周思源

摘要：對沈從文的研究，其中更薄弱的便是小說語言研究。不論對沈從文的作品或其人的總體評價如何，僅就小說語言而論，他是那個時代為數(shù)極其有限的幾位大師之一。沈從文的語言可以說是形如水，味如詩，本文將以文本實例來賞鑒沈從文小說的這一語言特點以及文化意蘊。

關(guān)鍵詞：沈從文 語文形式 文化色彩

1925年后沈從文發(fā)表了不少小說，由于其題材的獨特性和語言風格自成一家，很快就成為文壇引人注目的人物。沈從文來自湘西窮鄉(xiāng)僻壤，自稱“鄉(xiāng)下人”。1949-1979年幾乎在文壇沉寂三十年之久，以至于有的中文系大學(xué)生都不知道這位在“其他作家”中一筆帶過的沈從文竟創(chuàng)作過這么多小說，吳立昌認為：“別的不說，其作品數(shù)量之多，就冠蓋現(xiàn)代文壇?！保ā度诵缘闹委熣撸荷驈奈膫鳌?，上海文藝出版社1993年版，第3頁）而且他的許多作品經(jīng)得起反復(fù)咀嚼。像他這樣，作品隨著時間的消逝不僅絲毫光輝不減，而且文學(xué)價值、文化價值都有所增值，在1949年前的作家中僅數(shù)人而已。對沈從文的研究，中國內(nèi)地實際上只有三十幾年的歷史，中間還有反復(fù)。許多問題的研究還僅僅是開始，其中更薄弱的便是小說語言研究，而這是沈從文對現(xiàn)代文學(xué)、對現(xiàn)代漢語、對中華民族最大的貢獻之一。不論對沈從文的作品或其人的總體評價如何，僅就小說語言而論，他是那個時代為數(shù)極其有限的幾位大師之一。中國現(xiàn)代小說史上語言高手輩出，而沈從文則應(yīng)當位列魯迅、老舍、茅盾、巴金等幾位組成的圣手行列。

一般文學(xué)史都將沈從文放在“京派作家”中，從作家生活的地域、文友的圈子、發(fā)表的刊物，尤其是作品的整體風格來看，這自然是可以的，不過從小說語言的角度而言，“京派”和“京味”并不是一個概念。沈從文小說的語言有京味，但是由于作品的描述對象多是湘西窮鄉(xiāng)僻壤的人與事，而不是北京的故事，人物說的不可能是京白，沒有大量典型的北京風物，因此缺乏構(gòu)成京味小說的基本條件。與其說沈從文寫的是京味小說，不如說是湘味小說。

也許下面沈從文的這段話有助于人們找到打開其小說語言寶庫的那把主要鑰匙：

我文字風格，假若還有值得注意處，那只因為我記得水上人言語太多了。（《廢郵存底-我的寫作與水的關(guān)系》）

沈從文所說的“水上人言語”，我以為一方面表現(xiàn)為對湘西沅水流域的鄉(xiāng)音土語和帶地域色彩的風物人情的描寫，更主要而且難度更大、成就更著的則是，那秀麗、明澈、瀉暢、滌人臟腑的流水般的語言風格。從這個意義上說，沈從文的語言風格在當時是獨一無二的，即使時至以他為師者眾多的今日，也還沒有人完全達到他的水平。發(fā)表于1930年的《丈夫》這樣開頭：

落了春雨，一共有七天，河水漲大了。

河中漲了水，平常時節(jié)泊在河灘上的煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支柱上。

在樓上四海春茶館喝茶的閑漢子，伏身在臨河一面窗口，可以望到對河……也可以知道船上婦人陪客燒煙的情形。因為那么近，上下都方便……于是樓上會了茶錢，從濕而發(fā)臭的甬道走去，從那些骯臟地方走到船上了。

上了船……

在這四個自然段中，我們很容易就注意到，每段的末句與下段的首句在文字上相同或相近，只是詞序有點顛倒：“水漲了——漲了水”，“在樓下——在樓上”，“走到船上——上了船”。這些詞語多為表示環(huán)境行為變化的，由于銜接得緊湊，有點像修辭格中的頂真，因而帶有標記性和引導(dǎo)作用。尤其是短短三百字竟分成了四段，在閱讀中便造成了一個個小的停頓，給讀者一種略有曲折卻依然十分流暢的動感，仿佛流水在清澈的小溪中經(jīng)過一個個淺灘潺潺而下。

這種“頂真”式的分段有助于突出后一個詞語及其領(lǐng)起的句子，因停頓更長而比僅用標點隔開更突顯強調(diào)的作用：

那些船，排列在河下，一個陌生人，是數(shù)來數(shù)去永遠無法數(shù)清的。明白這數(shù)目，而且明白那秩序，記憶得出每一個船與搖船人樣子，是五區(qū)一個老“水?！?。

水保是個獨眼睛的人，這獨眼……

沈從文在這里是要突出寫水保此人。他把前兩句切割成了四句——“船”后和“人”后本都是可以不斷開的，這樣就顯出“數(shù)清”之不易。再加上“水?！表斦妫谑沁@個人物就更容易受到讀者的注意。

湘西多水，沈從文愛寫水。他的小說語言正如1937年發(fā)表的《貴生》開頭所寫的那樣：“秋天來溪水清個透亮，活活的流?！奔词乖谝话銛⑹鲋校覀円膊粫r能感到這種“清個透亮”的樸素、簡潔、明凈，和“活活的流”的節(jié)奏分明的流動感：“五老爺要貴生做長工，貴生以為做長工不是住圍子就得守山，行動受管束，不大愿意，就自己用鐮刀砍竹子，剝樹皮，搬石頭，在一個小山坡下，去溪水不遠處，借五老爺土地砌了一重小房子……”

他很少用二十字以上的長句。在表現(xiàn)比較明快的情緒時，他愛用短句或結(jié)構(gòu)相同相近的句子：“他歡喜喝一杯酒，可不同人酗酒打架，他會下盤棋，可不像許多人那樣變棋迷。間或也說句笑話，可從不用口角傷人。為人稍微有點子憨勁，可不至于傻相?！钡@絕不意味著沈從文小說語言句式的單調(diào)，或只在某些句型中才有這種流水感。他的句型多變，但文氣貫通，暢達無阻，恰似溪河轉(zhuǎn)折，水流跌宕：

做水保的人照例是水上一霸，凡是屬于水面上的事他無有不知。這人本來就是一個吃水上飯的人，是立于法律同官府對面，按照習(xí)慣被官吏來利用，處置這水上一切的。但人一上了年紀，世界成天變，變來變?nèi)ミ@人有了錢，成過家，喝點酒，生兒育女，生活舒適，這人慢慢的轉(zhuǎn)成一個和平正直的人了，在職務(wù)上幫助了官府，在感情上又親近了船家，在這些情形上面他建設(shè)了一個道德的模范。他受人尊敬不下于官，他做了許多妓女的干爹。

這段近二百的文字，前六句與末兩句均自由灑脫，中間則采取頂真、三字或四字的相似結(jié)構(gòu)，以及“在……了”兩個相同句型，使整個語段顯得句式多樣，音節(jié)鏗鏘。由于有的部分節(jié)奏自由，有的則整齊有規(guī)律，令人讀來有一種忽快忽慢時而舒緩時而跳躍的流動感。而且能領(lǐng)略到敘述人仿佛就在身邊講故事的味道，有一種親切感。

宋代大文學(xué)家蘇軾自評其文云：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣?！保ā稏|坡題跋一》）用這段話概括沈從文的小說語言，也大體相宜。

許多人讀沈從文的小說都感到它像散文，即使具有悲劇意味的也似乎并不那么沉重，文字自由、灑脫，而其真正的沉重則往往比那些表面悲痛的作品更令人回味。不少段落像詩，整個作品洋溢著濃郁的詩情、詩味，飄逸著靈秀之氣。如果小說風格也可以按儒、道、佛來分別的話，那么沈從文的小說顯然屬于道家。

形如水，味如詩，靈氣飄逸，是沈從文小說語言的基本特色。1934年問世的《邊城》是沈從文的主要代表作，它開啟了中國現(xiàn)代小說史上詩化小說的先河。20世紀80年代中期一些青年作家，尤其是湘籍作家的作品中，我們可以清楚地看到它的影響。

這種詩味人們最容易在寫景中感受到。沈從文是中國現(xiàn)代小說史上——至少在20世紀前半期——最重視寫景語言并取得突出成就的大家，他出色的寫景語言極大地豐富了中國現(xiàn)代小說的語言寶庫。

《邊城》第一節(jié)：

小溪流下去，繞山咀流，約三里被匯入茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約廿丈，河床為大片石頭作成，靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數(shù)。

柳宗元《永州八記》的那個永州就在湖南，離沈從文的故鄉(xiāng)鳳凰縣不遠，他不會不受到這位大散文家的影響，上面這段文字的簡練、清麗、恬淡，尤其是末句，就有點柳宗元《小石潭記》的味道。從沈從文不少小說中都可以看出其語言追求簡潔、明澈和意境，讀來令人有物我兩忘之感，表明它和我國古代散文，尤其是山水游記之間的血肉聯(lián)系。他寫景的重心是水，他寫景最拿手的也是寫水。他筆下的水總是那么清淺、純凈、平緩。第二節(jié)寫酉水（白河）：

若溯流而上，則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭中為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，皆看得明明白白，水中游魚來去，皆如浮在空氣里。兩岸多高山，山中多可以造紙的細竹，長年作深翠顏色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。

細致的觀察，明凈的景物，貼切的比喻，簡短的句子（沈從文寫景的句子多不長，很少超過十五字。這里十六個分句中只有一句十三字，兩句十字），尤其是那些帶著生命活力畫龍點睛式的話眼——“浮”“逼”——使這些寫景文字創(chuàng)造出了詩畫一般的優(yōu)美意境，使景物充滿著生機。它不是平面之畫，而是立體的流動之畫。他使用的定語少、短而準確有力，比如寫水清，連“三丈五丈”的深潭、河底“小小”的白石子和瑪瑙石子上的“花紋”都看得清，真稱得上是“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈；字不在多，傳神則行”。這些文字中并沒有作者直接的歌頌贊美之辭，但作家對家鄉(xiāng)和描寫對象的深情卻浸透在字里行間。這種娓娓道來、不做鋪張的寫景語言方式完全是中國式的。

沈從文在《邊城》中對寫景可謂不吝筆墨，但又絕不為寫景而寫景。景物描寫除了為故事、人物創(chuàng)造背景和舞臺，制造氛圍，渲染文化外，還常常將它與人物心理活動，包括潛意識的流動，巧妙地結(jié)合起來。沈從文將中國古代詩歌中的傳統(tǒng)手法移植過來，利用組合式文字構(gòu)筑意象，以有形表現(xiàn)無形，以象征、暗示為讀者開拓思考回味的空間。當翠翠發(fā)現(xiàn)有人來為她說媒時，她：

從山中黃鳥杜鵑叫聲里，以及伐竹人吵吵一下一下砍伐竹聲音里，想到許多事情。

雨后放晴的天氣，日頭炙到人肩上背上有了點兒力量。溪邊蘆葦水楊柳，菜園中菜蔬，莫不繁榮滋茂，帶著一分有野性的生氣。草叢里綠色蚱蜢各處飛著，翅膀搏動空氣時皆習(xí)習(xí)作聲。枝頭新蟬聲音已漸漸宏大。西山深翠逼人竹篁里，有黃鳥與竹雀杜鵑鳴叫。翠翠感覺著，望著，聽著，同時也思索著。

沈從文以毛竹長成伐下，小鳥求偶和鳴，新蟬長大和草木茂盛，暗示少女身心發(fā)育，性意識的萌動和對愛情的向往。特別是最后四個分句，總共只有十五個字，卻用了四個“著”，令人感到翠翠所受到的觸動時間之長之深，讀者因而也印象深刻。這種以景示事達情的寫法，雅致而別具韻味，給讀者提供的是詩情詩味。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣關(guān)于詩家造語的話說：“若意新語工，得前人所未道，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！彼抉R光《續(xù)詩話》指出：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之?！鄙驈奈男≌f語言的“語工”并不在于精雕細刻，大段鋪陳，而是以不多的文字于平易自然中，勾勒出一幅幅人們既熟悉（生活中易見）又陌生（沒想到是這樣）的美麗畫圖。沈從文的小說，尤其是《邊城》中有不少段落具有這樣的品格。

十三節(jié)寫在月下的高崖上，祖父給翠翠講她母親的故事，翠翠問了許多，心情沉重。接下來是一段完整的寫景文字：

月光如銀子，無處不可照及，山上篁竹在月光下皆成黑色。身邊蟲聲繁密如落雨。間或不知道從什么地方，忽然會有一只草鶯“落落落落噓！”囀著她的喉嚨，不久之間，這小鳥兒又好像明白這是半夜，便仍然閉著那小小眼兒安睡了。

初看，它是一段動靜結(jié)合的優(yōu)美寫景，在小說的情緒節(jié)奏上起停頓舒緩的調(diào)節(jié)作用。結(jié)合下文再看，便會悟到它還表現(xiàn)了翠翠專心致志地諦聽和聽后心緒的雜亂。接下去祖父講到她母親與父親相識前的對歌。這一節(jié)末兩段是：

翠翠問：“后來怎么樣？”

祖父說：“后來的事長得很，最重要的事情，就是這種歌唱出了你?！?/p>

妙的是，這第十三節(jié)就到此為止了，翠翠聽了這個回答的反應(yīng)和感受，作家竟然一字未寫。而這恰恰是十分重要的后續(xù)情節(jié)和閱讀情緒沖擊點。筆拙的作者常常會絮叨一番，將讀者本來可以“思而得之”的東西和盤托出，甚至還唯恐讀者低能而交代再三，不僅是點破點透，簡直就是嚼碎了喂你。沈從文卻采用古典詩詞手法，留下空白，讓讀者自己去拼接、聯(lián)想、補充，慢慢咀嚼和品味。這也可算是“不著一字，盡得風流”了。

濃與淡，剛與柔，是兩組各自對立的美學(xué)范疇。將二者統(tǒng)一起來歷來是文人們追求的一種很高的境界，詩、書、畫皆然。沈從文小說中的人物之情和浸潤在一頁頁中的作者之情，都十分濃郁，但無論是人物的情感表達方式或是作者的敘述方式，都濃而不烈；景物描寫則通常都比較淡雅，卻淡而不淺。其小說的文字不僅幾乎見不到重彩，也難以發(fā)現(xiàn)濃墨。沈從文出色地將寫意與寫實結(jié)合了起來，在淡雅的筆墨中成功地刻畫出一個個栩栩如生的人物。老船夫、翠翠、二老、大老、貴生、妓女老七和她那幾乎麻木不仁的丈夫，全都感情細膩、豐富，脾氣溫和，但在節(jié)骨眼上也不乏剛強。他們?nèi)岫凰讱獗氨桑瑒偠淮直o賴。就像他筆下的溪河，清淺平緩，但有時也會有激流險灘。從語言上看，作者不用大段熱烈的內(nèi)心獨白或激昂的話語，文字較少，慎用暖色調(diào)，幾乎不用烈性詞語。

妓女老七的丈夫由麻木到人性復(fù)蘇，決定回鄉(xiāng)下去：“男子一早起來就要走路，沉默的一句話不說，端整了自己的草鞋，找到了自己的煙袋。一切歸一了，就坐到那矮床邊沿，像是有話說又說不出口?！崩掀邌査?，一次是“‘……’搖搖頭，不作答?！睂笕蔚膯杽t全是“……”當老七把自己賣身的錢塞到男人手中時，“男子搖搖頭，把票子撒到地上，把兩只大而粗的手掌捂到臉孔，像小孩子那樣莫名其妙地哭了”。這個男子既沒有罵人或控訴，更沒有打老婆，但他的沉默與痛哭給讀者帶來的心靈震撼力卻遠過之，因而同船的男孩與老鴇“都逃到后艙去了”，老七也跟他回了家。沈從文沒有用許多文字大寫那個男人對妻子遭到蹂躪的痛苦與思想斗爭——盡管他本來就知道妻子在干著賣身行當——只是極其有限地點一下，“男子搖頭不語”，“男子留在后艙不出來，大娘到門邊喊過兩次不應(yīng)”。雖然人們很難從文字上直接發(fā)現(xiàn)，但是這個男人原來幾乎已經(jīng)完全消失了的男性陽剛之氣終于回歸，卻不難體味出來。沈從文這種把一些重要內(nèi)容隱藏在極少文字之后的寫法，猶如中國畫的空白，不僅有助于拓寬讀者思考的空間，增加回味，而且特別適合于表現(xiàn)某些特殊內(nèi)容。當兩個喝醉了酒的兵士在前艙要嫖老七時，作家只是寫道：“這一個便在老七左邊躺下去了，另一個不說什么，也在右邊躺下去了。”過了一會兒，那個“雖一切丑事做成習(xí)慣，什么也不至于紅臉”的大娘即老鴇，“悄悄的回到前艙，看到新事情不成樣子，伸伸舌頭，罵了一聲‘豬狗’，仍舊又轉(zhuǎn)到后艙來了”。再沒有任何描述。至于在四個警察的陪同下來查船的巡官，在查船后讓一個警察來告訴老鴇，“巡官要回來過細考察”老七，如何“考察”，沈從文一個字也沒有寫。只在后面暗示這個巡官連那兩個豬狗兵士都不如，因為他不給錢。嫖妓女，尤其是兩個士兵同時蹂躪一個弱女子，緊接著又來一個白嫖的巡官，要是在某些作家筆下，不論是同情也罷，欣賞也罷，總要費許多筆墨。尤其是20世紀80年代以來，這種內(nèi)容正是“賣點”。但是在沈從文筆下，臟事不臟寫，事臟文不臟，著實難得。這種文品和人品都令人敬佩。

沈從文在談到作品的情感時說：

我文章并無何等哲學(xué)，不過是一堆習(xí)作，

一種“情緒的體操”罷了。是的，這可以說是一種“體操”，屬于精神或情感那方面的。一種使情感“凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊”的體操。一種“扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性”的體操。（《廢郵存底-我的寫作與水的關(guān)系》）