的骨頭說：/‘看，這是奴隸！”（《假使我們不去打仗》）中，“我們”置身于遭受敵人掠殺的情境中，這情境激起“我們”怨怒、悲憤的強烈情感和抗戰(zhàn)打仗的熱切愿望、堅強意志，而這情境又是由“我們”描述的，這情感又是由我們抒發(fā)的。第二種，“我”包羅、混同在“我們”中間，描述“我們”置身、面對的情境，并抒發(fā)、傳達“我們”和“我們”置身的情境作用于“我”產(chǎn)生的情感。與前一種不同的是，情境是“我們”共有的，而情感卻是“我”所獨有的;當(dāng)然，由于精神心靈的相通性，這情感也有可能是“我們”共有的，但它一定是由“我”抒發(fā)、傳達的。魯藜的組詩《延河散歌》中的《星》《野花》都是“我們”中的“我”在抒發(fā)“我們”和“我們”引發(fā)于“我”的情感。如《星星》中“沒有星的夜是沉黑的/然而，星將會出來/星在引導(dǎo)我們向黎明”這一情境是“我們”置身的情境，但它顯然是隱藏在“我們”中作為隱含詩人的“我”描述的;同時“年青的星奔出來/天空永恒地飄走著星/飄流著星的喜耀……”寄寓的欣悅、夸耀的情感，也是由這一個“我”擁有并抒發(fā)的。

再看“情境外抒情者”。在以“情境外抒情者”為抒情主體的詩篇中，有情境，沒有描述情境的人出場;有情感，也沒有抒發(fā)、言傳情感的人露面。中國古典詩詞大多如此。包括七月派詩歌在內(nèi)的中國新詩也不乏這樣的情形。不過，抒情主體缺席的七月派詩歌并不等同于古代的“無我”之詩。后者指的是詩歌中只有情境的客觀、自然呈現(xiàn)，而沒有或少有主觀情感的抒泄、浸潤;前者則要求詩歌中既有情境又有情感，只是不見那個描境抒情的人。相對于上面所說的“有我（我們）”抒情的第一人稱抒情，情境外抒情在一定程度上則等同于“無我（我們）”的第三人稱抒情。情境外抒情當(dāng)然不是沒有情感，沒有情感的抒發(fā)者。既然有情，這情就一定是情境作用于情感主體的結(jié)果;既然有抒情，就一定有抒情者。這情感主體和抒情者就是隱含詩人。雖然看不到，但卻能感覺得到隱含詩人就在情境中：對情境感應(yīng)出情感，在情境中釋放、投遞著情感。大量七月派詩歌的抒情主體都是這樣的請境外抒情者。艾青《手推車》、阿垅《纖夫》等名篇便是如此。《手推車》描繪的是“以唯一的輪子/發(fā)出使陰暗的天官痙攣的尖音”的“手推車”“穿過寒冷與靜寂”“穿過廣闊與荒漠”的情境，由這情境，詩歌中發(fā)出“徹響著/北國人民的悲哀”和“交織著/北國人民的悲哀”的沉痛、悲憫情感。通覽全詩，既看不到情境描述者，也找不著情感表達者，然而，確實能感覺到在情境外圍、在文本旁邊有那個描述者、那個表達者的存在：一個為祖國飽受磨難而郁憤、為民族負重前行而焦慮的隱含詩人！《纖夫》呈現(xiàn)的是“嘉陵江”“傴樓著腰/匍匐著屁股”“四十五度傾斜的”纖夫“去小山一樣扛抬著/去活鯨魚一樣拖拉著/用了/那最大的力和最后的力”“緊張地拽引著”“大木船”的狀貌，抒發(fā)的是對“創(chuàng)造的勞動力”“風(fēng)暴的大意志力”的贊美，對“以一寸的力/以人底力和群底力/直迫近了一寸/那一輪赤赤地?zé)牖痫w爆的清晨的太陽”的謳歌。同樣，這場景、這情感也由情境之外、文本背面那個既悲傷于祖國的苦難、破敗又感奮于民眾的堅忍、倔強的隱含詩人所描繪、抒發(fā)。

三、七月派詩歌的抒情動作

對于詩歌來說，僅僅有了抒情主體（抒情者），并不等于就實現(xiàn)了抒情，抒情落實于抒情主體（抒情者）抒情聲音的發(fā)出，即抒情者的抒情動作、抒情行為。本來，一首詩的最終完成，需要寫作和朗誦兩個方面的結(jié)合。也就是說，詩歌的情感意緒，除了用語言文字書寫出來，還需要用聲音誦出來。因此，抒情聲音有其本原即自然、生理層面的所指，那就是詩歌朗誦者表情達意的聲音，這聲音包括聲音幅度、頻率、節(jié)奏的抑揚頓挫、輕重緩急、停連快慢等等。不過，這里說的抒情聲音當(dāng)然是比擬性的說法，它針對的只是詩歌文本的書寫。詩歌文本的抒情聲音，內(nèi)在方面指的是詩歌主旨意圖的實現(xiàn)、題材內(nèi)容的展示;外在方面，指的是語氣、語調(diào)的選擇、句式的運用和詩體形式的生成等?！昂蛻?zhàn)斗者一同怒吼，和受難者一同呻吟，用憎恨的目光注視著殘害祖國生命的卑污的勢力，也用帶淚的感激向獻給祖國的神圣的戰(zhàn)場敬禮……作者們是希求著把這怒吼，這呻吟，這目光，這感激，當(dāng)做一瓣心香射進不愿在羞辱里面茍且偷生的中華兒女們底心里的”[5]（p.2），作為典型的現(xiàn)實主義詩歌流派，七月詩派追求思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。思想性即詩歌的內(nèi)容意義對民族解放、民主斗爭的時代政治發(fā)生作用，藝術(shù)性即用藝術(shù)的手段處理、運作題材內(nèi)容使民眾在藝術(shù)感染和審美體驗中“提高”“情緒和認(rèn)識”，從而“趨向民族解放的總路線”[12]（p.474）。抒情動作的合理安排、精心設(shè)置，正是達成七月詩派思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的重要策略之一。七月派詩歌的抒情動作，表征為以語義揭示抒情內(nèi)容和以語形（語音形式及語言構(gòu)成的詩體形式）傳達抒情內(nèi)容。

無論是單個語素，還是語素組合而成的句子、段落，都有其意義指涉，因而說語言都具有表意功能。所謂以語義揭示抒情內(nèi)容，指的是抒情者用語言文字的意思把情感意思揭示、傾訴出來。詩歌文本中最為外在、顯露的抒情動作，是抒情者直接昭示對抒情對象的愛恨情仇，明確傾吐現(xiàn)實形象引發(fā)、觸動的喜怒哀樂。這樣的抒情方式在七月派詩歌中比比皆是。在艾青《我愛這土地》中，抒情者通過對祖國受難、民眾“悲憤”“激怒”，以及光明閃現(xiàn)進行形象化展示，不斷醞釀、積聚、發(fā)酵情感，最終不得不用“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”把對祖國、人民深沉、焦慮、急切、濃烈的愛的情感直抒出來。孫錮《旗》中“……舊了/破了/我們?nèi)允翘蹛鄣?這大幅自由解放底抗日的旗兒”、彭燕郊《雪天》中“我愛這/雪的日子/祖國底大地/是這樣的純潔呀”，都是如此。有時，抒情者雖然沒有直接說出對對象的愛、恨、喜、怒等，但通過字面語義能夠明確把握出抒情者諸如此類的情感意緒。比如，艾青《向太陽》中“是的/太陽比一切都美麗/比處女/比含露的花朵/比白雪/比藍的海水”“我們仰起了沉重的頭顱/從潮濕的地面/一致地/向高空呼嚷/‘看我們/我們/笑得象太陽！”都沒有直接說出抒情者的情感狀況，但是，透過前者中的“比一切都美麗”的表述，不難把握抒情者對太陽的贊美之情;透過后者中的“向高空呼嚷”“笑得象太陽”的描繪，不難發(fā)覺出抒情者相擁太陽、沐浴陽光的欣悅、興奮和滿足之情。在杜谷的代表作《泥土的夢》中，對于泥土因為陽光“瘙癢”、雨水“撫摸”而“從夢里醒來”的事實，表面看抒情主體并沒有明確表達自己的情感意向，但是，一句“看我們的泥土是懷孕了”，顯然生動、貼切地傳達出激動、喜愛的情感。另外，將帶有明顯感情色彩的語詞使用于詩句中，也是抒情者經(jīng)常用來表情達意的抒情動作。詩句“在黑暗里在重壓下在侮辱中/苦痛著呻吟著掙扎著/是我底祖國/是我底受難的祖國”（胡風(fēng)《為祖國而歌》）用了一系列描述祖國“受難”情狀的語詞，這些語詞無不散射出抒情者因祖國的處境而有的悲憫、沉痛、憤慨、激怒的情感意念。化鐵《暴雷雨岸然轟轟而至》，對于革命、斗爭等給時代、社會帶來的嶄新面貌，抒情者在“在暴雷雨底后面原還有溫暖的像海水一樣的藍天，/還有拖著長著身體的柔美的白云，/還有雀鳥，/有太陽底黃金”中用“溫暖”“柔美”“黃金”等語詞，表達了贊許、歡迎、期盼等情感內(nèi)容。

作為一種獨立的文學(xué)樣式，詩歌在語言媒介、形式構(gòu)造方面也有區(qū)別、劃界于其他文學(xué)樣式的地方。當(dāng)然，任何藝術(shù)形態(tài)都要求語言形式與內(nèi)容意涵的內(nèi)在統(tǒng)一，而不會為語言而語言、為形式而形式。語言、形式必須服務(wù)、配合內(nèi)容、意涵的生成和表現(xiàn)，內(nèi)容、意涵需要通過語言、形式承載和傳達。詩歌以抒情為本位性價值功能，因此，感情、情緒、感覺即是詩歌主要、基本的內(nèi)涵意蘊。除了借助語言文字的字面意義，詩歌抒情者還要憑借語言的語氣、語調(diào)等聲音形式和由語言構(gòu)造的句子形式、文體形式顯示、輸送感情、情緒、感覺這樣的內(nèi)涵意蘊。語氣、語調(diào)本來是靠朗讀才能體現(xiàn)出來的，但抒情者可以借助特定的語言手段“寫”在詩歌文本里，以彰顯其感情和情緒。

第一種方式是在句子中采用語氣助詞。七月派詩歌情緒飽滿、感情充盈，表現(xiàn)之一就是語氣助詞的大量運用。“雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”“中國的苦痛與災(zāi)難/象這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！”（艾青《雪落在中國的土地上》）詩句中的嘆詞“呀”，無不讓人感受到抒情者因為祖國、民族的苦痛、災(zāi)難而生的沉郁、悲憤、痛苦、憂慮。冀?jīng)P《曠野》是描述抒情主體在廣袤的曠野里縱馬馳騁、英勇抗戰(zhàn)情形的壯美詩篇，抒情主體的壯懷激烈、滿腔熱血、斗志昂揚、意氣風(fēng)發(fā)、豪情萬丈，通過詩句中大量點綴的語氣詞得到充分噴薄、熱力釋放，如“今天是這般驕傲呀”“呵！遼闊呀，遼闊呀”“這樣地奔跑是這樣的自由自在呀！讓我們來歌唱呵”中的“呀”“呵”等。第二種方式是使用感嘆句、反詰句等富含情感意義的句式。天藍《隊長騎馬去了》充滿了對隊長熱愛、崇敬和企盼、吁請的情感，對應(yīng)于感情的強烈、急切和深厚、濃重，詩句中用了大量感嘆句：“隊長！呵，回來！”“我們開始知道了/愛——/愛武器，/愛人民，/愛土地，/愛我們的隊長，你！”蘇金傘《我們不能逃走》中作為抒情者的農(nóng)民面對外敵人侵的殘酷事實不能、不愿逃走的情感意念借助反問句“怎肯忍心逃走？”得到高效疏瀉、傾吐。第三種方式是采用反復(fù)、排比等特殊詩句和短句組合、長短句錯置等特殊詩形。艾青《雪落在中國的土地上》無疑是用句式反復(fù)來渲染意緒、強化情感的經(jīng)典之作，其中每到情感達到高潮的時候，便有“雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”恰適而出，從而起到一詠三嘆的抒情效果。“我們立正/我們敬禮/我們背起了槍和包袱/我們別了這親愛的地帶……我們出發(fā)了”，孫鈿《旗》里面這段排比句式把抒情主體投身戰(zhàn)斗時堅定、勇敢而又急切、豪邁的情感意志淋漓盡致地加以展現(xiàn)。田間包括《給戰(zhàn)斗者》在內(nèi)的許多詩篇，充分運用以短句為主、長短句組合的特殊詩形表情達意。在詩篇中，短句如水花、長句如浪濤，二者交相輝映，契合于抒情者情感激流的騰挪跌宕、奔涌翻滾：短句如“七月/我們/起來了。刀我們/起來了/撫摩悲憤的/眼睛呀”（《給戰(zhàn)斗者》），長短句組合如“無笑的/平原，/望著它底這曾經(jīng)活過了五千年的人民，/人民底/肩膀/在依著/壕溝，/人民底/手/在撫春/槍口”（《中國底春天在號召著全人類》）。

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