解玉斌

[摘要]觀念藝術(shù)發(fā)展到令天，已經(jīng)從早期“以文字為材料”的觀念藝術(shù)（概念藝術(shù)），演變成一場全球化、以觀念為本體、表達方式多元化的觀念主義藝術(shù)思潮。觀念藝術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)注重對象價值并以抒發(fā)情感為41依的審美觀，超越了傳統(tǒng)僅以繪畫或雕塑有限方式，開拓了藝術(shù)觀念、方式的更多可能性，但觀念藝術(shù)同時又呈現(xiàn)出自身反審美性、非通俗性及矛盾性等局限性。

[關(guān)鍵詞]觀念藝術(shù);反審美性;非通俗性;矛盾性

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0083-04

“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）又稱概念藝術(shù)，是最初興起于美國20世紀60年代中后期的一個藝術(shù)流派。觀念藝術(shù)是與視覺藝術(shù)形態(tài)、與傳統(tǒng)以來的架上繪畫、雕塑相對立的概念范疇，這是一個強調(diào)以思想、觀念或概念為唯一創(chuàng)作宗旨的藝術(shù)形態(tài)。狹義的觀念藝術(shù)，是指20世紀六七十年代的藝術(shù)家將語言文字作為觀念的主要表達方式，通常以文獻實錄為藝術(shù)媒介，通過對具有文字的文獻、圖表等閱讀，直接把思想當(dāng)作藝術(shù)的一個流派。廣義的觀念藝術(shù)還包括將觀念的表達與其他非傳統(tǒng)形式相結(jié)合所形成的裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、視像藝術(shù)等。觀念藝術(shù)在藝術(shù)探索的行進中，拓寬了藝術(shù)的視野，給我們帶來無窮的啟發(fā)性，它改變了傳統(tǒng)歐洲古典藝術(shù)注重對象價值并以抒發(fā)情感為皈依的審美觀，超越了傳統(tǒng)僅以繪畫或雕塑有限的呈現(xiàn)方式，開拓了藝術(shù)形式上的更多可能性，但觀念藝術(shù)是在排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，觀念藝術(shù)在反抗傳統(tǒng)藝術(shù)的狹隘性時，不免又凸顯了自身的片面性。

一、反審美性

觀念藝術(shù)家索爾·勒維特在現(xiàn)代藝術(shù)雜志特輯《概念藝術(shù)》中，對觀念藝術(shù)有一個經(jīng)典的解釋：“當(dāng)一個藝術(shù)家采用了藝術(shù)的概念形式，這就意味著所有的計劃都是事先決定的并且對此的執(zhí)行就變得無關(guān)緊要了。概念是創(chuàng)造藝術(shù)的機器。這種藝術(shù)并不是純理論的或?qū)碚撈鹑魏握f明作用，而是憑直覺獲得的，它涉及所有形式的思想活動并不具有目的性。它通常不依賴于藝術(shù)家技藝的精湛，概念藝術(shù)家的目的是使他的作品引起觀眾思想的興趣，因此，他通常會希望作品缺乏情感。當(dāng)然，我的意思不是說概念藝術(shù)家要想方設(shè)法讓觀眾覺得無趣，只是如果期盼出現(xiàn)表現(xiàn)主義者所慣用的情感上的沖擊會妨礙觀眾真正感知藝術(shù)?！盵1]（p.132）

在索爾·勒維特看來，觀念是觀念藝術(shù)的唯一目標，觀念藝術(shù)的目標是引起觀眾思想的興趣而不是形式感官的快適，藝術(shù)家依賴于藝術(shù)的技藝或情感的表現(xiàn)就會妨礙觀念的傳達，最純粹、最理想的觀念藝術(shù)應(yīng)該是事先決定的頭腦中的計劃方案而不是被執(zhí)行的結(jié)果。不論是在傳統(tǒng)的藝術(shù)中，還是在現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)的形式、造型、技藝、情感等要素是藝術(shù)成為藝術(shù)的前提，而這些重要的藝術(shù)要素恰恰是觀念藝術(shù)所要拋棄的，傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念是具象的觀念，可視的形象是觀念表達的重要通道，觀者從畫面或空間中得到審美的陶冶，是在對對象的反復(fù)印證和移情中肯定自身。觀念藝術(shù)之前的藝術(shù)是“我們的洞察力進入到情感的一種符號反映”，藝術(shù)就是“情感的符號形式的創(chuàng)造”[2]（p.45）?！袄L畫在表現(xiàn)中可以充分展示繪畫語言本身的魅力，同時體驗到繪畫語言、形式與情感的共生關(guān)系。因為繪畫只有在情感的內(nèi)在機制與活力的作用下才能更加接近本體”[3]（p.117）。而觀念藝術(shù)把傳統(tǒng)藝術(shù)的情感要素給無情的扼殺了，認為情感妨礙了觀念的表達。索爾·勒維特認為，觀念藝術(shù)是為觀賞者制作一件“感情上冷漠”而“心靈上有趣”的東西。觀念藝術(shù)的目的，是抓住觀眾的思想而不是他的眼睛或情感。觀念藝術(shù)作品，往往刺激觀眾去思考，而非視覺的愉悅，也非傳統(tǒng)藝術(shù)在情感上的滿足。觀念藝術(shù)注重“意義”的同時將傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美與情感銷蝕殆盡，正如美國當(dāng)代藝術(shù)家批評家杉德勒指出，觀念藝術(shù)模糊了藝術(shù)與哲學(xué)之后，缺乏視覺的樂趣及情緒的共鳴。

傳統(tǒng)的寫實主義與印象主義繪畫，可以從色彩、線條和材質(zhì)上的創(chuàng)作方法與風(fēng)格來辨識，而觀念藝術(shù)作品是通過現(xiàn)成物、文字、表演、地景，或是復(fù)雜的媒體裝置等多樣化的方式呈現(xiàn)的，追求的是對于視覺之外的思考與心靈感應(yīng)。在觀念藝術(shù)家看來，藝術(shù)應(yīng)該直達概念和意義，解讀藝術(shù)的形式和圖像意義似乎有點兒舍近求遠了。在觀念藝術(shù)中，藝術(shù)的根本問題不再是造型的問題也不是情感問題，而是觀念問題。在杜尚看來，繪畫自庫爾貝以來，就一直在走下坡路，繪畫僅僅以視覺的滿足來取代思想。一件藝術(shù)品并不只是給人看的，而更重要的也是一件讓人思考的東西。觀念藝術(shù)以觀念對抗視覺，通過模糊現(xiàn)成品與藝術(shù)品界限的方式挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)的理解，觀念藝術(shù)通過現(xiàn)成品的選擇或拼貼消解了繪畫技術(shù)和藝術(shù)審美，藝術(shù)完全取消了作品，藝術(shù)并不因為技藝而存在，日常的現(xiàn)成品可以因為藝術(shù)家的選擇而成為藝術(shù)，藝術(shù)品從根本上就是藝術(shù)家的思想。

二、非通俗性

觀念藝術(shù)以藝術(shù)本質(zhì)的理念為藝術(shù)創(chuàng)作的首要目標，藝術(shù)已從視覺層面提升至哲思層面，觀念藝術(shù)家常常以極少視覺形式的作品，輔以較多理論說明的方式，介紹或分析其作品的理性建構(gòu)，其艱深難懂，一般觀賞者未必有能力理解，甚至只有少數(shù)訓(xùn)練有素的觀賞者才能看懂藝術(shù)家的意圖。瓦德（Frazer Ward）則認為，觀念藝術(shù)與一般大眾距離較遠有兩個原因：第一，它不是透過感性的經(jīng)驗途徑，以拉近彼此之間的距離（或者說大眾需要被說服放棄原先傳統(tǒng)美學(xué)的樂趣）;第二，它所伴隨的理性內(nèi)涵，缺乏通用的溝通的詞匯[1]（p.142）。科蘇斯、勒維特、韋納、布罕、阿特金森、包德文及博伊斯等人的作品就具有這樣特點，這又使得他們被視為走精英主義傾向的藝術(shù)家。

早期的觀念藝術(shù)家以文字作為觀念表達的重要手段，一個重要的原因就是文字是傳達觀念最簡潔也是最直接的方式，它避免了傳統(tǒng)繪畫的圖像與情緒的干擾，能夠直接到達觀念本身，所以，這種文字以及文字敘述的圖表等成為觀念藝術(shù)家追求純藝術(shù)的最理想的方式。在一些概念主義作品中，除了文字，沒有其他視覺形象的存在。概念藝術(shù)最終導(dǎo)致語言形式成為藝術(shù)的主要形式，直接導(dǎo)出“藝術(shù)=語言”的邏輯，成為觀念藝術(shù)中最為狹隘的方式，于是我們看到科蘇斯說：“在人類的這一時代，在哲學(xué)和宗教以后，藝術(shù)也許可能完成了一種努力，即滿足過去時代稱之為‘人的精神需要的努力?；驌Q言之，藝術(shù)是在‘物理學(xué)以外本該迫使哲學(xué)做出論斷的地方，來模擬地處理事物的狀態(tài)，藝術(shù)的力量就在此，藝術(shù)的唯一性，是為藝術(shù)?！盵4]（p.150）觀念藝術(shù)不僅直接使用文字，還借鑒文字語法。布德（Sigmund Bode）認為，觀念藝術(shù)的文字、圖表、插圖等可以像文字中的名詞一樣運用，不同的是，把它們排列、組合、陳列的方式，是一種特殊的語法。觀念藝術(shù)把材料重新排列組合的本身，成為特殊的思想表達方式。

凱恩霍茲（Edward Keinholz）于1963年創(chuàng)作了沒有任何美術(shù)作品，純粹用文字的《美展》。這件作品只是假想在紐約和洛杉磯兩地舉辦的兩個美展的文字描述。三年后，他創(chuàng)作了類似的觀念作品，在一塊銅牌上刻有這樣一行字：“凱恩霍茲美展，1963?！蓖瑫r在半張打字紙上打印出他的展覽構(gòu)思：展出的藝術(shù)家是一名不存在的、名叫卡麗的女藝術(shù)家，聲稱她將以一種創(chuàng)新的風(fēng)格，創(chuàng)作出一批創(chuàng)新的繪畫。概念藝術(shù)家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）在1968年放棄繪畫，以文字為主要創(chuàng)作手段，認為觀眾只需要閱讀藝術(shù)品上的文字，便足可以體驗該作品。與其他概念藝術(shù)家主張藝術(shù)的非物質(zhì)化不同，他致力于概念的物質(zhì)化，為此確立了能使人想到材料的基本表述詞匯。他經(jīng)常制作墻上標語，這些標語所用詞句多與具體物質(zhì)材料有關(guān)。徐冰創(chuàng)作的《9·11塵?！肥撬?·11事件的現(xiàn)場收集的灰白色的粉塵，寫下的一句話：“本來無一物，何處惹塵?！?。這些文字，沒有任何形象出現(xiàn)，但這些文字卻能夠引起觀者對材料物理、文化屬性的思考。

1987年4月，在俄亥俄州的奧伯林大學(xué)，舉辦了題為“心中的藝術(shù)”的美術(shù)展覽。這個展覽沒有任何展品，它向觀眾展示的只是一本展覽目錄，目錄就是觀念表達本身，不一定要通過任何媒介或形象間接地表達出來。評論家強調(diào)，在很多情況下，藝術(shù)觀念比體現(xiàn)此觀念的藝術(shù)品更有意義。因為“當(dāng)藝術(shù)家用具體形式來物化自己的觀念時，只可能以一種具體的物質(zhì)形式，表現(xiàn)觀念的某一方面。事實上，每一觀念有無數(shù)與之關(guān)聯(lián)的意念以及相應(yīng)的體現(xiàn)形式。使之局限于單一的具體形象，會犧牲藝術(shù)作品的思想深度和廣度”[5]（p.210）。傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念是傳統(tǒng)的具象的觀念，藝術(shù)家、藝術(shù)家的作品和觀眾是疏離的。而觀念藝術(shù)是實驗性的觀念，比較抽象，但與觀眾的感受有關(guān)。傳統(tǒng)藝術(shù)是有標準的，因為它是主流的、傳統(tǒng)的。觀念藝術(shù)是非主流的，標準很難確定，而且它一直處在探索、實驗的過程，甚至關(guān)于一個作品是不是觀念藝術(shù)的作品，也是各有各的界定，無法統(tǒng)一。

三、矛盾性

概念藝術(shù)在1960年代中期到1970年代末期流行于西方，涵蓋范圍廣泛，包括各種各樣的行為、事件和組織活動。它表明了一種新的藝術(shù)態(tài)度，即藝術(shù)不再作為一種物質(zhì)實體而存在，而是作為思想、行為和時間過程出現(xiàn)，是非物質(zhì)化的事物，但否認藝術(shù)的物質(zhì)性，只是人的一種想法，想讓這種想法為他人所知，也還需要特定的傳達形式，有了形式就不可能是純粹的想法。這里就產(chǎn)生觀念藝術(shù)否認形式又也離不開形式的悖論。魏毅東在《美術(shù)》雜志中提出“觀念藝術(shù)”是一個虛構(gòu)概念的疑問：“觀念藝術(shù)的教主杜尚說：‘一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物——繪畫和雕塑。假如藝術(shù)果真就是存在于藝術(shù)家心中的那種‘觀念”而且僅僅只是‘觀念的話，那任何它所借以傳達或者展示出來的視覺形象或者實物形式，都將是多余的和不可容忍的。因此，從邏輯上講，所謂‘觀念藝術(shù)是不成立的;從實踐上講，‘觀念藝術(shù)活動是行不通的，只要借用一點點可視之物，‘它就會陷入違背‘觀念藝術(shù)宗旨的絕境之中?？傊?，無論從哪方面來講，‘觀念藝術(shù)都只能是個虛構(gòu)概念?！盵6]（p.34）一個觀念可以被認為是一個具體物的形而上的顯現(xiàn)，但它們還是不得不借用某種載體來體現(xiàn)。即使不用形象作載體，而用語言來作載體，那么觀念仍然是有一個載體，把一個詞或一句話作為作品，實際上還是把一個觀念放在一個可視的形態(tài)上，到頭來觀念藝術(shù)還是一種有具體形式的藝術(shù)。藝術(shù)家還是不得不借助于實物或形式來表示他們的“非物質(zhì)的藝術(shù)”這個概念，用“有”來表示“無”。因此，甚至連觀念藝術(shù)家自己也不同意觀念藝術(shù)這個定義，博克納認為：“一個人的思想不可能不帶著形象或形式，假如我們說抽象，我們?nèi)绾慰梢园岩粋€觀念從它附麗的形象中抽象出來？抽象不是把形和意分開，抽象無非是把非本質(zhì)的東西去掉，因此，觀念藝術(shù)不僅僅為觀念，它是為體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)而尋找的一種新形式?！?/p>

其實，觀念藝術(shù)家想擺脫藝術(shù)形式的企圖是做不到的，當(dāng)藝術(shù)被并入語言、文字或其他傳達信息的媒介，到頭來反而取消藝術(shù)自身，用藝術(shù)來表達觀念，但觀念藝術(shù)創(chuàng)作不以非物質(zhì)化為目的，而是最大限度地利用一切觸手可得的物質(zhì)傳達觀念。觀念藝術(shù)家想“把藝術(shù)帶進一段本質(zhì)的境界”而達到純粹性，試圖取消任何的形式，只保留思想過程本身，將其同概念、思想或哲學(xué)等同起來。這無疑形成觀念藝術(shù)自身存在的悖論：語言形式既不可或缺但并無任何的實體價值，觀念本身既自足自為地存在卻又需附于形式才能得以感性的顯現(xiàn)?！坝纱丝梢?，觀念就像空氣，能融入這個世界的任何一個角落但是，觀念不是藝術(shù)，觀念無法單獨成為藝術(shù)本身，必須借助繪畫、雕塑、音樂形成所謂的‘觀念藝術(shù)”這是觀念藝術(shù)從自稱為概念藝術(shù)之始注定的一個悖論?；蛘哒f，觀念藝術(shù)并不存在，只屬于哲學(xué)意義上的理論范疇。因為，繪畫因繪畫本身而成其為繪畫藝術(shù)、雕塑因雕塑本身成其為雕塑藝術(shù)、音樂也因音樂本身成其為音樂藝術(shù)……觀念卻永遠也無法因觀念本身而自足體現(xiàn)，它必須依附于他物，并且，前提是假如‘觀念藝術(shù)這個詞的成立”[7]（p.89）。

反商業(yè)行為或抗議博物館權(quán)威與事實發(fā)展也有矛盾之處。前期觀念藝術(shù)為顛覆傳統(tǒng)的文化秩序，讓藝術(shù)獲得自由，從而反對美術(shù)館文化的獨權(quán)性及畫廊的商業(yè)性。隨著藝術(shù)國際化、多元化發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)不只是一種獨立的藝術(shù)形式，而是與策展人、經(jīng)紀人、博物館、畫廊、藝術(shù)批評家相聯(lián)系的共同聯(lián)合體，藝術(shù)家若抱著反商業(yè)、反市場的立場，不與藝術(shù)市場結(jié)合，與市場處于對立的狀態(tài)之中，藝術(shù)就會始終處于地下或半地下的小圈子文化的困境中。在多元化、大眾傳媒迅猛發(fā)展的今天，隨著國際大展、國際藝術(shù)市場的發(fā)展，美術(shù)館、畫廊和市場成為觀念藝術(shù)發(fā)展的新的動力源泉。當(dāng)今，觀念藝術(shù)作品雖然又回到博物館、畫廊與市場，但早期觀念藝術(shù)家排斥博物館、畫廊，拒絕收藏，拒絕市場，仍給我們重要的啟示，就是藝術(shù)家必須保持藝術(shù)的批判精神，而不是為文化集權(quán)所左右，藝術(shù)要與市場發(fā)生關(guān)系，但要在學(xué)術(shù)性上引導(dǎo)市場，而不是為市場和所謂的權(quán)威所挾持。

可見，追求觀念的純粹性只是觀念藝術(shù)家的一種烏托邦。以語言文字為主要藝術(shù)形式的概念藝術(shù)，大概只興盛了10年的時間（1966-1976年），后來又向多元媒介擴展的泛觀念藝術(shù)演變，我們可以將行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)和多媒體藝術(shù)看成是不同媒介在前期觀念藝術(shù)發(fā)展中的延伸。盡管觀念藝術(shù)家標榜自己與形式、風(fēng)格無關(guān)，但實際上仍保留或多或少的形式風(fēng)格因素。正如有的西方評論家所言，觀念藝術(shù)其實并沒有使藝術(shù)民主化，也沒有排除掉以往任何一件可以稱之為藝術(shù)的作品。早期的觀念藝術(shù)家拒絕博物館、畫廊等商業(yè)機構(gòu)，當(dāng)今已經(jīng)顯得那么不合時宜。藝術(shù)發(fā)展到今天，不再是一個獨立的本體，而是一個“藝術(shù)家創(chuàng)造、批評家思考、畫廊和畫商展示、媒體報道、收藏家購買、觀眾沉思的這樣一個體系”[8]（P.6）。觀念藝術(shù)要得到發(fā)展，必須思考自身的缺陷，解決這些矛盾，才能在藝術(shù)史的洪流中得到發(fā)展。

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[8][意]阿·伯·奧利瓦.超前衛(wèi)藝術(shù)的核心與當(dāng)代藝術(shù)主潮[J].李向陽譯.世界美術(shù)，2006（2），