赫 云
(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210096)
藝術(shù)主題通過敘事顯示主題的含義與價值,也就是說任何藝術(shù)主題都具有敘事性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)主題在敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)藝術(shù)作品的主要功能,誠如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說“成教化,助人倫”以及其他主題性的功能。當(dāng)然,必須通過對作品主題敘事予以深入的分析,藝術(shù)主題的含義與文化價值才能出現(xiàn)。南宋李唐的《采薇圖》(圖1)用了伯夷、叔齊“不食周粟”的母題意象,以視覺的山水圖繪形式呈現(xiàn)了曾被歷代文人所表現(xiàn)過的宏大敘事的主題?!安皇持芩凇钡哪割}不是偶然孤立的母題與主題表達(dá),體現(xiàn)了歷時性綿延發(fā)生的特殊價值以及系列性的呈現(xiàn),使之具有母題與主題學(xué)體系的探究價值與意義,我們從“成教化,助人倫”的功能角度研究才有將“不食周粟”轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)母題與主題體系的可能。如果我們把藝術(shù)母題與主題提升到母題與主題學(xué)理論層面,把敘事提升到敘事學(xué)的理論層面,探討藝術(shù)主題學(xué)與敘事學(xué)的關(guān)系,則對與藝術(shù)母題與主題學(xué)的體系建構(gòu)具有重要的理論意義。
藝術(shù)主題不像文學(xué)主題那樣使人們?nèi)菀桌斫馄浜x與價值。在文學(xué)主題中,線性情節(jié)的語言敘事結(jié)構(gòu)相對“直白”,而藝術(shù)圖像的“線性情節(jié)”深藏在圖式的結(jié)構(gòu)中。音樂主題多數(shù)需要諳熟音樂諸要素,通過對音樂旋律節(jié)奏的敏銳把握與理解才能闡釋音樂主題含義;繪畫主題同樣需要諳熟繪畫諸要素,通過對圖像的辨認(rèn)以及對圖式結(jié)構(gòu)的理解才能闡釋繪畫的主題含義。一方面,文字傳遞思想的確定性具有圖像所無法企及的優(yōu)勢,很大程度上,文學(xué)作品表達(dá)主題的清晰度要優(yōu)勝于藝術(shù)作品主題表達(dá)的清晰度。但另一方面,藝術(shù)主題闡釋的空間卻比由語言表述的文學(xué)主題空間大。當(dāng)然闡釋藝術(shù)主題不是隨意的,需要以藝術(shù)的母題、意象、題材、隱喻以及原型等諸要素作為闡釋的依據(jù)。因此,當(dāng)面臨繪畫作品主題時,我們往往需要對圖像中的母題或原型做必要的辨認(rèn)、識別與追索,對題材、意象等進(jìn)行分析,才有可能理清敘事結(jié)構(gòu)并對藝術(shù)主題及其相關(guān)問題做出合理的探討與詮釋。把繪畫作為圖像的方式來分析與研究,大概是借用了圖像學(xué)的某些方法闡釋其主題含義,并顯示圖像學(xué)理論的價值,但是圖像學(xué)把繪畫作為圖像引向象征意義的闡釋時,卻又忽視了繪畫的藝術(shù)性問題。因為“圖像志是美術(shù)史研究的一個分支,其研究對象是與美術(shù)作品的‘形式’相對的作品的主題與意義”[1]1。在藝術(shù)作品里藝術(shù)特殊的表現(xiàn)“形式”是藝術(shù)的“現(xiàn)象”,這個方面也有從藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行討論的,沃爾夫林稱為“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”。同樣,也有從現(xiàn)象學(xué)方面作討論的,稱為“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”。日本學(xué)者伊集院令子認(rèn)為“圖像發(fā)生的現(xiàn)象學(xué),作為胡塞爾圖像理論的嬗變的結(jié)果,雖然胡塞爾自身還不能進(jìn)行深入的展開,但是它已潛含著展開圖像意識分析的可能性”[2]4,并在此邏輯上認(rèn)為“圖像主題,指的是通過圖像客體而被模像的東西,也就是被想象的對象……以圖像主題與圖像客體間的類似性(和相合)為前提的模像性構(gòu)成圖像意識成立的基礎(chǔ),從相互滲透與直觀性之間的關(guān)聯(lián)出發(fā),我們可以加深對圖像意識就是把主題注入到圖像中的直觀意識和理解”[2]15。這是基于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的理論與脈絡(luò)尤其是“必須關(guān)于現(xiàn)象”和“不證自明”所產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論。藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論盡管也超越了胡塞爾的圖像意識理論,但藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)存在著其自身無法解決的難題,“回到事物自身”就容易把現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系混同,更主要的是藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)通過對藝術(shù)現(xiàn)象的探討企圖尋求藝術(shù)所擁有的哲學(xué)(現(xiàn)象學(xué))的問題。從這個角度看,無論是圖像學(xué)還是現(xiàn)象學(xué)都有自己的知識“盲點”,一個是丟棄了藝術(shù)本質(zhì),另一個是不涉及現(xiàn)象后面的藝術(shù)。錢鍾書在說到文學(xué)時指出一個有趣的問題:“‘現(xiàn)象’‘本質(zhì)’之二分是流行套語,常說‘透過現(xiàn)象,認(rèn)識本質(zhì)’。愚意以為‘透過’不能等于‘拋棄’,無‘現(xiàn)象’則‘本質(zhì)’不能表示。例如‘索隱派’的文論以為文藝作品是真人真事的化妝,就是對‘現(xiàn)象’不夠尊重?!盵3]316這里說對現(xiàn)象不夠尊重,不是指現(xiàn)象學(xué)所說“現(xiàn)象”,而是對“藝術(shù)形式”而言的。我們這里可以合理地借用圖像學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的方法,探討繪畫主題如何在敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。
圖1 南宋·李唐《采薇圖》
藝術(shù)主題以“形式”這個“現(xiàn)象”在敘事中得以展示的。藝術(shù)形式不僅涉及藝術(shù)形象及所呈現(xiàn)的母題,還指涉藝術(shù)結(jié)構(gòu),如繪畫的圖式結(jié)構(gòu)、色墨結(jié)構(gòu)、音樂的旋律結(jié)構(gòu)等。如果藝術(shù)主題一定要在敘事中才能得到確認(rèn),那么,敘事就需要母題、意象、題材以及結(jié)構(gòu)等基本要素才完成。即藝術(shù)母題、意象、題材等在一定的圖式結(jié)構(gòu)中才構(gòu)成敘事。換句話說,敘事是母題、意象、題材在某個邏輯展開中表述已經(jīng)發(fā)生事件的獨立結(jié)構(gòu),有了這個“獨立結(jié)構(gòu)”主題才能被清晰地揭示出來。由此看來,藝術(shù)主題與敘事是密不可分地存在于同一圖式結(jié)構(gòu)中的兩個相關(guān)聯(lián)的邏輯主體,一些沒被顯示的主題卻會被暗示或隱喻的“空白”由觀者進(jìn)行補(bǔ)充或闡釋,使“已經(jīng)發(fā)生事件”的敘事趨于完整,這便是主題學(xué)、母題學(xué)所要從事的研究工作。李唐《采薇圖》作品中兩個人物形象是確定的,分別為伯夷、叔齊,圖中石壁上著款有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”。背景“首陽山”則基本上是用山水圖式暗示出來的特殊語境,因為這里的“山水”圖式?jīng)]有任何特質(zhì)可以被認(rèn)為是“首陽山”的地貌,但是可以通過觀者補(bǔ)充完成它指涉“首陽山”這個特殊的“山水”語境,這補(bǔ)充的依據(jù)是提款的內(nèi)容和圖像中出現(xiàn)的挖掘工具和藤編簍,藤編簍里還有類似蕨菜葉(野薇菜)等母題元素,暗示著畫中人物處在特殊的“山水”語境中,這既是《采薇圖》繪畫作品的圖式結(jié)構(gòu)與母題結(jié)構(gòu),同時也顯示了《采薇圖》主題的敘事結(jié)構(gòu)。圖畫中伯夷、叔齊二人席地對坐,目光交流,似有對語,這也可以看作是《采薇圖》中“情節(jié)”細(xì)化的一個母題性結(jié)構(gòu)。但是這里的山水語境只有在確定了人物身份以及相關(guān)母題的出現(xiàn)時,“特殊語境”才可能產(chǎn)生明確的母題意象,否則這里的山水圖式與中國傳統(tǒng)山水畫幾乎沒有區(qū)別,所以我們說它是暗示性的,需要觀者補(bǔ)充或者闡釋者去闡釋才會有清楚的敘事邏輯結(jié)構(gòu)。當(dāng)然,這里還有兩個母題是作為觀者補(bǔ)充的重要細(xì)節(jié)元素,就是畫中出現(xiàn)的類似于新石器時期水平的挖掘工具和藤編簍,它直接暗示伯夷、齊叔二人“采薇”這個情節(jié),這個細(xì)節(jié)化的“情節(jié)”觀者還可以無限補(bǔ)充,可以看作是繪畫視覺敘事的細(xì)節(jié)化母題,也是暗示“山水”為首陽山的細(xì)節(jié)母題。一幅繪畫作品的主題有著多個母題連接并存有其無限細(xì)節(jié)化的可能,這便是主題與敘事的同一基本結(jié)構(gòu)。我們也可說這是繪畫藝術(shù)主題以視覺方式敘事的主要特征,但這些母題、意象在圖式結(jié)構(gòu)中不是任何可以返回的時間動態(tài)元素,而是在結(jié)構(gòu)中處于“靜止”狀態(tài)的,于是“靜止”狀態(tài)的母題、意象在結(jié)構(gòu)中就有了“空白”(某種意義上與山水畫的空白類似),就是說繪畫作品的視覺敘事還需要觀者的補(bǔ)充或闡釋者的闡釋,如同我們闡釋山水畫的“空白”一樣,因為“在各種事物之間存在著實際上可以想象的細(xì)節(jié)的無限連續(xù)體,它們通常沒有表達(dá)出來,但卻‘可能’表達(dá)出來”[4]12。繪畫作品中所謂的“通常沒有表達(dá)出來”的是繪畫藝術(shù)特性決定的,受制于繪畫的“空間”因素,它們不同于“一本連環(huán)畫或一部電影,都能毫不費(fèi)力地轉(zhuǎn)向接近長鏡頭并返回來”[4]12。這里就涉及我們通常說的“空間藝術(shù)”與“時間藝術(shù)”差異問題(中國長卷繪畫圖式另作別論)。《采薇圖》需要通過對“圖像”中人物(二者之間的關(guān)系)、首陽山(實際需要經(jīng)驗補(bǔ)充完成的)、藤編簍和簡陋的挖掘工具等母題(實際已經(jīng)成為意象),并借助“已經(jīng)發(fā)生事件”的文本或傳說來幫助完成敘事,從而使觀者真正理解《采薇圖》的主題表達(dá)。
我們說的“已經(jīng)發(fā)生事件”是指在《采薇圖》出現(xiàn)之前就有多種版本形式敘伯夷、叔齊 “不食周粟”餓死“首陽山”的氣節(jié)之事?!妒酚洝げ牧袀鳌份d:
伯夷、叔齊,孤竹君之二子也。父欲立叔齊,及父卒,叔齊讓伯夷。伯夷曰:“父命也?!彼焯尤ァJ妪R亦不肯立而逃之。國人立其中子。于是伯夷、叔齊聞西伯昌善養(yǎng)老,盍往歸焉。及至,西伯卒,武王載木主,號為文王,東伐紂。伯夷、叔齊叩馬而諫曰:“父死不葬,爰及干戈,可謂孝乎?以臣弒君,可謂仁乎?”左右欲兵之。太公曰:“此義人也?!狈龆ブN渫跻哑揭髞y,天下宗周,而伯夷、叔齊恥之,義不食周粟,隱于首陽山,采薇而食之。及餓且死,作歌。其辭曰:“登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒兮,我安適歸矣?于嗟徂兮,命之衰矣!”遂餓死于首陽山[5]1688。
《史記·伯夷列傳》文本中“不食周粟”是《采薇圖》敘事的“原敘事”。它描述了伯夷、叔齊都是孤竹君之子。孤竹君欲立次子叔齊為國君,當(dāng)其父孤竹君去世后,叔齊卻要讓位于兄長伯夷,伯夷認(rèn)為父命不可違而逃避,叔齊也隨兄逃走。后來,伯夷、叔齊聽說西伯侯姬昌善養(yǎng)老幼而投奔周。剛到周,文王逝。武王繼位,卻擁兵伐紂。伯夷、叔齊認(rèn)為諸侯伐君為不仁,便極力勸諫,責(zé)問“以臣弒君,可謂仁乎?”左右士兵欲拿下二人,太公勸止,以為有仁義,扶他們離去。之后武王滅殷。伯夷、叔齊對周武王的行為而恥之,誓死不作周民,不吃周食。從此隱居在首陽山,采蕨菜為生,食不果腹,餓死首陽山,所做《采薇詩》表現(xiàn)了一種中國古代貴族高士的氣節(jié)。此后中國古代詩歌中對“不食周粟”母題做了大量的描述即各種文本的敘事。
東晉陶淵明(約365—427)《夷齊》云:“二子讓國,相將海隅。天人革命,絕景窮居。采薇高歌,慨想黃虞。貞風(fēng)凌俗,爰感懦夫?!盵6]36唐代韓愈《伯夷頌》云:“若伯夷者,窮天地,亙?nèi)f世,而不顧者也。昭乎日月不足為明,崒乎泰山不足為高,巍乎天地不足為容也?!盵7]2741唐代白居易《續(xù)古詩十首》之一曰:“朝采山上薇,暮采山上薇。歲晏薇已盡,饑來何所為?坐飲白石水,手把青松枝。擊節(jié)獨長歌,其聲清且悲。櫪馬非不肥,所苦長縶維,豢豕非不飽,所憂竟為犧。行行歌此曲,以慰??囵?。”[8]19這些文本以詩歌的方式敘事,對伯夷、叔齊不食周朝之食,朝暮采食首陽山薇蕨,對“以暴易暴兮,不知其非矣”的周武王感到悲憤寧愿餓死的舉動,作了深刻的價值判斷,對伯夷、叔齊二人寧可忍受饑苦而不變節(jié)操給予了贊頌。李唐的《采薇圖》用繪畫的形式通過對母題、意象的選擇以及結(jié)構(gòu)上的安排與詩人們做了同樣內(nèi)容的敘事,多種母題意象在結(jié)構(gòu)上的敘事邏輯連接所顯示的價值判斷直接指向《采薇圖》的主題。
需要注意的是《采薇圖》的圖式結(jié)構(gòu)與母題、意象的組合與上述詩歌文本敘事結(jié)構(gòu)明顯不同,這是畫與詩表達(dá)方式的主要區(qū)別與界限。詩歌可以按照時間的邏輯進(jìn)行敘事,繪畫則依據(jù)主題需要安排母題、意象邏輯結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事,如上述我們提到《采薇圖》中的幾個關(guān)鍵性的母題意象。同時我們還需要注意的是,從母題、主題歷時流變過程來觀察,“采薇”“伯夷”“叔齊”等就是母題或意象,這些母題或意象倘若在詩歌與繪畫中有差異性地出現(xiàn),那么主題思想的重點就并不完全相同?!恫赊眻D》用了更多細(xì)化視覺性的母題意象敘事,呈現(xiàn)的是“不食周粟”主題這個重點,不是“以暴易暴兮,不知其非矣”的主題,也有隱喻君臣關(guān)系以及道德性的主題意義。當(dāng)然,《采薇圖》也有“隱逸”這個次級主題,即不為立國君而隱,也因“武王平殷”事件隱逸首陽山,借此表達(dá)隱逸主題。
上面我們探討了藝術(shù)主題在敘事結(jié)構(gòu)中得以呈現(xiàn),同時提及母題或母題意象的概念。母題一旦與意象關(guān)聯(lián)構(gòu)成母題意象,它在詩歌或文學(xué)的“語法”方面便具有“修辭”意義,即“隱喻”的意義,也就是說母題意象就是隱喻?!安赊薄?蕨菜)“伯夷”“叔齊”“首陽山”等母題的原型均與“讓賢”后所發(fā)生的“事件”——餓死首陽山一起被賦予特殊的含義?!安赊薄?蕨菜)“伯夷”“叔齊”“首陽山”這些母題只要在文本或圖像中按照一定的結(jié)構(gòu)組合在一起,它們立即成為母題意象,即成為文本或圖像的隱喻,可能是隱喻的“隱逸”主題,也可能隱喻的是“氣節(jié)”主題,這時文本或圖像的母題在作者想象或預(yù)想的主題中便做好了敘事的準(zhǔn)備,即母題意象具備了敘事性。不難理解,隱喻是敘事的基礎(chǔ)或基本語言方式,尤其是繪畫、音樂等藝術(shù)作品中的隱喻是敘事的根本方式。但是,敘事本身是在作者的主觀意識或價值判斷基礎(chǔ)上進(jìn)行的,或者說是以作者擬定與想象的某個主題開始的。母題意象敘事方式的結(jié)構(gòu)由作者(藝術(shù)家)所想象或預(yù)想的主題而決定,藝術(shù)家在運(yùn)用母題、意象時首先是依據(jù)自己對母題、意象作價值判斷后,想象或預(yù)想藝術(shù)主題,再按照主題所表達(dá)的價值為坐標(biāo)設(shè)定敘事的邏輯結(jié)構(gòu),使其敘事的邏輯結(jié)構(gòu)符合主題內(nèi)容的需要。
“隱逸”是中國傳統(tǒng)文學(xué)詩歌的母題意象,并成為中國傳統(tǒng)文化中的一種獨特的“隱逸文化”現(xiàn)象。南朝梁劉孝威《奉和六月壬午應(yīng)令》:“神心重丘壑,散步懷漁樵?!碧拼蹙S《桃源行》:“平明閭巷掃花開,薄暮漁樵乘水入?!碧拼鸥Α洞逡埂吩姡骸昂珊味嚯y,漁樵寄此生。”唐代高適《封丘縣》詩:“我本漁樵孟諸野,一生自是悠悠者?!彼未K軾《前赤壁賦》:“況吾與子漁樵於江渚之上,侶魚鰕而友麋鹿?!彼未冻纱蟆稊y家石湖賞拒霜》詩:“漁樵引入新花塢,兒女扶登小錦城。”明代屠隆《綵毫記·乘醉騎驢》:“乾坤傲,永不踏紅塵向市朝,真喚做圣世漁樵?!泵鞔鷹钌鳌杜R江仙》:“白發(fā)漁樵江渚上,慣看秋月春風(fēng)”。清代顧光旭《弓插》詩:“隔水?dāng)酀O樵,橫斜壞木橋?!睅缀鯕v代文人騷客都曾用過“漁樵”這個隱喻。隱逸文化已滲透到中國傳統(tǒng)山水畫領(lǐng)域,可以認(rèn)為在中國傳統(tǒng)山水畫尤其是文人山水畫中,隱逸是永恒的主題。漁父、樵夫成為中國傳統(tǒng)山水畫中具有恒定性的母題或意象隱喻,山水畫中只要出現(xiàn)了漁父、樵夫母題,基本上就形成了隱逸這個主題。我們曾經(jīng)分析過漁父、樵夫乃至漁船等都是隱喻,這些隱逸性的母題出現(xiàn)在山水畫中便形成了山水主題傾向并決定了主題含義?!皾O父”的母體原型我們曾經(jīng)在《藝術(shù)主題在不同時期變遷淵源研究》《藝術(shù)變遷史中的主題學(xué)與圖像學(xué)關(guān)系》中分析過,它源于《莊子·漁父》和《屈原·漁父》,后由此“漁父”成為隱逸者的隱喻[9-10]。中國傳統(tǒng)隱逸文化萌芽于先秦,除了屈原和莊子“漁父”的原型,孔子《論語》還有“邦有道則仕,邦無道則隱”,同樣明確地提到了“隱”。孟子亦云:“窮則獨善其身,達(dá)則兼濟(jì)天下。”“獨善其身”就是典型的隱逸文化。
漢代是隱逸文化的發(fā)展階段,文獻(xiàn)中亦出現(xiàn)對隱逸的描述。《漢書·何武傳》:“吏治行有茂異,民有隱逸,乃當(dāng)召見,不可有所私問?!盵11]2587《后漢書·岑彭傳·子熙嗣》條云:“遷魏郡太守,招聘隱逸,與參政事,無為而化?!盵12]439這里提到的實際為“招隱”,即統(tǒng)治者要招隱納逸。兩漢時期有不少不仕的隱逸者,魏晉南北朝是“隱逸文化”的鼎盛期。東晉葛洪《抱樸子·貴賢》:“世有隱逸之民,而無獨立之主者,士可以嘉遁而無憂,君不可以無臣而致治?!盵13]312有一大批隱逸者及其隱逸文化的形態(tài),諸如文學(xué)、詩歌、繪畫和音樂等幾乎都涉及“隱逸”這個主題。“竹林七賢”是這一期的代表人物,隱而不仕,形成一股隱逸風(fēng)氣,他們也多用自己的方式表達(dá)隱逸行為與思想,服散五石,寬衣解帶,放浪形骸,或操琴放歌,善琴的嵇康常用音樂表達(dá)隱逸思想。同時,社會招隱也說明了魏晉南北朝隱逸成風(fēng)。左思寫過《招隱詩》,其一云:“杖策招隱士?;耐繖M古今。巖穴無結(jié)構(gòu)。丘中有鳴琴。白雪停陰岡。丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤。纖鱗或浮沉?!痹娭忻鑼懥穗[者的隱逸生活狀態(tài)。其二云:“惠連非吾屈,首陽非吾仁,相與觀所向,逍遙撰良辰。”詩中提到的“惠連”是指柳下惠、魯少連,曾屈已受祿;“首陽”則指不食周粟、寧愿餓死首陽山的伯夷、叔齊。詩中提到的人物、地名母題皆為隱逸母題或隱喻。東晉詩人陶淵明《飲酒》第五的詩云:“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辯已忘言。”這篇典型的隱逸詩,其“采菊東籬下,悠然見南山”后來被放大為隱逸母題,被歷代畫家運(yùn)用在山水畫中,乃至“菊花”也成了“隱逸”的隱喻。陶淵明的《歸去來兮辭》《桃花源記》被歷代畫家作為“隱逸”主題不斷地表達(dá),“歸隱”“仙境”成了隱喻和被放大的母題或主題。宋、元時期是隱逸文化鼎盛至精致的演變時期,蘇舜欽《獨游輞川》詩:“隱逸何曾見,孤吟對古松。”宋、元繪畫中表達(dá)“隱逸”主題的作品達(dá)到一個歷史高峰,《隱逸圖》《歸隱圖》以及圖像中繪有漁父、樵夫、漁船等母題元素的繪畫皆屬于隱逸主題的作品,山水畫中的蕭瑟、淡泊、簡遠(yuǎn)等都屬于隱逸主題的敘事結(jié)構(gòu)。山水畫隱逸主題演變到明清時,依然有仿照宋元的圖式和母題借以表達(dá)隱逸主題,當(dāng)然隱喻主題在流變過程中,逐漸呈現(xiàn)出與魏晉和宋元時期隱逸主題的差異。
我們上面大致對“隱逸文化”作了一個簡單的梳理,目的在于用藝術(shù)中的“隱逸”主題來探討主題與敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系。藝術(shù)作品“隱逸”主題的表達(dá),依賴于具有隱喻特征的母題要素。但是,母題要素的敘事結(jié)構(gòu)需要以主題為起點,這樣才能形成明晰的隱逸主題內(nèi)涵,而且藝術(shù)隱逸中主題還有微妙的區(qū)別,諸如“隱”“逸”“獨釣”“歸隱”“高隱”等多種主題。我們看看以宋元為主體的傳統(tǒng)山水畫。《歸去來兮》(傳陸探微)、《歸去來辭圖》(錢選) 、《溪山歸隱圖》(文嘉)、《歸莊圖》(何澄)、《歸舟圖》(戴進(jìn))等屬于“歸隱”主題;《清溪漁隱圖》(李唐)、《洞庭漁隱圖》(吳鎮(zhèn))、《花溪漁隱圖》(王蒙)、《清溪漁隱圖》(文伯仁)等屬于“隱逸”主題;《桃園問津圖卷》(文徵明)、《桃花源圖》(仇英)、《桃源仙境圖軸》(仇英)也屬于隱逸主題,但主題源自陶淵明《桃花源記》文本。上述主題中,有的山水畫題目可能是后來依據(jù)畫面母題敘事結(jié)構(gòu)補(bǔ)加的,而有的就是原題。無論哪一種情形,都顯示了母題的敘事結(jié)構(gòu)與主題的關(guān)聯(lián)性。這個關(guān)聯(lián)表明了敘事結(jié)構(gòu)以主題為起點,也就是說這些以“隱逸”為主題的作品,很大程度上是“主題”決定了敘事結(jié)構(gòu)和母題邏輯關(guān)系。譬如《歸去來兮》主題出自于陶淵明文本《歸去來兮辭并序》,無論是陸探微、錢選、文嘉、何澄還是戴進(jìn),他們的《歸去來兮》圖式的母題敘事結(jié)構(gòu)都是以主題為起點的,即主題是母題敘事結(jié)構(gòu)的邏輯起點同時也是終點。錢選的《歸去來辭圖》(美國大都會美術(shù)館藏)作品主要描繪了一個歸隱官員乘舟回家的場景,畫面中還有岸上迎接的人物(兩個兒童和一位站立院舍門前的婦女)、岸邊上的院舍、柳樹等母題, 隱喻“歸隱者”為穿著官服辭官回家的陶淵明,這些母題敘事結(jié)構(gòu)的組合是圍繞“歸去來兮”這個“歸隱”主題的。當(dāng)然這些母體敘事的結(jié)構(gòu)是在隱喻的意象空間中展開對主題的呈現(xiàn),而文徵明《桃淵問津圖卷》(遼寧省博物館藏)卻是以時間隱喻而展開的對主題呈現(xiàn)敘事性的結(jié)構(gòu),因為《桃淵問津圖卷》為長卷圖式結(jié)構(gòu)。我們曾分析過:
這種長卷圖式結(jié)構(gòu)提供了一個閱讀的時間概念,所以它不完全屬于人們通常說的“空間藝術(shù)”的圖像。長卷圖式結(jié)構(gòu)是中國古典繪畫藝術(shù)中獨有的圖像形式,這給敘事帶來極大的方便?!短覝Y問津圖卷》像《韓熙載夜宴圖》一樣具有分段記敘不同階段不同敘事內(nèi)容的功能,同時又將不同階段、不同敘事內(nèi)容連貫成一個整體的大敘事。《桃園問津圖卷》分段描述了陶淵明《桃花源記》文本的所有敘事主題,該圖大致分六段:第一段為江岸到洞口處。這段場景分別描繪了彎曲的溪水以及溪水兩岸成林的桃花,山洞的入口處,一位漁父手持船擼正往洞口里行走。第二段為山石樹木,相當(dāng)于一個鏡頭橫掃一段山水的畫面,我們認(rèn)為這是一個過渡的畫面,是呈現(xiàn)泉林之心的山水圖式。第三段為洞內(nèi)的桃園景色,有桑田、荷鋤的農(nóng)夫以及湖塘中的捕魚者,遠(yuǎn)山溪流與近處山石、樹木合圍著這片湖塘,山上還有一間茅草亭。第四段為在一條通往村莊的道路上,漁父正在向路人詢問各種情況,道路上有三五成群的農(nóng)夫,一條正在吠叫的狗,這應(yīng)該是“問津”的主題,順著道路再往里行走,可見近距離的村舍細(xì)節(jié)。第五段,一位農(nóng)婦在院內(nèi)的門檻出半身向外探望,似乎已經(jīng)聽說外面有人進(jìn)到桃園里,在一座主要的房舍里,村中的三位長者正與漁父共餐,房舍外面有農(nóng)婦帶著小孩玩耍并向里窺望。這一段繪有更大的湖塘與小橋流水,遠(yuǎn)處有村落茅舍、遠(yuǎn)山樹木以及瀑布。第六段以近景描繪為結(jié)束,崇山峻嶺中有一條從村舍通向山后的山間小道,小路隱蔽的盡頭處有瀑布自上而下地傾瀉,一位長者正往村中走來。文徵明《桃淵問津圖卷》是一幅典型山水形態(tài)的敘事繪畫作品[10]。
我們之所以認(rèn)為這幅作品是具有時間隱喻特征的母題敘事結(jié)構(gòu),在于文徵明完全是按照與陶淵明《桃花源記》文本中所描述的主題時間順序來安排母題敘事結(jié)構(gòu)的,這里的“時間”與“母題”重疊已經(jīng)成為一個隱逸意象的時間概念。因此,藝術(shù)母題結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系是藝術(shù)敘事題材、意象、情節(jié)與事件的脈絡(luò),無論是空間隱喻還是時間隱喻,敘事脈絡(luò)的起點是主題,如同“辭以意為主”,這樣藝術(shù)主題的呈現(xiàn)才會清晰,否則主題就容易變得模糊或被誤讀。
南宋陳骙《文則》云:“《易》之有象,以盡其意;《詩》之有比,已達(dá)其情。文之作也,可無喻乎?……二曰隱喻:其文雖晦,意則可尋。《禮記》曰:‘諸侯不下漁色?!秶Z》曰:‘沒平公軍無秕政’?!盵14]16這里用《周易》《詩經(jīng)》來說文學(xué)的比喻問題,用《禮記》《國語》中的例證說隱喻問題。隱喻不僅能在文學(xué)詩歌中作為修辭手段,《易》之象之所以能夠盡意,也因隱喻功能而體現(xiàn)。錢鍾書在《管錐篇》說:“義理之博大創(chuàng)辟者每生于新喻妙譬。致以譬喻為致知之具、窮理之階?!盵15]20*錢鐘書.管錐篇(一)[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)出版社,2016:20.足見“比喻”作為修辭手段的重要意義。比喻作為修辭手段,陳骙講了有十種之多,一般而言有“直喻”“暗喻”“類喻”“詰喻”“對喻”“博喻”“簡喻”“詳喻”“引喻”“虛喻”[14]16。聞一多《說魚》說:“隱在《六經(jīng)》中,相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩》的‘興’(喻不用講,是《詩》的‘比’),預(yù)言必須有神秘性(天機(jī)不可泄露),所以占卜家的語言中少不了象。”[16]187所言的正是“隱喻”。藝術(shù)作品中有大量的母題,很多情況下屬于隱喻類型,隱喻不僅僅是修辭手段也是藝術(shù)家表達(dá)主題的思維方式,它隱藏在敘事結(jié)構(gòu)中,“合而仍離,同而存異”[15]182,敘事離不開隱喻思維和手段。因此,這里我們重點探討隱喻與藝術(shù)主題和敘事的關(guān)系。
語言文學(xué)常用“辭格”或“修辭格”來增強(qiáng)語言文學(xué)的表達(dá)效果,隱喻常作為修辭語言或意境的一種手段。亦如人們贊賞“說梅不用一個梅字”?!懊贰弊植怀霈F(xiàn),其修飾手段不外就是隱藏梅花,即隱喻。聞一多先生在《說魚》的開篇就是探討“隱喻”問題,意在探明“魚”在中國文化中所具有的“隱喻”文化特征。聞一多說“喻有所謂‘隱喻’,它的目的似乎是一壁在喻,一壁在隱?!盵16]186隱喻不僅僅在文學(xué)中體現(xiàn)為一種常用的辭格手段,在藝術(shù)作品中也有類似“辭格”或“修辭格”的隱喻手段。藝術(shù)作品中隱喻的外觀相對視覺藝術(shù)而言,我們可以稱為之“物格”,音樂藝術(shù)稱為之“音格”,是藝術(shù)的修辭手段。如前面我們用了大量的篇幅講到漁父、樵夫母題就是隱喻,還有常與漁父、樵夫在圖像結(jié)構(gòu)形成認(rèn)同后的轉(zhuǎn)喻母題,如漁船、茅舍、菊花等形成的母題,從藝術(shù)修辭學(xué)角度講就是“物格”。當(dāng)然,提到隱喻必然要講到母題,講到母題必然要論及原型再到隱喻。這是主題敘事中必然涉及的隱喻、母題、原型等基本問題。
法國人類學(xué)家列維·布留爾(Lvy-Bruhl Lucien)在《原始思維》中說:“為什么一張畫像或肖像對原始人來說和對我們來說是完全不同的東西呢?如在上面見到的那樣,他們給這些畫像和肖像添上神秘屬性,這又作何解釋呢?顯然,任何畫像,任何再現(xiàn)都是與其原型的本性、屬性、生命‘互參’的。這種‘互參’不應(yīng)當(dāng)理解成一個部分——好比說肖像包含了原型所擁有的屬性的總和或生命的一部分。原始人的思維看不見有什么困難使它不去相信這個生命和這些屬性同時為原型和肖像所固有。由于原型和肖像之間的神秘結(jié)合,由于那種用互參律來表現(xiàn)的結(jié)合,肖像就是原型?!盵17]82有關(guān)“原型”,卡爾·古斯塔夫·榮格(Carl Gustav Jung)把它稱為“原始意象”或“集體無意識”:“個人無意識的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情結(jié)所組成,它們構(gòu)成了心理生活中的個人和私人的一面。而集體無意識的內(nèi)容則是所說的原型?!薄罢缫粋€人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣,原型也迫使知覺與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類范型。和本能一樣,原型構(gòu)成了集體無意識。”[18]17“在深化研究中它們被升為‘母題’?!盵19]61如果我們將榮格的“集體無意識”改為“集體認(rèn)知”作為“原型”來理解似乎更符合隱喻的特征。錢鍾書在談到對女性容顏的比喻時認(rèn)為:“引彼喻此,杏歟桃歟,而依然不失為人之臉頰,玉乎雪乎,而依然不失為人之肌膚;合而仍離,同而存異,不能取彼代此、納此入彼。”[15]182“合而仍離,同而存異,不能取彼代此、納此入彼”很符合文學(xué)隱喻修辭的方式與手段。藝術(shù)圖像中反復(fù)出現(xiàn)的母題在歷時性的運(yùn)用中以敘事表達(dá)藝術(shù)主題,它是人們在對母題原型的共同認(rèn)知基礎(chǔ)上形成的隱喻,并以此確認(rèn)敘事的藝術(shù)主題。“漁父”與“樵夫”作為藝術(shù)母題,它們的隱喻是在人們集體認(rèn)知意識的“原型”中形成,并在歷時性中成為具有恒定性的母題意象或隱喻。正因為“漁父”在《莊子·漁父》《屈原·漁父》中是以隱者的身份出現(xiàn)并與孔子和屈原對話,使“漁父”在歷時性的敘事中固化為隱者這樣一個隱喻。漁父這個母題出現(xiàn)在山水畫中,不僅作為山水畫的構(gòu)圖“修飾”,以及作為圖式結(jié)構(gòu)上的視覺需要來點綴的人物形象,而且也是給繪畫作品帶來無窮的闡釋空間與解釋隱喻的內(nèi)容。“桃花源”作為一個宏大敘事的主題、母題和意象,其最早的原型是陶淵明《桃花源記》文本,它也是有一個“漁父”的母題,但不同于其他漁父的敘事結(jié)構(gòu),卻又與“漁父”這個隱喻具有相近似的母題原型,“漁父”作為隱喻成為不同歷史時期人們的集體認(rèn)知,尤其是創(chuàng)作者(藝術(shù)家)在運(yùn)用“漁父”這個母題時,在潛在的認(rèn)知中都指向“隱者”這個隱喻,讀者或闡釋者也會在這個認(rèn)知的指向中確認(rèn)繪畫敘事并理解藝術(shù)主題。
但是,“漁父”與其他母題組合在一起構(gòu)成相關(guān)聯(lián)的母題群時,其敘事結(jié)構(gòu)與主題意義可能不同?!皾O父”如果與山洞、溪流、桃花林、桑田、農(nóng)舍等母題或意象組合,敘事結(jié)構(gòu)可能與一般性的“漁父圖”不同,它很可能指向的是“桃花源”這個人間仙境。臺灣美術(shù)史學(xué)家石守謙在《移動的桃花源》中,將不同地域和不同時期流行的“桃花源”主題、母題作了變遷研究,他從元代至清代不同版本的“桃花源”山水畫中分析了由于母題、意象等變遷或變異其敘事結(jié)構(gòu)所發(fā)生的移動,發(fā)現(xiàn)桃花源主題出現(xiàn)了較大的差異性,大體形成了“人世化”和“仙境化”兩類主題敘事。石守謙是這樣對“桃花源”圖像“人世化”敘事主題作詮釋的:
有趣的是:出自趙伯駒的《桃花源圖》的末尾段卻對文本的結(jié)尾作了調(diào)整,既不作離去的漁人,也不作象征政治力的郡守人馬的“不復(fù)得路”,而只描繪了高山流水環(huán)繞中,獨行于道的劉驎之策杖身影。策杖高士在中國山水畫中向來意指著對某種理想境界之追尋,遼寧葉茂臺遼墓所出《深山棋會》中便有策杖高士仙人居所行去的形象,《桃花源卷》最后的高士亦有此意才是。相對于卷前已經(jīng)加以“人世化”的桃園世界,以及身在其中的漁人而言,獨行于山中而被密實之山體所包圍的策杖高士,可說被賦予了更強(qiáng)烈的企求桃園之感。它的重點已非在于惋惜桃花源之永遠(yuǎn)失落,反而表達(dá)了一種呼應(yīng)蘇軾等人將桃花源“人世化”的詮釋[20]42。
圖2 元·王蒙《花溪漁隱》
這里的“漁人”(“漁父”)作為“策杖人”來處理,母題形象作了較大的改變,使母題意象發(fā)生演變,“人世化”主題與陶淵明本文《桃花源記》或帶有仙境敘事的《桃花源圖》主題之間產(chǎn)生了明顯的變遷?!八环矫孢M(jìn)一步淡化與《桃花源記》的直接關(guān)系,另一方面也拋棄了原來仙境傳說的母型,加強(qiáng)了‘人世化’的理解,甚至開始展現(xiàn)‘實地化’的現(xiàn)象,幾乎可以說是第一模式仙境山水的相反對立。如此的發(fā)展,最佳之圖繪范例應(yīng)屬14世紀(jì)中期的王蒙《花溪漁隱》?!盵20]43這種演變的發(fā)生正是由于母題隱喻性質(zhì)的變化從而使敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的結(jié)果,石守謙分析《花溪漁隱》(圖2)有著“人世化”和“實地化”的主題表達(dá),其原因在于王蒙在淡化與《桃花源記》的直接關(guān)系的同時,也拋棄了原來仙境傳說的母型。這就是說,《桃花源記》中呈現(xiàn)的母題、隱喻和敘事結(jié)構(gòu)與“漁隱”主題的內(nèi)容相一致、相統(tǒng)一,與仙境中的“仙隱”主題相反對立。我們再略分析一下王蒙《花溪漁隱》圖中的母題、隱喻、敘事與主題的關(guān)系。《花溪漁隱》以軸型圖式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)漁父劃船以及溪流中的情景,在一個特定的隱喻空間中展開了敘事,在放棄陶淵明文本母題原型中一些重要元素的同時,保留了一些母題如桃花、溪流、房舍、漁父、漁船等,敘事邏輯盡在此空間中呈現(xiàn),放棄了《桃花源記》文本的描述:
林盡水源,便得一山,山有小口,仿佛若有光。便舍船,從口入。初極狹,才通人。復(fù)行數(shù)十步,豁然開朗。土地平曠,屋舍儼然,有良田美池桑竹之屬。阡陌交通,雞犬相聞。其中往來種作,男女衣著,悉如外人。黃發(fā)垂髫,并怡然自樂。
見漁人,乃大驚,問所從來。具答之。便要還家,設(shè)酒殺雞作食。村中聞有此人,咸來問訊。自云先世避秦時亂,率妻子邑人來此絕境,不復(fù)出焉,遂與外人間隔。問今是何世,乃不知有漢,無論魏晉。此人一一為具言所聞,皆嘆惋。余人各復(fù)延至其家,皆出酒食。
圖3 明·文徵明《桃淵問津圖》局部
圖4 明·仇英《桃源仙境圖》
王蒙的《花溪漁隱》與文徵明《桃淵問津圖卷》(圖3)在敘事結(jié)構(gòu)上完全不同。文徵明圖式結(jié)構(gòu)如前所述與陶淵明文本描述幾乎一致,而王蒙《花溪漁隱》圖式則僅保留了“武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行,忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林,夾岸數(shù)百步”的敘事空間結(jié)構(gòu)。圖像中母題如上述所說為桃花、溪流、房舍、漁父、漁船和高大的山峰等,圖式結(jié)構(gòu)完全是獨立山水畫范型,并且沒有“中無雜樹,芳草鮮美,落英繽紛”的母題與敘事結(jié)構(gòu),亦如圖像兩岸疑似的桃花中,偶有雜樹,而非是“落英繽紛”的母題。說明王蒙確有擯棄“仙境”的意圖,將陶淵明文本母題和敘事結(jié)構(gòu)做了重大的調(diào)整,以符合自然山水的常態(tài)化,保留漁人(漁父)在船頭搖櫓的母題以及溪流、桃花等母題。還需注意的是,漁船上不是漁人(漁父)一個人,船尾也有人劃槳,船篷中似端坐一人,這三個人的出現(xiàn)改變了陶淵明文本“漁人”獨自一人進(jìn)入仙境的敘事邏輯,作為漁人的隱喻性涵義回到了單純的漁父隱逸主題上,使母題、意象的隱喻和敘事離開了陶淵明《桃花源記》的主題。文徵明《桃淵問津圖卷》主題接近陶淵明《桃花源記》“仙境”主題,圖像中的母題、意象的隱喻和敘事邏輯也與“仙境”主題的表達(dá)相一致。當(dāng)然,空間敘事結(jié)構(gòu)并不是影響主題表達(dá)的唯一結(jié)構(gòu)。同樣作為軸型范式的仇英《仙境圖》(圖4),圖像中的母題、意象的隱喻和敘事結(jié)構(gòu)與陶淵明《桃花源記》“仙境”主題相一致,不僅如此,仇英的《仙境圖》還強(qiáng)化了陶淵明“仙境”的主題,將桃花源中的人物處理為仙風(fēng)道骨的隱士,把陶淵明的“人間仙境”演變?yōu)椤疤焐舷删场钡闹黝}來表達(dá)。藝術(shù)主題不同,圖式結(jié)構(gòu)、母題、意象的隱喻以及敘事的邏輯或結(jié)構(gòu)也就不同。也就是說,有什么樣的藝術(shù)主題,就有什么樣的母題、意象的隱喻和敘事邏輯或結(jié)構(gòu),它們之間都是統(tǒng)一的。這也說明為什么母題性質(zhì)、意象顯現(xiàn)和隱喻內(nèi)涵直接關(guān)系到藝術(shù)主題的形成與內(nèi)容的表達(dá)?!疤一ㄔ础弊鳛樘諟Y明詮釋的一個仙境意象或宏大主題,可能就是一個現(xiàn)實的虛構(gòu)意象,我們也可以把“桃花源”本身看作是一個仙境母題的隱喻,這樣就可以通過源于同一虛構(gòu)仙境意境的母題、意象、隱喻的演變,以及圖式結(jié)構(gòu)的移位與敘事邏輯的變遷判定“桃花源”主題是“人世化”或“實地化”還是“仙境化”敘事主題的山水畫。王蒙的《桃花源》圖顯然帶有“實地化”,盡管山水造型有著理想的圖式結(jié)構(gòu),但圖中船上三人頗有“現(xiàn)實”質(zhì)感。仇英《仙境圖》本身就表明了主題的含義,圖式結(jié)構(gòu)、母題、隱喻、意境以及敘事邏輯都作為強(qiáng)化陶淵明文本“仙境化”的視覺圖像。文徵明的《桃淵問津圖卷》,母題、意象、隱喻、敘事結(jié)構(gòu)與主題表達(dá),則完全是遵循陶淵明《桃花源記》的敘事邏輯路徑和母題的視覺化,是青綠山水“仙境”圖的典型代表。如石守謙所說:“桃花源意象雖然起于虛構(gòu),在后來的發(fā)展中則出現(xiàn)了各種隨不同需求而生的人世化的化身,它們的山水圖繪方式也因之所調(diào)整。有的時候選擇青綠山水那種非自然的形式來強(qiáng)調(diào)桃花源永遠(yuǎn)失落的感嘆,有的時候選擇隱居山水圖的模式來寄托對平靜生活的單純期望?!一ㄔ床槐鼐哂泄潭ǖ男蜗?,那個傳說的原有情節(jié)亦無需一再重復(fù),山水畫所表現(xiàn)的人及人與自然關(guān)系在此時即被轉(zhuǎn)化為對桃花源意象在不同情境中的不同追求?!盵20]25的確,不同時期的藝術(shù)家在表達(dá)自己(人)與自然的關(guān)系上,借用已有的母題隱喻或借用已有的某個主題,可能會按照已有的母題或主題繪畫作品追求一個相同的主題含義而把自身置于其中,有時可能僅僅是借喻卻不必局限于原有的母題與主題,表達(dá)藝術(shù)家現(xiàn)實中的自身與自然關(guān)系所做的重新思考和理解,這就形成了母題、意象、隱喻與主題的轉(zhuǎn)化而所呈現(xiàn)出的不同的圖式結(jié)構(gòu)、母題隱喻與敘事邏輯。
“桃花源”本身作為母題被廣泛地運(yùn)用,表達(dá)畫家對“仙境”的理想與追求。元、清這兩個時期“桃花源”母題意象或主題表達(dá)再次成為文人畫家表達(dá)的對象,其中主要原因是由于異族的統(tǒng)治,漢族文人士大夫“學(xué)而優(yōu)則仕”的宏大抱負(fù)愿望難以實現(xiàn),使文人們仕途的機(jī)會與途徑受到嚴(yán)重的影響,于是隱逸成為他們的選擇。以“桃花源”為母題意象或主題的各種繪畫版本在元、清兩個時期出現(xiàn)的相對比其他時期多,這與異族統(tǒng)治時期對漢族文人仕途的沖擊有極大關(guān)系,作為文人畫家自然把目光重新投向魏晉時期的隱逸生活與理想。明代畫家出自各自的需求多少延續(xù)了這個“母題”與“意象”,只是在母題、意象、題材包括主題等方面,不同時期對“桃花源”母題意象與主題所做的理解、詮釋和處理有所不同。與此相呼應(yīng)的是“歸隱”母題或主題,如元代錢選《歸去來兮圖》,同樣表達(dá)了在異族統(tǒng)治時期文人“隱逸”的心態(tài)傾向。而且,“歸隱”母題或主題大量出現(xiàn),在“歸”的母題隱喻方面強(qiáng)調(diào)“隱”的理由,同時又對“歸”母題隱喻做不同的理解與詮釋,“待渡”“歸舟”也許就是對“歸”的隱喻的不同詮釋。這就是藝術(shù)母題、主題在不同時期的流變,構(gòu)成了不是孤立的而是綿延的母題或主題。
東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2018年4期