周軍

[摘要]新文化運(yùn)動(dòng)以后，新文學(xué)披荊斬棘漸次確立其文壇地位。作為新文學(xué)先鋒的新詩(shī)也取得了喜人成績(jī)。尤其是在胡適等新詩(shī)先驅(qū)的努力下，“以新為美”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)甚至成為時(shí)代共識(shí)，人們對(duì)新、舊詩(shī)在文壇位置的認(rèn)識(shí)也逐漸模糊。力量對(duì)比的誤讀也隨之產(chǎn)生，表面上看，舊詩(shī)貌似江河日下、偃旗息鼓，但細(xì)察之下就能發(fā)現(xiàn)，舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)的影響內(nèi)在而深遠(yuǎn)。因此，從文本細(xì)讀出發(fā)，采取以舊觀新、新舊對(duì)比的視角，以早期新詩(shī)的變革軌跡為研究對(duì)象，探究舊詩(shī)之于新詩(shī)變革的影響，不僅有助于恢復(fù)現(xiàn)代文學(xué)史的本來(lái)面相，還對(duì)進(jìn)一步拓清現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)在質(zhì)素有啟發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞]新舊詩(shī);變革;影響;焦慮

[中圖分類號(hào)]I2017.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）06-0035-05

自晚清詩(shī)界革命以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌革新的試驗(yàn)浪潮就一直此起彼伏暄囂不已，然而，彼時(shí)詩(shī)歌改革的步伐又常令人惋惜地停留在新詞新語(yǔ)的簡(jiǎn)單應(yīng)用層面上，直至胡適、陳獨(dú)秀高舉“文學(xué)革命”的旗幟才真正開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌變革的序幕。如果說(shuō)1917年《新青年》第2卷第6號(hào)刊發(fā)胡適的《白話詩(shī)六首》拉開(kāi)了現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)的序幕，那么1922年出版的《新詩(shī)年選》中的一段話似乎就宣告了新詩(shī)在文壇的正統(tǒng)地位：“胡適登高一呼，四遠(yuǎn)響應(yīng)，新詩(shī)在文學(xué)上的正統(tǒng)以立。”[1]而胡適《嘗試集》的出版更是加速開(kāi)啟了白話新詩(shī)爭(zhēng)奇斗艷的歷史進(jìn)程。從胡適號(hào)召“詩(shī)體大解放”的中國(guó)新詩(shī)草創(chuàng)，中經(jīng)郭沫若、李金發(fā)、聞一多等新文人的多路調(diào)試，新詩(shī)在新文學(xué)的第一個(gè)10年大致呈現(xiàn)出“自由詩(shī)”“格律詩(shī)”“象征詩(shī)”的三張面孔，可以說(shuō)，新文學(xué)第一個(gè)10年，新詩(shī)交出了一份不錯(cuò)的答卷。但是，透過(guò)新詩(shī)寫作變革之象來(lái)考察新詩(shī)10年的實(shí)績(jī)，不難發(fā)現(xiàn)，新詩(shī)的每一次轉(zhuǎn)向都與舊詩(shī)強(qiáng)悍的“影響的焦慮”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。換言之，舊詩(shī)成熟的體制與美學(xué)特質(zhì)時(shí)時(shí)拷問(wèn)并制約著新詩(shī)的寫作路向。毫無(wú)疑問(wèn)，新詩(shī)發(fā)生期的10年，不論是“對(duì)抗”格律，還是“趨律”式的回歸，舊詩(shī)因子在新詩(shī)寫作中或明或暗的“印痕”既形成一道亮麗的風(fēng)景，又成為貫穿新詩(shī)寫作過(guò)程的“靈魂”式伴侶。本文試以新文學(xué)發(fā)生期的自由派新詩(shī)為討論對(duì)象，探尋舊體詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)變革的影響，以期豐富現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)在質(zhì)素。

一、出離與回返：從胡適到郭沫若的自由派對(duì)抗

1922年，距離新詩(shī)在《新青年》雜志發(fā)表不過(guò)幾年，胡適已經(jīng)非常得意地在《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》中宣稱：“《學(xué)衡》的議論，大概是反對(duì)文學(xué)革命的尾聲了。我可以大膽說(shuō)，文學(xué)革命已過(guò)了議論的時(shí)期，反對(duì)黨已經(jīng)破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)作時(shí)期”[2]（pp.262-263），這段豪言壯語(yǔ)自信地渲染了新文學(xué)的功績(jī)之雄偉。可是倘若將觀察的目光回首至新詩(shī)發(fā)生期，其一幕幕的艱難歷程又不免讓人想起胡適的另一篇文章——《逼上梁山：文學(xué)革命開(kāi)始了》——新詩(shī)發(fā)生期的歷程充滿了“逼上梁山”的艱辛。

眾所周知，胡適赴美留學(xué)耳濡目染親身體驗(yàn)到西方文化的魅力，而現(xiàn)實(shí)差距也點(diǎn)燃了其再造文明古國(guó)的雄心。在民族救亡的赤子情懷驅(qū)動(dòng)下，以文學(xué)啟蒙民眾的理念設(shè)想開(kāi)始加速。與此同時(shí)，嚴(yán)復(fù)等人的進(jìn)化論對(duì)胡適的文學(xué)革命觀顯然產(chǎn)生潛移默化的影響。在與美國(guó)友朋的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)辯中，以及詩(shī)歌寫作的反復(fù)親身體驗(yàn)下，以白話來(lái)寫詩(shī)的想法在胡適心中越來(lái)越成熟。《嘗試集》被公認(rèn)為新詩(shī)的開(kāi)山之作，在文學(xué)史上的意義自不必贅言。不過(guò)，打開(kāi)《嘗試集》的附錄《去國(guó)集》，翻閱新詩(shī)寫作前胡適曾經(jīng)寫下的舊體詩(shī)詞，其間，給人印象最深的莫過(guò)于有關(guān)域外體驗(yàn)的部分，但令人惋惜的是，恰恰是這些看上去新鮮的體驗(yàn)在舊詩(shī)寫作中顯得格外別扭與分裂——詩(shī)中所表達(dá)的與詩(shī)人心中實(shí)際想表達(dá)的場(chǎng)景往往出現(xiàn)了巨大的文化裂縫，且難以調(diào)和。例如，《耶穌誕節(jié)歌》明明是為了敘寫胡適在美國(guó)參加圣誕節(jié)的觀感，奈何舊體詩(shī)中嚴(yán)重匱乏能夠準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞去描繪彼時(shí)的場(chǎng)景，所以，詩(shī)中使用了諸如“明朝襪中實(shí)餳妝，有蠟作鼠紙作虎”之類的生硬詞句替換其實(shí)景描寫的目的。如此李代桃僵式的詩(shī)詞轉(zhuǎn)場(chǎng)，其目的很顯然是為了應(yīng)對(duì)舊體詩(shī)在現(xiàn)代場(chǎng)景中的寫作尷尬，而這也恰好回應(yīng)了胡適自己所批評(píng)的“陳言未去”。

可以說(shuō)，正是因?yàn)楝F(xiàn)代文化啟蒙的需要，以及舊體詩(shī)詞在現(xiàn)代語(yǔ)體表達(dá)方面的短板，直接啟發(fā)了胡適關(guān)于以文學(xué)語(yǔ)言作為社會(huì)革新工具的思路。而中國(guó)古典詩(shī)歌的深厚學(xué)養(yǎng)，以及對(duì)西方文化的切身體驗(yàn)交織在一起共同為胡適的新詩(shī)寫作提供了堅(jiān)實(shí)后盾，《嘗試集》的出版成功更是夯實(shí)了新詩(shī)寫作的道路。在白話新詩(shī)的創(chuàng)作中，胡適堅(jiān)定地貫徹了“作詩(shī)如作文”的詩(shī)學(xué)理念，以“詩(shī)體大解放”推動(dòng)新詩(shī)的探索與變革，比如，早期發(fā)表《鴿子》《人力車夫》《一念》讀來(lái)雖然平白如話卻又別有風(fēng)味：充滿了現(xiàn)代語(yǔ)言的新鮮張立與現(xiàn)代語(yǔ)境下的哲理情愫，一舉讓現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言擺脫了既往舊體詩(shī)在現(xiàn)代語(yǔ)境中詞不達(dá)意的窘境。且以《一念》為例。

我笑你繞太陽(yáng)的地球，一日夜只打得一個(gè)回旋;

我笑你繞地球的月亮，總不會(huì)永遠(yuǎn)團(tuán)圓;

我笑你千千萬(wàn)萬(wàn)大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線;

我笑你一秒鐘行五十萬(wàn)里的無(wú)線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

我這心頭一念：

才從竹竿巷，忽到竹竿尖;

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊;

我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬(wàn)轉(zhuǎn)！

此詩(shī)作于1917年秋冬之間，彼時(shí)胡適正在北京竹竿巷居住，因突然想到家鄉(xiāng)的竹竿尖山而作?！兑荒睢吩?shī)語(yǔ)樸實(shí)卻充滿了現(xiàn)代氣息，一洗板著面孔為政治說(shuō)教而作的詩(shī)風(fēng)。其小清新、甚至調(diào)皮的現(xiàn)實(shí)格調(diào)身影，在口語(yǔ)化的句式中借助西方科技認(rèn)知將鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思的傳統(tǒng)表達(dá)予以陌生化呈現(xiàn)。這首詩(shī)，且不論其現(xiàn)代思想的表達(dá)，至少在詩(shī)歌形式上，舊體詩(shī)也難有恰切的體魄去自由應(yīng)對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境。擅長(zhǎng)舊體詩(shī)的民國(guó)遺老恐怕也難以如此輕快、細(xì)膩地表達(dá)胡適在詩(shī)中傳遞出來(lái)的現(xiàn)代性體驗(yàn)。還應(yīng)特別指出的是，該詩(shī)在藝術(shù)手法上處理得干凈利落：以四個(gè)“我笑你”的排比句式層層推進(jìn)現(xiàn)代情愫與藝術(shù)哲思的表達(dá)，整首詩(shī)的節(jié)奏感顯得錯(cuò)落有致，而分行寫作的新詩(shī)形式也沖破了舊體詩(shī)既往的形式藩籬，契合了現(xiàn)代讀者閱讀求新的審美體驗(yàn)。該詩(shī)的篇幅雖然短小，但詩(shī)中現(xiàn)代思想的表達(dá)卻很流暢，同時(shí)也回應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)注重突出入的這一偉大時(shí)代主題呼喚。從表面上看，以胡適為代表的新詩(shī)寫作超越了舊體詩(shī)的諸種藩籬，然而，如果再進(jìn)而稍微注意一下《一念》詩(shī)中句尾字，就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“旋”“圓”，還是“線”“念”，都是詩(shī)人精心作的韻尾安排，很顯然，這種安排終究還是沒(méi)有逃脫舊體詩(shī)在韻律美學(xué)訴求方面的影響。

在胡適寫作的自由詩(shī)中還有很多此類作品，寫于1920年的《湖上》，其意境的營(yíng)造與《晨星篇》非常類似：“水上一個(gè)螢火/水里一個(gè)螢火/平排春/輕輕地/打我們的船邊飛過(guò)/他們倆兒越飛越近/漸漸地并作了一個(gè)”。這首詩(shī)是與友人王伯秋夜游玄武湖時(shí)所做，雖然沒(méi)有《一念》明顯地追求詩(shī)韻，但細(xì)讀之下也能隱隱約約感受到舊體詩(shī)在韻味上的刻意安排。整首詩(shī)以“螢火”為意象，以景寓情，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)手法溶于一首短詩(shī)之中，詩(shī)歌語(yǔ)言干凈凝練、意境清新典雅、淡遠(yuǎn)含蓄?；丨h(huán)往復(fù)的吟詠、層層推進(jìn)的韻味都令讀者難以忘懷，但這些詩(shī)都洗不脫一個(gè)共同的特征——此類新詩(shī)韻味的形成有著明顯的舊詩(shī)審美痕跡。

如果說(shuō)僅僅看胡適一人的詩(shī)作尚不足以看清舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)影響有多大，那么再考察一下當(dāng)時(shí)新詩(shī)群體的詩(shī)作，問(wèn)題大概就能更為清晰。在胡適、陳獨(dú)秀、沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同等人的影響下，以《新青年》雜志為中心，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)開(kāi)啟了多路調(diào)試的步伐。據(jù)劉福春《新詩(shī)紀(jì)事》的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，僅是1917-1921年之間《新青年》一份刊物就先后刊發(fā)了如下一批新詩(shī)：

《白話詩(shī)八首》（胡適）《鴿子》（胡適）《鴿子》（沈尹默）《人力車夫》《相隔一層紙》《月夜》《宰羊》《車毯》《老鴉》《除夕》（沈尹默）《丁已除夕歌》《除夕》（劉半農(nóng)）《新婚雜詩(shī)》《雪》《學(xué)徒苦》《夢(mèng)》《愛(ài)之神》《桃花》《買蘿卜人》《春水》《他們的花剛《四月二十五夜》《月》《三弦》《“人家說(shuō)我發(fā)了癡”》《山中即景》《小河》《一顆星兒》《散伍歸來(lái)的“吉普色”》《D-！》《歡迎陳獨(dú)秀出獄》《答半農(nóng)》《愛(ài)與憎》《牧羊兒的悲哀》《題在紹興柯巖照的相片》《我們?nèi)齻€(gè)朋友》《秋夜》《慈姑的盆》《夢(mèng)與詩(shī)》《鶯兒吹醒的》《四烈士冢上的沒(méi)字碑歌》《一個(gè)小農(nóng)家的暮》《病中的詩(shī)》。[3]（pp.1-13）

這些新詩(shī)僅從詩(shī)題上看就不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌整體上開(kāi)始趨向了口語(yǔ)化。很顯然，就用詞而言，他們講究平淡、清新;而就詩(shī)歌標(biāo)題的內(nèi)容所指而言，詩(shī)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注得不但深入而且貼切，敘事的特征較為明顯。這一批詩(shī)歌的問(wèn)世，從文本實(shí)驗(yàn)的角度證實(shí)了胡適所開(kāi)創(chuàng)的新詩(shī)路徑是可取的，在很大程度上也有力地回應(yīng)了舊體詩(shī)人群對(duì)新詩(shī)的質(zhì)疑與嘲笑，盡管新詩(shī)本身存在的問(wèn)題也很多。然而，當(dāng)人們把觀察的目光收回再探查就會(huì)發(fā)現(xiàn)，短板就是短板，早期新詩(shī)屢為人所垢病的恰恰也正在于此：畢竟詩(shī)歌本是以抒情為主的藝術(shù)樣式，一旦過(guò)度追求口語(yǔ)化、散文化，也就弱化甚至取消了詩(shī)歌應(yīng)有的審美藝術(shù)功能。

應(yīng)該說(shuō)，口語(yǔ)化雖然開(kāi)辟了新詩(shī)的一條新路，然而，作為一把雙刃劍，模糊詩(shī)歌審美特質(zhì)的硬傷是無(wú)論如何都無(wú)法回避的，所以，典雅深致的舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)所形成的焦慮也日漸凸顯。簡(jiǎn)言之，舊體詩(shī)在悠久的歷史長(zhǎng)河中形成的閱讀審美體驗(yàn)也逼迫著新詩(shī)一步步著力克服口語(yǔ)化、散文化帶來(lái)的弊端。所以，反過(guò)來(lái)看舊體詩(shī)形成的壓力其實(shí)也成為新詩(shī)發(fā)展的動(dòng)力——正是因?yàn)橛辛伺f體詩(shī)形成的文化焦慮，才更為迅猛地推動(dòng)了早期新詩(shī)的自我革新。俞平伯在寫給新潮社同人的信中，敏銳地直陳白話詩(shī)的問(wèn)題：“我現(xiàn)在對(duì)于詩(shī)的做法意見(jiàn)稍稍改變，頗覺(jué)得以前的詩(shī)太偏于描寫一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無(wú)論怎樣精彩，終究不算好詩(shī)——偶一為之，也未嘗不可?！笨梢?jiàn)，克服散文化的筆法、恢復(fù)詩(shī)歌本有的審美情趣在俞平伯看來(lái)已經(jīng)刻不容緩了?；仡櫺略?shī)發(fā)生期的諸種新變，就能發(fā)現(xiàn)對(duì)舊體詩(shī)的回應(yīng)已經(jīng)逼迫新詩(shī)人尋找新的出口了，例如，郭沫若的《女神》，以及冰心、宗白華為代表的散文小詩(shī)、俞平伯《冬夜》的橫空出世，在新詩(shī)壇所掀起的三股浪潮，顯然就是為了新詩(shī)緩解此前的舊詩(shī)焦慮所做的新嘗試與努力。

回看新詩(shī)草創(chuàng)之時(shí)，以胡適為代表的早期新詩(shī)寫作的窘境，基本上也是當(dāng)時(shí)新詩(shī)人所面臨的普遍困境的一個(gè)縮影。他們大聲疾呼要打碎舊體詩(shī)的枷鎖，然而，又常常不自覺(jué)地迎合舊詩(shī)美學(xué)特質(zhì)的內(nèi)在約束?！杜瘛返某霈F(xiàn)在很大程度上緩解了早期新詩(shī)創(chuàng)作的尷尬，所以，聞一多忍不住要贊嘆：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊體詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神，有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子。”[4]（p.110）可以毫不夸張地講，郭沫若的《女神》以其氣韻生動(dòng)、驚天地泣鬼神的浪漫氣息獲得了新文壇廣泛的響應(yīng)，而聞一多的這一論斷最讓新文人感到自豪的恐怕是，郭沫若的新詩(shī)終于讓新詩(shī)與舊體詩(shī)拉開(kāi)了審美距離。應(yīng)該說(shuō)，《女神》探尋雄渾氣概的自由體詩(shī)之新路向令新詩(shī)面目為之一新，一洗《嘗試集》中舊體詩(shī)的明顯印痕，從這個(gè)意義上說(shuō)，它確實(shí)沖決了舊詩(shī)詞格律的羅網(wǎng)。進(jìn)而言之，《女神》的成功不但因?yàn)槠鋼碛行蹨啽挤诺脑?shī)學(xué)特征，而且在內(nèi)容上，其美學(xué)異質(zhì)性的時(shí)代氣息也引領(lǐng)了新詩(shī)的審美精神追求。其想象力之豐富、抒情之豪放，強(qiáng)力映照出五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。要而言之，郭沫若的新詩(shī)中多采極富生命力的意象增強(qiáng)詩(shī)歌情感表達(dá)的力量，讓時(shí)代感情的奔涌有了強(qiáng)力表現(xiàn)的符碼，而動(dòng)人心魂的鼓噪力為新詩(shī)的大眾化開(kāi)辟了新路，這一新路的開(kāi)辟恰恰是舊體詩(shī)難以與之相抗衡的軟肋。更值得注意的是，《女神》在詩(shī)歌形式上大多不講究整齊與押韻，在外在形式上幫助新詩(shī)人擺脫了飽受舊體詩(shī)影響的困境，引導(dǎo)早期新詩(shī)逐步去除白話詩(shī)的粗糙，從而走向了真正的現(xiàn)代新詩(shī)。

正如郁達(dá)夫所說(shuō)：“《女神》的真價(jià)如何，因?yàn)楣艟俏业呐笥?，我不敢亂說(shuō)，但是有一件事情，我想誰(shuí)也應(yīng)該承認(rèn)的，就是‘完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始的一段功績(jī)?！盵5]（p.129）與此同時(shí)，不能忽略其變革分量的是，《女神》中的《鳳凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》為中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)劇之路也打下了堅(jiān)實(shí)的探索根基，郁達(dá)夫在《文學(xué)旬刊》上撰文：“我國(guó)對(duì)劇的研究本不發(fā)達(dá)。詩(shī)劇尤為鳳毛麟角——可以說(shuō)完全沒(méi)有——的詩(shī)劇界得這篇《女神之再生》，做先鋒去開(kāi)辟路徑，真是可喜的事?！边@些同時(shí)代人所做的評(píng)論都充分說(shuō)明了《女神》在當(dāng)時(shí)已經(jīng)取得了廣泛認(rèn)可，并且為新詩(shī)變革之路做了很好的示范。但從某種意義上說(shuō)，這些新詩(shī)的新變之路又何嘗不是在舊體詩(shī)的強(qiáng)大文化影響焦慮的“威逼”下得以探尋出來(lái)的？

二、對(duì)話與圓融：從湖畔耳語(yǔ)到小詩(shī)心靈的探尋

當(dāng)然，作為自由體詩(shī)的探索，現(xiàn)代白話新詩(shī)的創(chuàng)作中還有“湖畔”詩(shī)人的創(chuàng)作和冰心、宗白華為代表的小詩(shī)創(chuàng)作在文學(xué)史上也留下濃重的一筆。但無(wú)論翻閱動(dòng)人心扉的湖畔詩(shī)歌，還是閱讀頗富哲理的小詩(shī)時(shí)，一個(gè)雖顯微卻又無(wú)法忽視的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象也涌現(xiàn)出來(lái)——舊體詩(shī)的典雅意境讓作為新詩(shī)代表的小詩(shī)獲得廣大讀者的認(rèn)同。

1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人在出版了他們的合集《湖畔》之后，又有了《春的歌集》出版，可謂新詩(shī)詩(shī)潮涌動(dòng)，碩果累累。就通行的文學(xué)史印象而言，“湖畔”詩(shī)人于新詩(shī)的貢獻(xiàn)更多容易體現(xiàn)在對(duì)情詩(shī)的勇敢抒寫方面，但其在人性啟蒙方面的功績(jī)顯然也不能忽視。應(yīng)該說(shuō)，在五四新潮的啟蒙下，“湖畔”詩(shī)人高擎愛(ài)情旗幟，強(qiáng)烈反對(duì)封建禮教，號(hào)召個(gè)性解放，在社會(huì)上引起了非常大的反響，但同時(shí)也招致很多批評(píng)愜。但廢名認(rèn)為“康白情的《草兒》同《湖畔》四個(gè)少年人的詩(shī)，是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)后自然的發(fā)展”，他還認(rèn)為湖畔詩(shī)人的詩(shī)是“沒(méi)有沽染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩(shī)”[6]（p.122）。的確，“湖畔”詩(shī)人大膽歌唱青年人的美好情愫值得肯定，但湖畔詩(shī)人們大膽熔鑄中國(guó)古典詩(shī)歌的意境，以及日本徘句的美妙則更是值得注意。應(yīng)該說(shuō)，湖畔詩(shī)人的詩(shī)讀來(lái)更顯得率直、清新，盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上仍顯得不夠老練，但正如朱自清所言：“中國(guó)缺少情詩(shī)，有的只是‘憶內(nèi)‘寄內(nèi)或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛(ài)者絕少，為愛(ài)情而歌詠愛(ài)情的沒(méi)有。這時(shí)期的新詩(shī)做到了‘告白的第一步，《嘗試集》的《應(yīng)該》最有影響，可是一般的趣味怕在文字的繳繞上?？蛋浊槭稀洞巴狻穮s好。但真正專心致志做情詩(shī)的，是‘湖畔的四個(gè)年輕人?！盵7]可見(jiàn)，真情在新詩(shī)中的涌動(dòng)對(duì)于恢復(fù)詩(shī)歌的審美抒情功能極為有益。不過(guò)，以汪靜之為例，其早期的《惠的風(fēng)》確實(shí)有散文化的傾向，也不講求韻律，但隨著人生閱歷的加深，尤其是新詩(shī)整體上的自我修正潮流的影響，及至1927年其出版的詩(shī)集《寂寞的國(guó)》，展現(xiàn)了汪靜之詩(shī)風(fēng)的大變——走向了格律體的形式探索。故此朱湘也在與他的通信中贊揚(yáng)他“能在詩(shī)的形式美上做有力嘗試了”[8]（p.20），事實(shí)上，湖畔詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)之演變恰好證實(shí)了舊體詩(shī)的內(nèi)在美對(duì)新詩(shī)寫作再次形成“影響的焦慮”。

如果說(shuō)率真爛漫的湖畔詩(shī)風(fēng)與充滿叛逆精神的《女神》同時(shí)構(gòu)建了五四詩(shī)壇的時(shí)代精神，那么1923年冰心與宗白華的哲理小詩(shī)，則一掃狂飆突進(jìn)之后社會(huì)思潮中墜落的整體壓抑感，為詩(shī)壇帶來(lái)清新的心靈安撫。他們的小詩(shī)往往三五行成一首，短小而雋永、令人思索回味。小詩(shī)的出現(xiàn)無(wú)疑是新詩(shī)在形式上的另一次突破，豐富了新詩(shī)在表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心細(xì)膩情感方面的內(nèi)涵，為現(xiàn)代性的抒寫提供了別致的舞臺(tái)。羅振亞先生曾專文指出小詩(shī)域外傳統(tǒng)的主體乃是日本徘句，小詩(shī)“冥想的理趣”“感傷的情調(diào)”“淡泊、平易、纖細(xì)的審美趣味”等古典風(fēng)格受到了日本徘句的深刻浸染，日本徘句在對(duì)中國(guó)小詩(shī)形成“詩(shī)意純粹性的構(gòu)筑”“激發(fā)出‘冥想的理趣”“精神情調(diào)上充滿感傷的氣息”等方面產(chǎn)生潛在影響[9]。眾所周知，日本徘句受中國(guó)古典詩(shī)歌影響很大，例如，人們耳熟能詳?shù)娜毡九蔷浯蠹宜晌舶沤毒蛯?duì)唐詩(shī)借鏡甚多，其詩(shī)“今夜三井寺，月亮來(lái)敲門”讓人很自然就想到唐代詩(shī)人賈島的“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門”;其‘舊月乃百代之過(guò)客，今歲又是羈旅也”同樣讓人想到李白之“夫天地者，萬(wàn)物之逆旅;光陰者，百代之過(guò)客也”?？梢?jiàn)，日本徘句與中國(guó)古典詩(shī)歌之間存在緊密聯(lián)系，也正因此，日本徘句與中國(guó)古典詩(shī)歌精神氣質(zhì)的相鄰屬性給中國(guó)20世紀(jì)20年代逐漸興盛的小詩(shī)打上了濃郁的古典詩(shī)詞烙印。比如，宗白華的詩(shī)集《流云》語(yǔ)言工巧，卻自有出水芙蓉之美，其短詩(shī)在意境的營(yíng)造上更是廣為后人所稱道，其典型者莫如這首《紅花》的小詩(shī)：

我立在光的泉上。

眼看那滟滟的波，流到人間。

我隨手?jǐn)S下紅花一朵，

人間添了幾分春色。

整首詩(shī)雖僅僅五行，但詩(shī)歌意境之開(kāi)闊令人驚嘆，大有包羅宇宙萬(wàn)物的現(xiàn)代情思氤氳在詩(shī)中。立在光之泉上，讓人浮想聯(lián)翩，畫面感也極為生動(dòng)。而那流到人間的滟滟的波，更是特別，仿佛可以看見(jiàn)站在天上俯瞰大地而思接千載的圖景?？梢哉f(shuō)，這首詩(shī)人生哲理與詩(shī)歌意境合二為一，讀來(lái)毫不造作實(shí)在難得?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，宗白華的小詩(shī)真正做到了以小見(jiàn)大，其詩(shī)不但在形式上再次豐富了新詩(shī)的發(fā)展路向，而且在現(xiàn)代情感的表達(dá)上，其熔鑄古典與現(xiàn)代的新質(zhì)的方式為新詩(shī)的發(fā)展做出融匯古今的典范。再如這首《夜》：

一時(shí)間

覺(jué)得我的微軀

是一顆小星，

瑩然萬(wàn)星里

隨著星流。

一會(huì)兒

又覺(jué)得我的心

是一張明鏡，

宇宙的萬(wàn)星

在里面燦著。

這首小詩(shī)，無(wú)論是詩(shī)人內(nèi)心世界的感受，還是對(duì)外界的描寫都顯得氣度非凡、哲思萬(wàn)千，作者以如此小的篇幅卻營(yíng)造出如此美妙而闊達(dá)的意境實(shí)屬不易。正如宗白華所言：“這微妙的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的神秘暗道，在絕對(duì)的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸?！盵10]（p.155）正是宗白華在詩(shī)藝上的探索，將此種靜怡的古典心境與現(xiàn)代感悟完美結(jié)合在一起，接通了古典情感與現(xiàn)代哲思的共鳴。其實(shí)，宗白華早在《新詩(shī)略談》中就曾談及新詩(shī)的音樂(lè)美、繪畫美的問(wèn)題，他說(shuō)：“我們要想在詩(shī)的形式有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點(diǎn)音樂(lè)與圖畫”[11]（p.169），這個(gè)提法實(shí)質(zhì)上已經(jīng)觸及新月派后來(lái)提出的詩(shī)歌三美的問(wèn)題。特別值得一提的是，宗白華曾經(jīng)描述《流云》小詩(shī)當(dāng)時(shí)寫作的情形：“往往在半夜的黑影里爬起來(lái)，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫下那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩(shī)句”[10]（p.155），可以想見(jiàn)，宗白華在幽暗的花火里寫下的宇宙空幽之詩(shī)情與其早年舊體詩(shī)的熏陶有著某種內(nèi)在的緊密聯(lián)系，因?yàn)樵谒磥?lái)，詩(shī)是“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境”[11]（p.168），很顯然，宗白華是以生命詩(shī)學(xué)來(lái)燭照古典詩(shī)歌的意境，并且成功地將之轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩(shī)意的訴求，這一努力毫無(wú)疑問(wèn)有力地拓展了現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作路徑。所以說(shuō)，宗白華的這一努力也從側(cè)面反映了其新詩(shī)中語(yǔ)言的凝練與優(yōu)美、意境的典雅與深遠(yuǎn)是可以在新詩(shī)寫作中得以實(shí)現(xiàn)的。而事實(shí)上，新詩(shī)的典雅之美早已在不知不覺(jué)中就有了中國(guó)古典詩(shī)歌的強(qiáng)大投影。而眾所周知，這一投影并非個(gè)案，投身小詩(shī)寫作的詩(shī)人非常之多，俞平伯、康白情、汪靜之、沈尹默、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等新詩(shī)人都曾投身其間?？梢哉f(shuō)，小詩(shī)的閑適、淡然、典雅等諸種情趣其實(shí)正是對(duì)舊詩(shī)美學(xué)體驗(yàn)所形成的閱讀焦慮而做出的圓融性回應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論自由體新詩(shī)在多大程度上取得了文壇的認(rèn)可，但新詩(shī)人內(nèi)在的焦慮顯然無(wú)法掩飾。劉半農(nóng)在1920年寫給胡適的一封信中提到：“舊體詩(shī)的衰落，是你知道的。但是，新體詩(shī)前途的暖昧，也要請(qǐng)你注意”[12]（pp.218-219），劉半農(nóng)的此番話，一方面證實(shí)了新文學(xué)群落對(duì)舊體詩(shī)衰落的遐想，也能說(shuō)明早期新詩(shī)的確取得了一定的文壇地位;另一方面，不能回避的是，劉半農(nóng)此信的重點(diǎn)卻顯現(xiàn)了為新詩(shī)前途的擔(dān)憂——舊體詩(shī)仍然擁有對(duì)新詩(shī)產(chǎn)生如影隨形壓力的能量?？偠灾?，不論是詩(shī)體大解放還是《女神》式的抒情回歸抑或小詩(shī)的流行，都說(shuō)明早期新詩(shī)的種種變革其實(shí)始終都難以擺脫舊詩(shī)美學(xué)樣式的強(qiáng)大影響。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)胡適等新文學(xué)先驅(qū)們借助進(jìn)化論的威力樹(shù)立起“以新為美”的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)后，新舊文學(xué)在新時(shí)代文壇的地位也就逐漸形成巨大的分野。凡是新的就是好的，在這樣的時(shí)代浪潮沖刷之下，新舊詩(shī)的文壇位置發(fā)生逆轉(zhuǎn)也就成為必然。然而，不可否認(rèn)的是，舊詩(shī)作為強(qiáng)大而歷史悠久的文化傳統(tǒng)，時(shí)刻都潛隱地影響著現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，而也正是新舊詩(shī)這種內(nèi)在的相互燭照與影響，又為現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)涵注入新的前行動(dòng)力。

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