典皇家音樂學(xué)院（Kungl. Musikh？觟gskolan，簡稱KMH）由國王古斯塔夫三世（Gustavus III，1749—1792）創(chuàng)建于1771年，迄今已有兩百余年的歷史，擁有深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。筆者曾在該院民間音樂系副系主任密斯詹德·奧洛夫（Misgeld Olof）教授的指導(dǎo)與幫助下，觀摩了本科必修課《合奏與編曲》，了解到這門課程的教學(xué)步驟與訓(xùn)練方法。筆者認(rèn)為，《合奏與編曲》的教學(xué)實(shí)踐是該院民間音樂系教學(xué)體系化的具體表現(xiàn)，授課基本遵循了民間音樂口傳心授的傳承方式，但隨著高科技電子產(chǎn)品的應(yīng)用，在民間音樂的傳承過程中嘗試運(yùn)用多媒體傳承與樂譜傳承的方式，因此呈現(xiàn)出一種多樣化的樣態(tài)。本文將以多樣化傳承方式的釋義為基礎(chǔ)，通過對(duì)《合奏與編曲》傳承過程及其方式的闡述與分析，進(jìn)一步指明多樣化傳承方式在民間音樂教學(xué)實(shí)踐中的意義。

一、多樣化傳承方式釋義

在西方藝術(shù)音樂的傳承過程中，樂譜傳承是其主要的方式。它以五線譜作為教學(xué)的主要媒介，教師通過譜面的各種符號(hào)體系，教授學(xué)生如何完成作品的演繹、分析與闡釋。然而，民間音樂系的教學(xué)則采用了多樣化的傳承方式，也就是說，教師往往將多種傳承方式，即：口傳心授、多媒體傳承、樂譜傳承有機(jī)地結(jié)合起來，并靈活地加以運(yùn)用，取得了良好的教學(xué)效果。

首先，口傳心授從字面上來理解可分成兩個(gè)部分：一是口傳，二是心授?？趥髦饕獜?qiáng)調(diào)教師在不依賴樂譜的前提下，通過演唱、演奏或表演等具有示范性的方式，將某種音樂技藝傳遞給學(xué)生的過程；而心授則強(qiáng)調(diào)學(xué)生用心領(lǐng)悟與接受教師所傳遞出的信息，并通過模仿的方式，盡量將其完美地表現(xiàn)出來。由于這種方式可使學(xué)生非常直觀且近距離地聆聽、觀看與體會(huì)教師的示范，而教師的示范又帶有其自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，因此口傳心授具有不確定性的特征。其次，多媒體傳承是伴隨著科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步而產(chǎn)生的一種音樂傳承方式?？梢哉f，留聲機(jī)的出現(xiàn)改寫了“人在樂在，人亡樂忘”的歷史，開創(chuàng)了音樂保存再現(xiàn)的先河。之后，錄音機(jī)、CD、VCD、DVD、筆記本電腦、流媒體等多媒體載體的紛至沓來，進(jìn)一步提升了音樂保存再現(xiàn)的質(zhì)量與效果。從音樂信息輸入的層面來說，學(xué)生可以利用自己所擁有的設(shè)備將教師的示范錄制下來；從音樂信息輸出的層面來說，學(xué)生可以不受時(shí)間與地點(diǎn)的局限，根據(jù)自己的需要，有針對(duì)性地反復(fù)聆聽、觀看與體會(huì)教師的完整示范或局部示范。因此，多媒體傳承克服了口傳心授的不確定性，具有確定性的特征。再次，樂譜傳承以文本的形式加以呈現(xiàn)，它將音樂的聽覺符號(hào)轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)，使教學(xué)活動(dòng)經(jīng)歷了從有聲到無聲與無聲到有聲之間的轉(zhuǎn)換。從有聲到無聲，在對(duì)某部民間音樂作品進(jìn)行分析時(shí)，教師常要求學(xué)生將其進(jìn)行記譜。從無聲到有聲，任何樂譜都不可能做到盡善盡美，不可能將音樂的全部信息都承載其中，學(xué)生只能根據(jù)自己的理解，將樂譜大致演奏出來。因此，雖然樂譜傳承像多媒體傳承一樣，克服了口傳心授的不確定性，然而由于其自身的局限，帶有了差異性的特征。

總之，筆者認(rèn)為，口傳心授、多媒體傳承、樂譜傳承作為多樣化傳承方式的重要組成部分都具有自身的優(yōu)勢(shì)與弊端，只有充分認(rèn)識(shí)與把握每種傳承方式的特點(diǎn)，在教學(xué)過程中遵循其規(guī)律，才能使民間音樂在教學(xué)實(shí)踐中得到更好的傳承。

二、《合奏與編曲》的傳承過程與

多樣化傳承方式的運(yùn)用

筆者通過觀摩奧洛夫教授與安娜·卡爾遜（Anna Karlsson）、約翰納·納爾加德（Johanna Nolgard）的《合奏與編曲》課，發(fā)現(xiàn)在瑞典民間音樂中，即興被認(rèn)為是體現(xiàn)音樂本質(zhì)的關(guān)鍵所在。因而在《合奏與編曲》課中即興得到了充分的鼓勵(lì)與強(qiáng)調(diào)，它使演奏具有了不固定性與隨機(jī)性的特征。那么，如何對(duì)非量化的即興演奏進(jìn)行研究，筆者進(jìn)而學(xué)習(xí)了民間音樂系主任蘇珊娜·羅森伯格（Susanne Rosenberg）的博士論文以及奧洛夫教授推薦的一些本科與碩士論文，基本掌握了瑞典學(xué)界針對(duì)民間音樂研究所采用的研究思路和技術(shù)手法，大致可歸納為：第一步是將聽覺符號(hào)轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)。這就涉及到采用五線譜進(jìn)行記譜的問題，正如內(nèi)特爾曾經(jīng)說的，“記譜工作是民族音樂學(xué)者的中心工作，也是最困難的工作，是民族音樂學(xué)者的能力的體現(xiàn)，是使其與其他學(xué)者分別開來的標(biāo)志”①。第二步是運(yùn)用歐洲作品分析的方法對(duì)可視化的樂譜進(jìn)行描述與闡釋。筆者認(rèn)為，盡管這種研究方法在某種程度上無法精準(zhǔn)地展現(xiàn)瑞典民間音樂的獨(dú)特韻味，但它卻為我們了解《合奏與編曲》的教學(xué)步驟提供了一條線索。

首先，奧洛夫教授用筆記本電腦播放了一段音頻，并出示譜例（見譜例1）。進(jìn)而，他對(duì)波爾斯卡進(jìn)行了詳細(xì)講解：這是一種瑞典民間音樂體裁，源于農(nóng)民合唱時(shí)自娛自樂的舞蹈，曲調(diào)優(yōu)美，多為3拍子，可以分為均勻的或與不均勻的兩大類。這首作品是均勻的波爾斯卡，帶再現(xiàn)的單三部曲式，第一樂段是平行樂段，由兩個(gè)樂句組成，第一樂句是1—4小節(jié)，第二樂句是5—8小節(jié)，重復(fù)了第一樂句的大部分材料；之后，整體上反復(fù)一遍，最后結(jié)束在第9小節(jié)上。第二樂段也是平行樂段，結(jié)構(gòu)方整，由兩個(gè)樂句組成，第一樂句是第10—13小節(jié)，在材料的使用上與第一樂段大量使用十六分音符形成對(duì)比，較多地使用了八分音符，使音樂從歡快熱烈的情緒轉(zhuǎn)換到一種從容優(yōu)雅的氛圍。第二樂句是第14—17小節(jié)，依然運(yùn)用了第一樂句的材料。第三段是第一樂段的變化重復(fù)。曲式圖如下：

譜例1 均勻的波爾斯卡

其次，奧洛夫教授引導(dǎo)學(xué)生共同將其演奏出來。之后，兩位同學(xué)分別選取這首作品的不同元素，進(jìn)行即興編曲。安娜用小提琴是這樣演奏的（見譜例2）。

譜例2 安娜的即興演奏

從以上譜例可以看出，安娜以譜例1第一小節(jié)的前兩個(gè)音符作為核心材料，即興創(chuàng)作出一個(gè)并列單三部曲式的旋律。其中，第一樂段也是由兩個(gè)樂句組成的平行樂段，第一樂句是1—4小節(jié)，第二樂句是5—8小節(jié)。第二樂段是9—20小節(jié)，可分為三個(gè)樂句，第一樂句是9—11小節(jié)，第二樂句是12—16小節(jié)，第三樂句是17—20小節(jié)，這是一個(gè)非方整性的樂段結(jié)構(gòu)，三個(gè)樂句的長度都不相等。第三樂段可分為三個(gè)樂句，第一樂句是21—25小節(jié)；第二樂句是25—31小節(jié)，是第一樂句的擴(kuò)展；第三樂句是32—34小節(jié)，是第二樂句的減縮。最后是一個(gè)大的尾聲，運(yùn)用了第23小節(jié)的材料，可以分成兩個(gè)樂句，第一樂句是35—37小節(jié)，第二樂句是38—44小節(jié)。曲式圖如下：

約翰納用小提琴拉出了這樣的曲調(diào)（見譜例3）。

譜例3 約翰納的即興演奏

約翰納即興演奏的這段旋律是再現(xiàn)單三部曲式，其創(chuàng)作靈感來自于譜例1的第二樂段，大量使用了八分音符與一拍附點(diǎn)的音型。其中，第一樂段由兩個(gè)樂句組成，第一樂句是第1—4小節(jié)，第二樂句是第5—8小節(jié)。第二樂段由4個(gè)樂句組成。第一樂句是第9—12小節(jié)，第二樂句是第13—16小節(jié)，第三樂句是第17—20小節(jié)，第四樂句是第21—24小節(jié)。第三樂段是第一樂段的變化重復(fù)，由兩個(gè)樂句組成，第一樂句是第25—28小節(jié)，第二樂句是第29—32小節(jié)。曲式圖如下：

值得一提的是，每位學(xué)生演奏完以后，奧洛夫教授都會(huì)給出相應(yīng)的建議，引導(dǎo)大家去討論他的演奏，并建議學(xué)生課下多聽奧萊·亨杰斯（Ole Hjorth）②、斯文·歐貝克（Sven Ahlb？覿ck）③等民間音樂大師的作品，積累豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)。總之，通過以上一系列的音樂分析可以看出，面對(duì)同樣的既定旋律，由于每位學(xué)生對(duì)音樂的理解不同、演奏或演唱習(xí)慣不同、審美取向不同等，創(chuàng)造出了風(fēng)格迥異的音樂段落。筆者認(rèn)為，學(xué)生即興演奏出來的音樂段落與波爾斯卡固有的音樂形態(tài)有關(guān)，保留了其音樂特色，但卻超越了筆者對(duì)于民間音樂概念的理解范疇——它不完全是民間音樂，而是將民間音樂素材進(jìn)行專業(yè)化發(fā)展所形成的一種半民間化、半藝術(shù)化的音響效果。在《合奏與編曲》課的教學(xué)中，奧洛夫教授并未將西方藝術(shù)音樂中音準(zhǔn)、節(jié)奏、樂句的準(zhǔn)確性作為民間音樂“藝術(shù)化”的指標(biāo)，而將即興能力作為衡量民間音樂家音樂才能的重要依據(jù)，通過讓學(xué)生課下聆聽音頻、模仿演奏，課上口傳心授的方式，引導(dǎo)學(xué)生掌握波爾斯卡的基本旋律框架和不同的潤腔風(fēng)格，通過各種音高的組合與變化進(jìn)行即興演奏，挖掘與培養(yǎng)了學(xué)生的即興表演能力。

三、多樣化傳承方式在教學(xué)實(shí)踐中的意義

以上通過對(duì)《合奏與編曲》傳承過程及其傳承方式的闡述與分析，不難看出，多樣化傳承方式一方面使民間音樂很好地融入到專業(yè)教育環(huán)境之中，另一方面又不失自身的特色。其意義主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）多樣化傳承方式對(duì)民間音樂系教學(xué)體系化的促進(jìn)

筆者認(rèn)為，傳承方式的多樣化有效地促進(jìn)了民間音樂系教學(xué)體系化的發(fā)展，提高了教學(xué)效果，使每一個(gè)環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，循序漸進(jìn)地實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)。

首先，從口傳心授的方式來說，體現(xiàn)出個(gè)人對(duì)個(gè)人或個(gè)人對(duì)群體的師徒傳承范式，教師始終處于一種引導(dǎo)者的地位，而學(xué)生則處于積極參與者的狀態(tài)。如在《合奏與編曲》課中，教師用啟發(fā)式的教學(xué)方法引導(dǎo)學(xué)生思考運(yùn)弓的方式、音色的層次等問題；鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)他人的即興演奏進(jìn)行評(píng)價(jià)，使其表達(dá)能力、思考習(xí)慣和批判精神得到訓(xùn)練。與此同時(shí)，教師也會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的指導(dǎo)與總結(jié)，使學(xué)生對(duì)即興的理解不斷走向深化，從而提高他們的即興演奏能力。

其次，就多媒體傳承方式而言，它是口傳心授傳承方式的一種延展。在教學(xué)實(shí)踐中，教師將其作為促進(jìn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的認(rèn)知工具，使學(xué)生進(jìn)行自主探索。如在《合奏與編曲》課中，教師引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用筆記本電腦、CD等獲取更多的信息，為學(xué)生提供主動(dòng)學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)與研究性學(xué)習(xí)的技術(shù)層面支持。

再次，從樂譜傳承方式來說，它是口傳心授傳承方式的一種補(bǔ)充，教師通過準(zhǔn)備相關(guān)譜例，使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中有了共同的參照，旨在進(jìn)一步提高他們的音樂分析能力與演奏水平?？傊鄻踊瘋鞒蟹绞匠浞终{(diào)動(dòng)起了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性與積極性，多媒體與樂譜傳承在很大程度上對(duì)口傳心授起到了輔助性的作用，但并未改變口傳心授在教學(xué)實(shí)踐中的主導(dǎo)地位。

（二）多樣化傳承方式體現(xiàn)“保守”與“創(chuàng)新”共存的辦學(xué)理念

按照中文的習(xí)慣稱謂，“保守”一詞常常作為貶義詞來使用，它和“復(fù)古”“守舊”“頑固”如影隨形，但英文中的保守一詞“conservative”則是一個(gè)中性詞，它含有謹(jǐn)慎、穩(wěn)健、守舊與具有保存能力的意思。筆者認(rèn)為，多樣化傳承方式體現(xiàn)出民間音樂系“保守”與“創(chuàng)新”共存的辦學(xué)理念。首先，從口傳心授在教學(xué)實(shí)踐中的主導(dǎo)地位可以看出，民間音樂系珍視民間音樂的傳統(tǒng)，民間音樂有著與西方藝術(shù)音樂截然不同的結(jié)構(gòu)體系，并在長期的發(fā)展過程中形成了一系列約定俗成的規(guī)則，這就要求民間音樂系確定符合其自身發(fā)展規(guī)律與學(xué)術(shù)邏輯的辦學(xué)理念。在《合奏與編曲》課中，民間音樂在口傳心授方式中的傳承，其過程本身就充滿著保守精神，它要求師生們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐過程中共同遵循民間音樂約定俗成的規(guī)則。其次，從多媒體傳承、樂譜傳承對(duì)口傳心授的輔助性作用來看，民間音樂系在尊重音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與社會(huì)保持著一定的張力，并強(qiáng)調(diào)漸進(jìn)變革的文化品格，這種就要求民間音樂不以失去自身文化品格作為代價(jià)，毋須讓民間音樂向西方藝術(shù)音樂完全看齊，而是使其能按照自己的方式不斷創(chuàng)新。從《合奏與編曲》的傳承過程中不難看出，教師引導(dǎo)學(xué)生利用多媒體、樂譜等信息技術(shù)與載體，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)，使之以個(gè)人的方式，按照民間音樂約定俗成的規(guī)則要求，達(dá)到民間音樂文化體系內(nèi)所認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)，從而實(shí)現(xiàn)提高和鍛煉創(chuàng)新能力的目標(biāo)。

綜上所述，多樣化的傳承方式不但有利于瑞典皇家學(xué)院民間音樂系教學(xué)體系化的發(fā)展，也體現(xiàn)出其對(duì)民間音樂傳統(tǒng)的尊重，它為學(xué)生創(chuàng)設(shè)出一種開放性的學(xué)習(xí)氛圍，通過教師的口傳心授，配之以多媒體、樂譜傳承的輔助，使學(xué)生達(dá)到了高效性的學(xué)習(xí)狀態(tài)，從而便形成了鮮明的教學(xué)特色。

① 張伯瑜等編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第49頁。

②奧萊·亨杰斯：瑞典民間音樂家，皇家音樂學(xué)院民間音樂系奠基人之一。20世紀(jì)60年代，曾受聘于瑞典皇家歌劇院。1969—1971年，在皇家音樂學(xué)院通過了古典小提琴教師專業(yè)培訓(xùn)，之后辭去皇家歌劇院的工作，專心從事古典小提琴的教學(xué)，后來走上了促進(jìn)民間音樂發(fā)展的道路。

③斯文·歐貝克：瑞典民間音樂家、音樂學(xué)博士。1979—1986年，在瑞典皇家音樂學(xué)院接受培訓(xùn)；1995—2005年，在芬蘭西貝柳斯音樂學(xué)院等院校擔(dān)任民間音樂講師；1995—1998年，擔(dān)任皇家音樂學(xué)院民間音樂系主任；1998年至今，擔(dān)任民間音樂系兼職教授。

王惠芹 博士， 中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）