引 言

自20世紀(jì)五十年代，竹笛作為一種獨(dú)奏樂(lè)器被搬上藝術(shù)舞臺(tái)以來(lái)，①1953年4月1日，“第一屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演”在北京開(kāi)幕，著名竹笛演奏家馮子存演奏了《喜相逢》，這被認(rèn)為是中國(guó)竹笛舞臺(tái)獨(dú)奏藝術(shù)形式的開(kāi)端。中國(guó)的竹笛藝術(shù)就得到蓬勃發(fā)展。幾十年來(lái)，隨著東西方音樂(lè)文化的逐漸交流融合，一些竹笛藝術(shù)工作者們開(kāi)始借鑒西方音樂(lè)體系進(jìn)行中國(guó)竹笛的教學(xué)、演奏和創(chuàng)作，他們認(rèn)識(shí)到中國(guó)竹笛樂(lè)器本身存在著轉(zhuǎn)調(diào)不夠方便和音域較窄的問(wèn)題。在這樣的背景下，一批中國(guó)竹笛藝術(shù)家們著手進(jìn)行中國(guó)竹笛的改良工作，他們先后研制出“多音孔竹笛”“排笛”“雙音笛”“加鍵竹笛”等等，這些改良竹笛音域得到了拓寬，轉(zhuǎn)調(diào)也很方便，但到目前為止，這些改良竹笛都沒(méi)有得到廣泛普及。②關(guān)于近、現(xiàn)代竹笛改革的具體內(nèi)容可以參見(jiàn)南京藝術(shù)學(xué)院王曉俊的碩士學(xué)位論文《近現(xiàn)代中國(guó)竹笛改革研究》(王曉俊.近現(xiàn)代中國(guó)竹笛改革研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2003)。與此同時(shí)，也有一批竹笛藝術(shù)家們堅(jiān)持探索用傳統(tǒng)六孔竹笛演奏一些變化音較多的現(xiàn)代作品和轉(zhuǎn)調(diào)復(fù)雜的多調(diào)性音樂(lè)作品。他們認(rèn)為，在傳統(tǒng)六孔竹笛上加孔或加鍵會(huì)或多或少的影響竹笛自然的音色，還會(huì)增加手指的負(fù)擔(dān)，不利于竹笛音色和中國(guó)音樂(lè)特色的表現(xiàn)。六孔竹笛結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，手指和指孔直接充分接觸，正是由于這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，演奏者手指解放較充分，可以靈活地演奏滑音、跺音等技巧，充分地展現(xiàn)中國(guó)竹笛的韻味。但另一方面，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品有較大難度，主要體現(xiàn)在半音的演奏、音準(zhǔn)的控制和指法的轉(zhuǎn)換上，需要探索的技術(shù)空間還很大。

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，有關(guān)傳統(tǒng)六孔竹笛和改良竹笛的探討由熱烈逐漸轉(zhuǎn)向冷落式微，而對(duì)于在傳統(tǒng)六孔竹笛上通過(guò)半音演奏技術(shù)的探索演奏多調(diào)性音樂(lè)作品，則逐漸形成共識(shí)。在現(xiàn)在的竹笛藝術(shù)舞臺(tái)上，很多演奏家們都已經(jīng)能用六孔竹笛完整演奏大量快速的變化音和多調(diào)性作品。這說(shuō)明六孔竹笛完全能勝任這些音樂(lè)作品的表現(xiàn)需要。當(dāng)然，傳統(tǒng)六孔竹笛與改良竹笛并不矛盾，對(duì)于加鍵或加孔的改良竹笛，它們能給演奏者提供更多的選擇，也都有一定存在的空間。

用傳統(tǒng)六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品，首要問(wèn)題是解決用六孔竹笛演奏半音的指法問(wèn)題，從而完整地演奏十二半音音階。近幾十年來(lái)，很多竹笛藝術(shù)家們?cè)谘葑嗪徒虒W(xué)中都對(duì)六孔竹笛演奏十二半音進(jìn)行過(guò)深入探索。其中著名竹笛演奏家、教育家曲廣義先生在1993年就撰寫(xiě)文章《六孔竹笛如何吹奏半音音階？》。文章詳細(xì)論述了六孔竹笛演奏半音的原理、方法和訓(xùn)練措施，并附有中國(guó)六孔竹笛半音音階指法表。[1]39-40著名竹笛演奏家孔慶山先生也著有專(zhuān)門(mén)的教材詳細(xì)介紹六孔竹笛演奏十二半音的練習(xí)方法。[2]

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)竹笛藝術(shù)在演奏技法、藝術(shù)作品以及教學(xué)方法等方面都有迅速的發(fā)展。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)竹笛作品得到了很好的傳承，另一方面，很多職業(yè)作曲家也加入到竹笛藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出較多符合時(shí)代特色、廣為大家喜愛(ài)的竹笛藝術(shù)新作品。這些藝術(shù)作品在藝術(shù)語(yǔ)言上更加新穎，在演奏技術(shù)上更加復(fù)雜，在調(diào)式調(diào)性上也有豐富的變化，這其中包括很多優(yōu)秀的多調(diào)性竹笛音樂(lè)作品。這些作品給六孔竹笛演奏帶來(lái)了很大的挑戰(zhàn)，也對(duì)演奏者們的演奏能力提出了新的要求。本文結(jié)合著名竹笛演奏家蔡敬民先生創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《春光》，談?wù)動(dòng)昧字竦蜒葑喽嗾{(diào)性音樂(lè)作品的實(shí)踐與思考。

一、竹笛協(xié)奏曲《春光》

蔡敬民(1939— )，江蘇沛縣人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，著名的竹笛和新竹笛演奏家，在竹笛演奏、創(chuàng)作、教學(xué)上都取得了卓著的成績(jī)。早在20世紀(jì)60年代，他在演奏實(shí)踐過(guò)程中深感六孔竹笛音域較窄，轉(zhuǎn)調(diào)不方便，便思考通過(guò)增加音孔的方式試圖解決這一問(wèn)題，從而研制成功了“十孔笛”。后來(lái)，他又覺(jué)得“十孔笛”增加了手指的演奏負(fù)擔(dān)，影響了手指的靈活性，便在此基礎(chǔ)上著手研制加鍵竹笛。1975年，加鍵竹笛開(kāi)始由南京星海樂(lè)器廠小批量生產(chǎn)，取名為“新竹笛”。1978年，蔡敬民因研制新竹笛成功獲得江蘇省科研獎(jiǎng)和先進(jìn)工作者稱(chēng)號(hào)，同年12月，又獲文化部頒發(fā)的科研獎(jiǎng)。[3]新竹笛研制成功之后，蔡敬民教授創(chuàng)作了大量的新竹笛練習(xí)曲和獨(dú)奏曲，為大家所熟知的作品有《淮河換新裝》《金陵游》《打虎上山》等。

《春光》是蔡敬民創(chuàng)作的單樂(lè)章奏鳴曲式笛子協(xié)奏曲。樂(lè)曲初稿寫(xiě)成于1964年，用十孔笛演奏。70年代初，蔡敬民研制成功新竹笛后，很好地解決了傳統(tǒng)竹笛演奏變化音較困難的問(wèn)題，他便用新竹笛演奏這首作品。盡管新竹笛轉(zhuǎn)調(diào)靈活方便，但其在制作工藝上較為復(fù)雜、該樂(lè)器的推廣效果并不樂(lè)觀，近年來(lái)蔡敬民又將《春光》這首作品稍加改動(dòng)，用普通六孔笛演奏?！洞汗狻房偣灿昧司艂€(gè)調(diào)，即C、G、D、A、E、F、bB、bE、bA。這個(gè)作品是單樂(lè)章奏鳴曲式，結(jié)構(gòu)如下:

表一.《春光》作品結(jié)構(gòu)圖示

今天看來(lái)，《春光》的交響性較強(qiáng)，在一定程度具備了今天所謂竹笛協(xié)奏曲的篇幅和難度。樂(lè)曲通過(guò)清新活潑、抒情悠揚(yáng)的旋律刻畫(huà)了一種春意盎然、親切溫暖的音樂(lè)形象。在主題發(fā)展中，作者借鑒了西方的作曲技法，主題形象鮮明，段落清晰，氣勢(shì)宏大。對(duì)于作品表現(xiàn)的情緒和刻畫(huà)的形象，作者這樣描述:“引子部分冰雪消融預(yù)示著春天即將到來(lái)。小快板情緒歡快跳躍，祖國(guó)少年兒童像八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)茁壯成長(zhǎng)，寓意祖國(guó)的春天燦爛芬芳。如歌的中板，描繪了祖國(guó)欣欣向榮的美景。熱烈的快板寓意遇到艱難險(xiǎn)阻，戰(zhàn)勝大風(fēng)大浪，矛盾沖突不斷展現(xiàn)，進(jìn)一步展現(xiàn)了不畏艱險(xiǎn)的頑強(qiáng)精神。慢板部分感人肺腑，運(yùn)用了高超的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)、交響性手法，展現(xiàn)大風(fēng)大浪后祖國(guó)的春天無(wú)比輝煌?？彀逯黝}在線，情緒在速度、力度惟妙惟肖的變化下層層推進(jìn)，將音樂(lè)推向高超，隱喻祖國(guó)的未來(lái)更加燦爛輝煌?！盵4]

難能可貴的是，曲作者在創(chuàng)作完全曲之后，還為之寫(xiě)了交響樂(lè)版本的配器。這至今在民族音樂(lè)界是難得一見(jiàn)的。

二、六孔竹笛演奏《春光》的實(shí)踐

(一)笛調(diào)設(shè)計(jì)

用新竹笛演奏《春光》，指法上較為方便，而用六孔竹笛演奏，因其轉(zhuǎn)調(diào)復(fù)雜，演奏難度較高。作者在創(chuàng)作這首作品時(shí)注明可用新竹笛或E調(diào)、F調(diào)、小g調(diào)、小a調(diào)四支六孔竹笛演奏。用四支六孔笛演奏，轉(zhuǎn)調(diào)指法相對(duì)簡(jiǎn)單，但因?yàn)榈颜{(diào)多，有些轉(zhuǎn)調(diào)段落在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)由于間奏時(shí)間較短，沒(méi)有足夠的時(shí)間用來(lái)?yè)Q竹笛。經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐，蔡敬民又將《春光》定為用兩支六孔竹笛(E調(diào)、F調(diào))演奏。實(shí)踐證明，用E調(diào)、F調(diào)兩支普通六孔竹笛通過(guò)半音演奏技法的運(yùn)用，是能夠完整表現(xiàn)這首作品的。除第180小節(jié)處換E調(diào)竹笛時(shí)間略顯倉(cāng)促外(這里可以將兩小節(jié)的間奏延長(zhǎng)至四小節(jié)解決這一問(wèn)題)，其它地方的換笛時(shí)間較為充裕。

在演奏多調(diào)性音樂(lè)作品時(shí)，除了要考慮到換竹笛的便利之外，在竹笛選擇上，還應(yīng)考慮到竹笛各聲部發(fā)音的靈敏度。在演奏《春光》時(shí)，要考慮到竹笛高音發(fā)音的靈敏度和音準(zhǔn)準(zhǔn)確度，在主題樂(lè)段，用F調(diào)笛子筒音作“4”演奏G調(diào)部分，有很多高音“6”的出現(xiàn)。

譜例1.《春光》主題樂(lè)段

這一部分的演奏，除了演奏者要有很好的演奏功底之外，對(duì)樂(lè)器的靈敏度的要求也較高?，F(xiàn)在專(zhuān)業(yè)制笛師制作的專(zhuān)業(yè)用笛一般都能演奏出超高音。但這首樂(lè)曲超高音較多，所以選擇竹笛時(shí)不僅要求竹笛能夠演奏超高音，而且反應(yīng)還要比較靈敏，超高音區(qū)的音色與其它音區(qū)要統(tǒng)一，這樣會(huì)有利于音樂(lè)的表現(xiàn)。

(二)指法安排

《春光》全曲轉(zhuǎn)調(diào)較多，選擇用兩只六孔竹笛演奏這首樂(lè)曲可以很好地完成該作品的演奏，但轉(zhuǎn)調(diào)的指法略顯復(fù)雜，現(xiàn)逐一分析。

呈示部中，主部主題用F調(diào)竹笛筒音作“5”演奏，緊接著第69小節(jié)主題轉(zhuǎn)到G調(diào)，用F調(diào)竹笛筒音作“4”演奏。

譜例2.《春光》呈示部主部主題

副部在A調(diào)上進(jìn)行，用E調(diào)笛筒音作“2”演奏。

譜例3.《春光》副部主題

展開(kāi)部中，143小節(jié)bB 調(diào)部分用F調(diào)笛筒音作“2”演奏，到182小節(jié)轉(zhuǎn)D 調(diào)，用E掉笛筒音作“6”演奏，191小節(jié)轉(zhuǎn)E調(diào)，用E調(diào)笛筒音作“5”演奏，223小節(jié)轉(zhuǎn)F調(diào)，用F調(diào)笛筒音作“5”演奏。展開(kāi)部的慢板中285小節(jié)轉(zhuǎn)bA調(diào)，用F調(diào)笛子筒音作“3”演奏，緊接著289小節(jié)出現(xiàn)了一小節(jié)的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)到B調(diào)。這時(shí)不換笛子，還是用F笛筒音作“?1”演奏。這是一個(gè)不常用的轉(zhuǎn)調(diào)指法，演奏時(shí)，“1”用六孔全開(kāi)的指法，“2”用第一孔半孔的指法，“3”用第二孔半孔的指法，“5”用第四孔半孔指法，“6”用閉四、六孔的指法，顫音 “6”用閉四孔、顫六孔的指法。

再現(xiàn)部當(dāng)中，342小節(jié)轉(zhuǎn)D 調(diào)，用F調(diào)笛筒音作“b7”演奏，351小節(jié)副部再現(xiàn)bB調(diào)用F調(diào)笛筒音作“2”演奏。

這首竹笛作品中的演奏指法，既有常用的筒音作“5”、筒音作“2”、筒音作“4”、筒音作“3”以及筒音作“6”，也有不常用的筒音作“b7”和筒音作“?1”。對(duì)于演奏像《春光》這樣的多調(diào)性音樂(lè)作品，需要演奏者能夠非常熟練地運(yùn)用六孔竹笛的各種指法，這樣才能使音樂(lè)得到完整的表現(xiàn)。

(三)演奏處理

1.呈示部

據(jù)曲作者回憶這首竹笛協(xié)奏原本是表現(xiàn)一位農(nóng)村少年兒童的英雄事跡。主部主題清新活潑，情緒喜悅，朝氣蓬勃。在竹笛演奏技法上用跳音演奏，形象地刻畫(huà)出天真活潑的少年兒童的形象。演奏時(shí)，演奏者除了要通過(guò)氣息和舌頭控制好跳音的質(zhì)量外，還要注意強(qiáng)拍弱位起音和切分節(jié)奏重音后移的節(jié)奏感覺(jué)。與此同時(shí)，為了更好地塑造音樂(lè)形象，主部音樂(lè)的情緒盡管跳躍活潑，但作者還是做了大量的強(qiáng)弱處理，使音樂(lè)更富有變化。

在71小節(jié)，主部主題進(jìn)行了向上大二度的轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)了主題形象春意盎然、蒸蒸日上的一種積極情緒，主題由F調(diào)轉(zhuǎn)到G調(diào)，用F調(diào)竹笛筒音作“4”演奏。用普通六孔竹笛演奏時(shí)，要特別注意“6”和“3”的音準(zhǔn)。同時(shí)，主題由于向上轉(zhuǎn)了大二度，用筒音作“4”的指法演奏高音“6”，輕松透亮的音色對(duì)演奏者的功力提出了較高的要求。

副部在主部轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上再往上轉(zhuǎn)了一個(gè)大二度，轉(zhuǎn)到了A調(diào)，進(jìn)一步表現(xiàn)了樂(lè)觀進(jìn)步、積極向上的情緒。

這部分用E調(diào)笛筒音作“2”演奏，在主題演奏時(shí)要特別注意音樂(lè)的旋律線條感，而且還要準(zhǔn)確地演奏連線，這樣能更好地表現(xiàn)音樂(lè)形象。126小節(jié)開(kāi)始，作者用了變奏的手法，用輕單吐的技術(shù)演奏主題，這里的輕單吐要求演奏得清晰、輕巧，通過(guò)舌尖和氣息很好地配合表現(xiàn)輕松愉快、自由瀟灑的情緒。輕單吐的技巧，在蔡敬民先生的其它作品出也經(jīng)常出現(xiàn)，如《淮河換新裝》等樂(lè)曲中也有這樣的演奏段落。這種演奏技巧的運(yùn)用也是蔡敬民先生的竹笛藝術(shù)特色之一。

2.展開(kāi)部

整個(gè)展開(kāi)部的音樂(lè)熱情豪邁，既有熱烈的快板，也有抒情的慢板，146小節(jié)開(kāi)始的快板用F調(diào)笛子筒音作“2”演奏，到181小節(jié)轉(zhuǎn)D調(diào)，用E調(diào)笛子筒音作“3”演奏，中間179—180兩小節(jié)為過(guò)渡部分，這里利用兩小節(jié)的時(shí)間換竹笛，如果時(shí)間不夠，可以將兩小節(jié)過(guò)渡延長(zhǎng)至四小節(jié)。到191小節(jié)轉(zhuǎn)E調(diào)，用E 調(diào)笛筒音作“5”演奏。作者在這個(gè)快板的布局上，既有統(tǒng)一的速度，又有多變的調(diào)性，用協(xié)奏曲慣用的矛盾沖突的手法，使音樂(lè)在熱烈中富于變化演奏時(shí)，要明確調(diào)性的感覺(jué)，注音吐音的清晰度。展開(kāi)部由快板和慢板兩個(gè)部分組成，在快板和慢板的連接處第262小節(jié)的低音“4”，受六孔竹笛音域的限制，在六孔竹笛演奏時(shí)用中音 “4”替代。

展開(kāi)部的慢板部分表現(xiàn)的是一種悠揚(yáng)、抒情的情緒，整個(gè)部分的轉(zhuǎn)調(diào)都是小三度之間的進(jìn)行(F—bA—B—bA—F)。在慢板的演奏中要特別注意樂(lè)句中小連線以及裝飾音的準(zhǔn)確演奏，這對(duì)于音樂(lè)情緒和風(fēng)格的把握有重要的作用。

3.再現(xiàn)部

主部的再現(xiàn)完全再現(xiàn)了呈示部的主部主題，到318小節(jié)進(jìn)行了變奏，從329小節(jié)開(kāi)始有20個(gè)小節(jié)的快速十六分音符的吐音，可以用循環(huán)雙吐的方法演奏，也可以在中間加一個(gè)氣口進(jìn)行搶氣，情緒表現(xiàn)應(yīng)熱烈激昂。副部的再現(xiàn)，由呈示部中副部主題的中速4/4拍變?yōu)閷拸V的2/2拍，整個(gè)情緒更加輝煌。演奏時(shí)要注意音色的豐富圓潤(rùn)，而且樂(lè)句的時(shí)值也要飽滿，要特別注意樂(lè)句中一些保持音的演奏，使接近尾聲的副部再現(xiàn)主題顯得更加的豪情滿懷。

《春光》這首樂(lè)曲調(diào)性轉(zhuǎn)換較多，在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，演奏者要在掌握好竹笛指法的基礎(chǔ)上，善于運(yùn)用竹笛明亮、圓潤(rùn)的音色表現(xiàn)音樂(lè)形象。同時(shí)還需要演奏者有深厚的基本功，以滿足音樂(lè)進(jìn)行中強(qiáng)度、力度變化控制的需要。

三、六孔竹笛演奏多調(diào)性作品的思考

(一)需要注意的問(wèn)題

1.第二孔和第六孔的音準(zhǔn)調(diào)整。多調(diào)性竹笛音樂(lè)作品轉(zhuǎn)調(diào)較多，用普通六孔竹笛演奏要特別注意第二孔和第六孔的音準(zhǔn)調(diào)整。由于六孔笛自身結(jié)構(gòu)的原因，第二孔和第六孔往往會(huì)偏低。在一些傳統(tǒng)竹笛作品演奏中，這兩個(gè)指孔音往往不常用到，所以這兩個(gè)孔的音準(zhǔn)容易被忽視。但在多調(diào)性作品演奏中，這兩個(gè)指孔音會(huì)經(jīng)常被用到，因此，和其它指孔一樣，這兩個(gè)指孔的音準(zhǔn)也非常重要。

就《春光》這首作品而言，在用到筒音作“4”的指法時(shí)，需要做好第二孔和第六孔的音準(zhǔn)控制，盡量將六孔竹笛中這兩個(gè)孔的發(fā)音或挖或補(bǔ)調(diào)整準(zhǔn)確，同時(shí)輔以角度和氣息的配合，從而達(dá)到準(zhǔn)確演奏的程度。

2.半音音準(zhǔn)控制。用六孔竹笛演奏多調(diào)性竹笛作品時(shí)，十二半音的演奏除了用一些組合指法之外，更多會(huì)依賴(lài)半孔按指的技巧，演奏者半孔音準(zhǔn)的控制能力訓(xùn)練非常重要。關(guān)于十二半音音階的演奏，孔慶山先生在他的《六孔笛12半音演奏與教學(xué)》中詳細(xì)地介紹了六孔笛演奏十二半音的訓(xùn)練方法，可以參考。[2]在具體演奏半音時(shí)，是用半孔指法還是用組合指法，曲廣義先生也專(zhuān)門(mén)著文論述。曲先生認(rèn)為，快速地演奏十二半音音階，音階上行時(shí)宜用半孔指法，音階下行時(shí)宜用組合指法。[1]40除此之外，還有很多其他演奏家們?cè)诮滩暮臀恼轮幸捕加嘘P(guān)于半孔按指技巧的論述。由于個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)不同，演奏家們介紹的半孔按指的方法可能有細(xì)微的差別，但他們的目的都是為了準(zhǔn)確地用六孔竹笛演奏十二半音，都是值得參考的。

3.無(wú)名指半孔按音指法訓(xùn)練。一般來(lái)說(shuō)，無(wú)名指不及中指和食指靈活，在傳統(tǒng)作品的演奏中，無(wú)名指半孔指法運(yùn)用不常見(jiàn)。在用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品時(shí)，無(wú)名指的半孔指法會(huì)經(jīng)常被用到。如在《春光》中，在樂(lè)曲的289小節(jié)用F調(diào)笛子演奏B調(diào)，用到筒音作“?1”的指法，在演奏時(shí)便會(huì)用到第一孔和第四孔的半孔音。這兩個(gè)半孔音需要通過(guò)大量的練習(xí)，將氣息強(qiáng)弱、角度和手指的控制記憶固定才能準(zhǔn)確演奏。無(wú)名指半孔演奏時(shí)往往因?yàn)榘纯走^(guò)多或過(guò)少導(dǎo)致音色和音準(zhǔn)的矛盾較為突出。用正常的氣息角度控制和運(yùn)氣方法調(diào)整進(jìn)行演奏，雖能準(zhǔn)確控制音準(zhǔn)，但音色較差，樂(lè)器震動(dòng)不充分。解決這一矛盾，可以在無(wú)名指半孔演奏時(shí)，適當(dāng)將無(wú)名指按孔調(diào)大，為避免音準(zhǔn)偏高，可以將氣流射向吹孔的角度調(diào)小，并放緩氣流速度，從而達(dá)到音準(zhǔn)的目的。這種配合訓(xùn)練需要在日常訓(xùn)練中勤加練習(xí)，才能獲得理想效果。

在半音音階的演奏中，竹笛半孔按指方法的熟練掌握尤為重要。事實(shí)上，在許多相對(duì)傳統(tǒng)且地域風(fēng)格濃郁的竹笛作品中，半孔按指演奏方法已經(jīng)被廣泛運(yùn)用，如在簡(jiǎn)廣易先生的《山村迎親人》這首樂(lè)曲中，用筒音作“3”的指法(六字調(diào))演奏，“1”“2”“5”三個(gè)音分別用第五、六、二孔的半孔指法演奏。在其它很多的傳統(tǒng)樂(lè)曲中這三個(gè)孔的半孔指法也經(jīng)常會(huì)被用到。在六孔竹笛的六個(gè)指孔中，有可能用到半孔指法的有五個(gè)指孔，即第一孔、第二孔、第四孔、第五孔、第六孔，而第二孔、第五孔、第六孔的半孔指法在傳統(tǒng)作品中為常用指法。一般演奏者都能很好掌握其演奏方法，所以演奏者如果能在此基礎(chǔ)上練好第一孔和第四孔半孔演奏能力，就能勝任靈活轉(zhuǎn)調(diào)和多調(diào)性作品的演奏。

(二)幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

1.多調(diào)性作品將成為現(xiàn)代中國(guó)竹笛藝術(shù)作品中重要部分。中國(guó)民族器樂(lè)正在向多元化的方向發(fā)展，傳統(tǒng)的竹笛作品一般都是由竹笛演奏家創(chuàng)作的，素材也大多來(lái)自于地方戲曲和其他的傳統(tǒng)音樂(lè)，作品形式較為單一，一般都具有較強(qiáng)的地域風(fēng)格。如今，越來(lái)越多的專(zhuān)業(yè)作曲家參與到竹笛藝術(shù)作品創(chuàng)作中來(lái)。他們創(chuàng)作了大量的具有現(xiàn)代語(yǔ)匯的竹笛作品，這其中有很多作品都有豐富的調(diào)性轉(zhuǎn)換，這些作品大大豐富了六孔竹笛的表現(xiàn)力。同時(shí)，專(zhuān)業(yè)作曲家的參與以及大量新作品的出現(xiàn)，對(duì)演奏者們提出了越來(lái)越高的要求，竹笛演奏者們?cè)谘葑鄬?shí)踐中既要能表現(xiàn)傳統(tǒng)作品的神韻，又要能掌控新作品豐富的調(diào)性變化。

2.用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品逐漸成為笛界共識(shí)。六孔竹笛經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)作品中有著不可替代的優(yōu)越性，而對(duì)于演奏多調(diào)性作品，大量的竹笛藝術(shù)實(shí)踐也已經(jīng)證明六孔竹笛完全能夠勝任多調(diào)性作品的演奏。職業(yè)作曲家們創(chuàng)作的竹笛作品往往不會(huì)拘泥于六孔竹笛傳統(tǒng)的演奏技術(shù)和表現(xiàn)方式，這促進(jìn)了六孔竹笛演奏技術(shù)不斷提升。多調(diào)性的竹笛音樂(lè)作品要求竹笛演奏者們能夠熟練地演奏各種轉(zhuǎn)調(diào)指法，而且經(jīng)常有不常用的超高音的出現(xiàn)，這些都大大促進(jìn)了竹笛演奏技術(shù)的突破?，F(xiàn)在，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品已為越來(lái)越多的職業(yè)演奏家所認(rèn)可。

3.精湛的竹笛制作工藝和規(guī)范的竹笛教學(xué)是傳承和發(fā)展六孔竹笛藝術(shù)的基石。近年來(lái)，越來(lái)越多竹笛演奏專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生投入到竹笛制作行業(yè)中。由于他們都具備較高水準(zhǔn)的演奏基礎(chǔ)，所以他們的竹笛制作也較以往竹笛制作師在音準(zhǔn)上有很大的制作技術(shù)突破。他們制作出的專(zhuān)業(yè)演奏級(jí)別的竹笛演奏性能越來(lái)越好，一般都有較好的音準(zhǔn)和靈敏度，能夠滿足多調(diào)性音樂(lè)作品的演奏需要。精湛的竹笛制作工藝為拓寬傳統(tǒng)六孔竹笛的表現(xiàn)力奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，現(xiàn)在不論在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院還是在綜合性大學(xué)，竹笛傳統(tǒng)作品和現(xiàn)代作品結(jié)合教學(xué)已成為大家的共識(shí)。老師們?cè)絹?lái)越重視對(duì)學(xué)生基本功的訓(xùn)練，注重學(xué)生技術(shù)的級(jí)進(jìn)練習(xí)，對(duì)學(xué)生們的專(zhuān)業(yè)演奏技能有較好的提升?？梢哉J(rèn)為，規(guī)范的竹笛教學(xué)是六孔竹笛藝術(shù)的發(fā)展傳承的有力保證。

結(jié) 語(yǔ)

竹笛協(xié)奏曲《春光》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，是一部規(guī)整的用西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲，也是中國(guó)較早的一部多調(diào)性竹笛原創(chuàng)作品。在當(dāng)時(shí)，這首作品是用西方作曲手法為中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的新的嘗試，在中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展史上有著重要啟蒙示范意義。就演奏技法來(lái)說(shuō)，即使在今天來(lái)看，也有較大的難度。其中頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和大量的強(qiáng)弱控制對(duì)六孔竹笛演奏者來(lái)說(shuō)都是很大的挑戰(zhàn)。竹笛藝術(shù)發(fā)展到今天，越來(lái)越多的多調(diào)性竹笛音樂(lè)作品涌現(xiàn)出來(lái)，給中國(guó)竹笛藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)勃勃生機(jī)。用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品成為竹笛藝術(shù)工作者們?cè)絹?lái)越關(guān)注的課題。在中國(guó)竹笛藝術(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐中，越來(lái)越多的多調(diào)性作品都被笛家采用傳統(tǒng)六孔笛來(lái)演奏。盡管用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品有一定的難度，但六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品已逐漸成為音樂(lè)院校竹笛專(zhuān)業(yè)的必修項(xiàng)目。

在當(dāng)代的竹笛藝術(shù)舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，張維良、唐俊喬、詹永明、戴亞等著名竹笛演奏家們已經(jīng)用六孔竹笛演奏了大量的多調(diào)性音樂(lè)作品，且得到了作曲家、音樂(lè)評(píng)論家和受眾們的廣泛肯定。張維良教授曾指出:“中國(guó)器樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該是兩條腿走路:1.原樣地繼承中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)，取其精華融會(huì)貫通。2.以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作；通過(guò)作品促使中國(guó)器樂(lè)拓寬表現(xiàn)力和增強(qiáng)技能，表現(xiàn)當(dāng)代人文思想；通過(guò)音樂(lè)彰顯東方人文個(gè)性?！盵5]唐俊喬教授也曾指出:中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展要“背靠傳統(tǒng)、面向現(xiàn)代?！敝袊?guó)竹笛藝術(shù)的發(fā)展不再拘泥于對(duì)傳統(tǒng)竹笛作品和演奏技術(shù)的傳承，而是要在此基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)新和發(fā)展。盡管相對(duì)于因拓寬音域、方便轉(zhuǎn)調(diào)而產(chǎn)生的各種改良竹笛而言，用普通六孔竹笛來(lái)演奏多調(diào)性作品需要演奏者付出更多的艱辛去練習(xí)。隨著中國(guó)竹笛演奏技法的拓展，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂(lè)作品也應(yīng)是當(dāng)代竹笛演奏家們必備的基本素養(yǎng)。