肖暢 郝永華

摘 要 泛娛樂直播是一種新興的高頻互動視頻娛樂內(nèi)容產(chǎn)品，其特點(diǎn)主要為：內(nèi)容廣泛、用戶異質(zhì)和娛樂化。泛娛樂直播建構(gòu)了后臺前置和跨越時空的多重虛擬場景，主播、場控和用戶在虛擬場景里扮演不同角色并進(jìn)行自我呈現(xiàn)。其行為動機(jī)主要為：情感交流、獲得身份認(rèn)同和物質(zhì)回報。泛娛樂直播還需解決直播表演中前、后臺邊界模糊、真實(shí)人性缺失和表演可控性較弱等問題。

關(guān)鍵詞 擬劇論；泛娛樂直播；表演

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2018）12-0005-03

目前，各網(wǎng)絡(luò)直播平臺呈井噴之勢，其直播類型有：秀場直播、游戲直播、泛娛樂直播和垂直類直播。艾瑞咨詢在2017年的一份報告中，將泛娛樂直播定義為：“與主播高度相關(guān)的直播類型，直播內(nèi)容在于觀眾和主播的交流互動，帶有較強(qiáng)的情感色彩與社交屬性?！盵1]我國泛娛樂直播用戶主要分為：尋求陪伴型、放松消遣型、追逐潮流型、游戲電競型、消磨時間型和追星型[2]。其直播內(nèi)容涵蓋秀場、興趣、競技、生活等多個領(lǐng)域，滿足異質(zhì)用戶社會交往、信息獲取、自我實(shí)現(xiàn)等復(fù)雜多元的心理訴求。泛娛樂主播通過有意識的表演和做秀吸引觀眾，觀眾通過彈幕、虛擬禮物等方式呈現(xiàn)自我，二者表現(xiàn)出深度互動。因此，泛娛樂直播憑借內(nèi)容廣泛、用戶異質(zhì)和娛樂化等特點(diǎn)，順應(yīng)時代潮流，處于直播行業(yè)發(fā)展的新階段。

1 表演區(qū)域：直播中的場景建構(gòu)

戈夫曼是早期的“場景主義”者，他用戲劇理論描述社會生活中人們的交往行為，認(rèn)為生活即舞臺，個體即演員。他把表演區(qū)域劃分為前區(qū)和后區(qū)，前區(qū)主要由舞臺設(shè)置及個人前臺構(gòu)成，是演員扮演理想化角色的表演場景，后區(qū)則是演員休息，不被觀眾看見的后臺場景。泛娛樂直播中的表演場景作為虛擬的舞臺設(shè)置，主要體現(xiàn)為主播的真實(shí)場景與技術(shù)轉(zhuǎn)化的虛擬場景相融合而構(gòu)成的舞臺。

1.1 技術(shù)設(shè)定的虛擬場景

美國學(xué)者斯考伯和伊斯雷爾在《即將到來的場景時代》中指出：“互聯(lián)網(wǎng)即將進(jìn)入新場景時代，由移動設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器、定位系統(tǒng)構(gòu)成的‘場景五力會為人們營造獨(dú)特的在場感?！盵3]泛娛樂直播的網(wǎng)頁設(shè)置通常為“窗口”形式，用戶能點(diǎn)擊感興趣的內(nèi)容，“推門”進(jìn)入直播間。直播間的窗口界面相當(dāng)于“門”，點(diǎn)擊鼠標(biāo)就是“推門”，用戶從自己所處的觀看場景進(jìn)入主播展現(xiàn)的表演場景。戶外直播更把局限于電腦或手機(jī)屏幕的直播場景延伸到戶外，使用戶融入不同的新場景，實(shí)現(xiàn)主播場景的“虛擬到達(dá)”。另外，直播平臺“游客”用戶模式，即：使用社交賬號登錄，也增加了平臺與用戶的黏性，吸引用戶點(diǎn)擊收藏或關(guān)注主播，促使平臺推薦用戶感興趣的直播內(nèi)容。2018年，武漢漢口江灘舉辦的斗魚嘉年華直播活動內(nèi)容涵蓋電競、動漫、音樂、時尚等多方面。受眾能選擇觀看各種直播內(nèi)容，同時獲得平臺的精準(zhǔn)推送。打開直播窗口的大門，便可以構(gòu)筑不同的新場景。

1.2 劇班共謀的表演場景

戈夫曼定義“劇班”為表演時相互協(xié)同配合的任何一組人[4]。在泛娛樂直播中，“劇班”角色主要由工會成員擔(dān)任（工會即直播平臺與網(wǎng)絡(luò)主播之間的中間機(jī)構(gòu)，與娛樂圈的藝人經(jīng)紀(jì)公司職能

相似[5]）。不少新晉主播都會占據(jù)熱度值排名的前位，這離不開背后經(jīng)紀(jì)公司及其工會的支持。泛娛樂主播通常被賦予舞臺和商業(yè)的雙重角色，其經(jīng)紀(jì)公司對新晉主播進(jìn)行專業(yè)培訓(xùn)、推薦熱門，由工會負(fù)責(zé)維護(hù)主播的現(xiàn)場直播和粉絲互動。直播開始后，工會派遣其內(nèi)部成員混跡在直播看客之中，為主播喝彩，對主播進(jìn)行大額打賞，構(gòu)建一種禮物滿天飛、主播高熱度的假象，意在吸引潛在用戶從眾打賞，幫助經(jīng)紀(jì)公司獲得豐厚收益。因此，經(jīng)濟(jì)公司對主播投入的商業(yè)資本比重越大，二者的共謀關(guān)系就越明顯，工會與主播的配合表演就更具迷惑性。劇班共謀的過程通常在后臺完成，不被觀眾知曉。他們往往自己撰寫表演“劇本”，設(shè)置特定表演情境，獲得受眾關(guān)注。

1.3 后臺前置的虛擬場景

泛娛樂直播涵蓋生活的方方面面，從美食、旅游到興趣競技，不一而足。這意味著直播的真實(shí)場景在發(fā)生變化，直播內(nèi)容也明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的廣電節(jié)目。在擬劇論中，“前臺”“后臺”的概念使臺前幕后界限明晰，而在泛娛樂直播中，主播將直播視角私人化，將自己的后臺生活空間變?yōu)槲枧_，把私人生活空間及行為展現(xiàn)給觀眾，在前臺的公共空間內(nèi)談?wù)撛緦儆诤笈_的對話內(nèi)容，完成后臺前置的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致前、后臺邊界逐漸模糊。在直播間內(nèi)，虛擬時空逐漸侵入日?，F(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致前、后臺界限模糊。主播需要在多元自我中平衡妥協(xié)，修正自我行為，展現(xiàn)渴望被人發(fā)現(xiàn)、部分真實(shí)的自我，但這也會讓個體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系若即若離，逐漸麻醉人們的精神世界，使人暫時“迷失”。

2 表演策略：直播中的角色行為

人在不同情境下，其行為角色也會有所差異，他們依據(jù)不同的表演情境進(jìn)行角色轉(zhuǎn)化。在泛娛樂直播的虛擬場景里，“明星主播”進(jìn)行理想化表演、“邊際場控”進(jìn)行補(bǔ)救性表演、“登場用戶”進(jìn)行即時性表演。

2.1 “明星主播”的理想化表演

戈夫曼在擬劇論中提出印象管理的技巧，認(rèn)為人們可以有意識地控制自己的行為，展現(xiàn)樂于被人接受的行為，隱藏屬于真實(shí)自我又不符合他人期望的行為[6]。泛娛樂主播通常為我們生活中的普通一員，在虛擬場景下他們是自帶光環(huán)的高位者，是直播間的“明星”。為保持觀眾的目光聚焦，主播精心裝扮外貌形象，反復(fù)斟酌直播內(nèi)容，極力展示個人魅力，以維護(hù)自己在他人心中的完美形象，期望獲得觀眾肯定。主播的理想化表演，即掩飾與社會規(guī)范、價值不一致的行為，有時也傾向、迎合那些已得到認(rèn)同的價值。例如：無憂傳媒的人氣主播韓志恒是名在校大學(xué)生，憑借搞笑段子和幽默氣質(zhì)擁有龐大粉絲群。韓志恒在接受沈陽晚報專訪時說：“自己在現(xiàn)實(shí)生活中是個很靦腆的人，為吸引大量用戶關(guān)注，才轉(zhuǎn)向受眾普遍認(rèn)可的幽默直播形式。”[7]然而，現(xiàn)實(shí)生活是客觀存在的，社會需要聆聽更多真實(shí)自我的聲音。直播間的主播似乎帶上了虛假面具，人際互動也好似一場“虛偽的表演”。長此以往，人們可能在習(xí)慣中逐漸隱匿真實(shí)的自我，逐漸喪失表達(dá)真實(shí)自我的勇氣。

2.2 “邊際場控”的補(bǔ)救性表演

戈夫曼提出某些人會被賦予指導(dǎo)和控制戲劇進(jìn)程的權(quán)利[4]。直播間的“場控”就擔(dān)任這種安撫、制裁和協(xié)調(diào)的管理角色。場控具有禁言功能，能對直播間除主播外的不和諧表達(dá)或?qū)χ辈鼍霸斐赏{的行為進(jìn)行管理和糾正。如果觀眾對場控的看法不一，則會造成二者關(guān)系的疏離，導(dǎo)致場控成為——協(xié)調(diào)管理的“邊際人”。表演過程中存在大量不確定因素，當(dāng)演員陷入險境“出丑”時，場控會幫助表演者補(bǔ)救表演。例如：斗魚女主播馮提莫是名才藝主播，憑借甜美的外表和嗓音位列直播榜首。在一次戶外直播的唱歌表演中，主播破音，表演失誤，而場控卻評論主播的失誤是“可愛”的表現(xiàn)，發(fā)送了比以往更多的彈幕和虛擬禮物，促使其他觀眾忽視失誤，幫助主播成功補(bǔ)救了此次表演。

2.3 “登場用戶”的即時性表演

在擬劇論中，沒有人是天生的演員，所有人的表演都建立在對角色認(rèn)同的基礎(chǔ)上。只有完成對自身角色的訓(xùn)練，才能在場景中完成角色扮演。演員和觀眾的界限在于他們是否表達(dá)[8]。發(fā)表評論或贈送禮物的觀眾是“登場演員”，用戶通過彈幕和虛擬禮物表達(dá)情緒，進(jìn)行即時性表演。彈幕和虛擬禮物作為文本符號，其意義被舞臺上其他角色所解讀，就構(gòu)成直播互動。主播是直播間聚焦目光的話語主體，主播表演時不僅會根據(jù)用戶的即時彈幕更改自己的表演內(nèi)容，也會在直播屏幕出現(xiàn)彈幕或特效時，對“打賞”用戶進(jìn)行情感回饋。此時，聚集在主播身上的注意力，就如聚光燈一般轉(zhuǎn)移至“登場用戶”，使之成為舞臺焦點(diǎn)，用戶的即時性表演就更加接近舞臺的互動中心。一般而言，在傳統(tǒng)的舞臺表演中，表演主體對表演內(nèi)容和自我呈現(xiàn)方式有強(qiáng)大的控制力。而在泛娛樂直播中，主播和用戶的雙向互動增強(qiáng)，用戶的即時性表演在一定程度上增加了表演中的不可控因素，減少了主播對表演的可預(yù)期信息，導(dǎo)致表演可控性較弱。

3 表演動機(jī)：直播中的心理動機(jī)

泛娛樂直播在一定程度上滿足了人們的某種需求，導(dǎo)致人們在選擇觀看或進(jìn)行直播時都產(chǎn)生了新的行為方式。泛娛樂直播中，主播和觀眾的行為動機(jī)主要為：情感交流、身份認(rèn)同和物質(zhì)追求。

3.1 排遣孤獨(dú)，情感交流

快節(jié)奏的生活給人們帶來巨大的生活壓力，網(wǎng)絡(luò)媒介在豐富人們娛樂生活的同時抑制著人們的情感表達(dá)，使人們產(chǎn)生交往缺失的孤獨(dú)感。泛娛樂直播并不能根治人們的孤獨(dú)感，但能使人們分散對現(xiàn)實(shí)的注意力，暫時逃避現(xiàn)實(shí)的壓力。情感是個體無法剝離的一部分。人與人之間的共同情感會促進(jìn)人際間的互動。直播間是一個建立在實(shí)景基礎(chǔ)上的虛擬場景，聚合了所有“虛擬在場”的直播用戶，他們在“流動”與“聚合”的場景關(guān)系中分享彼此重疊的場景，完成虛擬社交；同時，通過彈幕等互動方式排遣孤獨(dú)、表達(dá)自我，分享彼此的信息、時間和情感，完成對彼此的“線上陪伴”，獲得內(nèi)心的情感交流和自我滿足。

3.2 互動增強(qiáng)，身份認(rèn)同

泛娛樂主播和用戶在彼此的雙向互動中構(gòu)建臨時、短暫的新身份認(rèn)同，在“看”與“被看”的主客體關(guān)系中實(shí)現(xiàn)心理上的“同類交互”?，F(xiàn)實(shí)社會中的個體表達(dá)往往受階層、教育、收入等社會因素限制，使現(xiàn)實(shí)中的身份認(rèn)同和自我呈現(xiàn)被約束。而在泛娛樂直播中，主播和用戶以興趣為互動交流的紐帶，讓擁有相同趣味、話題的人們聚集在一起，使進(jìn)入直播間成為排他的重要手段，使在現(xiàn)實(shí)生活中缺少凸顯個性機(jī)會的人能通過評論、打賞的方式進(jìn)行線上交往，肯定彼此價值，共享情感體驗(yàn)，建構(gòu)臨時、短暫的新身份認(rèn)同。托馬斯是熊貓直播平臺的游戲主播，擁有169.4萬粉絲和8個粉絲交流群，直播累計收視3 269萬次[9]。志趣相投的游戲粉絲既是游戲的體驗(yàn)主體，又是直播的觀看客體，他們彼此分享游戲攻略展現(xiàn)個人競技技術(shù)，以虛擬的游戲體驗(yàn)分享相似或共同的經(jīng)驗(yàn)和情感，在游戲直播中鞏固自信，建構(gòu)了一種暫時性、自我成就的新身份認(rèn)同。

3.3 符號消費(fèi)，物質(zhì)回報

泛娛樂直播是互聯(lián)網(wǎng)時代的新產(chǎn)物，具有一定的經(jīng)濟(jì)屬性。通常情況下，主播收入包括與直播平臺的簽約費(fèi)和直播中獲得虛擬禮物的折現(xiàn)，高額收入吸引主播投身直播行業(yè)。另外，當(dāng)用戶向主播送出一定量的禮物時，屏幕上會呈現(xiàn)特效，主播說出“打賞”用戶的名字，根據(jù)用戶打賞額度為其排名，激發(fā)用戶的消費(fèi)欲望。實(shí)際上，用戶購買虛擬禮物的行為是對現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，而當(dāng)虛擬的貨幣符號轉(zhuǎn)化為視覺符號時，這種模仿又具有更深刻的含義。因此，泛娛樂網(wǎng)絡(luò)主播為追求高額收入加入直播，用戶則在虛擬世界中滿足自我的消費(fèi)欲望。

4 結(jié)束語

戈夫曼的“擬劇論”從微觀層面研究了人們?nèi)粘Ｉ钪械慕煌袨?，揭示了?fù)雜個體的心理活動，為微觀社會行為的研究做出了貢獻(xiàn)。在泛娛樂直播興起之后，直播對人們的生活娛樂方式產(chǎn)生了深刻的影響。因此，“擬劇論”對闡釋泛娛樂直播中的表演行為，依然有其適用性。從表演區(qū)域而言，泛娛樂直播構(gòu)建了多重場景，營造了跨越時空的虛擬場景，使私人化的真實(shí)場景后臺前置，讓舞臺成為被劇班裝飾過的表演場。這些特殊的直播場景不僅滿足了“演員”的需求，同時也影響著“演員”的行為。主播、場控及用戶塑造自我角色并進(jìn)行表演，主播擁有最高話語權(quán)，是呈現(xiàn)理想化表演的“舞臺明星”；場控負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)、管理整場“演出”，以“邊際者”的角色對主播的偶爾失誤進(jìn)行補(bǔ)救；用戶則通過彈幕、贈送禮物等方式登上直播舞臺，獲得其他用戶的目光聚焦，完成“即時性表演”。人們在其豐富的表演行為背后都有復(fù)雜的心理動機(jī)，主要為情感交流、身份認(rèn)同和物質(zhì)回報。在泛娛樂直播中，舞臺邊界模糊、真實(shí)人性缺失和表演可控性較弱等問題還亟待解決。

參考文獻(xiàn)

[1]2017年泛娛樂直播平臺發(fā)展盤點(diǎn)報告[EB/OL].[2018-05-31].http：//www.iresearch.com/report/.

[2]2017年中國泛娛樂直播用戶白皮書[EB/OL].[2018-05-31].http：//www.iresearch.com/report/.

[3]羅伯特·斯考伯，謝爾·伊斯雷爾.即將到來的場景時代：移動、傳感、數(shù)據(jù)和未來隱私[M].趙乾坤，周寶曜，譯.北京：北京聯(lián)合出版社，2014.

[4]戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[5]揭秘網(wǎng)絡(luò)主播背后那群人：經(jīng)紀(jì)公司公會水更深[EB/OL].（2017-04-12）[2018-05-31].http：//finance.sina.com.cn/chanjing/cyxw/2017-04-12/doc-ifyeayzu7623706.shtml.

[6]田雅楠.戈夫曼“擬劇論”的再思考——從《日常生活中的自我呈現(xiàn)》談起[J].中國報業(yè)，2017（8）：83-84.

[7]騰訊網(wǎng).95后學(xué)生高考后玩直播成網(wǎng)紅，兩個月賺15萬[EB/OL].（2016-09-02）[2018-05-31].http：//new.qq.com/cmsn/20160902/20160902016121.

[8]楊冉.幕布后的表演——場景理論視角下的網(wǎng)絡(luò)直播[D].合肥：安徽大學(xué)，2017.

[9]主播排行榜：主播大數(shù)據(jù)服務(wù)平臺[EB/OL].[2018-04-16].http：//live.chinaz.com/zhubo/panda/20641.html.