魏 揚(yáng)(上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院，上海 200234)

前 言

金湘先生于2013年創(chuàng)作的民族歌劇《紅幫裁縫》，旋律主要以民族調(diào)式結(jié)合西方泛調(diào)性、現(xiàn)代無調(diào)性技法展開，和聲主要運用五正聲、七聲性、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲為主要和聲技法進(jìn)行多層次、體系化創(chuàng)作。其中，純五度復(fù)合和聲技法作為金湘骨干性的和聲語言，幾乎貫穿在這部歌劇作品里。純五度復(fù)合和聲技法在金湘的博士生魏揚(yáng)先生的文章《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》[1]71和《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》[2]中詳述了純五度復(fù)合和聲的緣起、應(yīng)用與發(fā)展，并將其歸為三類:五正聲、七聲性、現(xiàn)代性的純五度復(fù)合和聲。結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂文化理念來看，純五度復(fù)合和聲與純律、五度相生律是一脈相承的，并且是在進(jìn)一步鞏固、充實、完善民族音樂理論體系；同時，它又融合西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲、近現(xiàn)代泛調(diào)性、無調(diào)性和聲技法，本著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方不同時期、不同文化角度對和聲語言的挖掘與探求，并在長期創(chuàng)作實踐中獲得了理論性和實用性價值。在此基礎(chǔ)上，該劇將純五度復(fù)合和聲的技法外延賦予了豐富的人文精神內(nèi)涵，不僅反映民族服裝業(yè)發(fā)展的艱辛歷程和紅幫群體“敢為天下先”的勤勞創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新精神，而且體現(xiàn)了處于社會轉(zhuǎn)型時期的人情世故和風(fēng)尚變遷。本文將從五個方面對該歌劇純五度復(fù)合和聲技法進(jìn)行分析和探究，一是整合、梳理全劇的宏觀音樂結(jié)構(gòu)；二是和弦的結(jié)構(gòu)類型:包括五正聲純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)、七聲性純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)；三是純五度復(fù)合和聲的和弦排列方式:包括純五度復(fù)合和弦的基本排列型和二重復(fù)合排列型；四是純五度復(fù)合和聲的序進(jìn)邏輯:包括五正聲純五度復(fù)合和聲序進(jìn)思維、七聲性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)思維、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)思維；五是整部歌劇的宏觀和聲布局:包括單值型和聲“音程位”的使用規(guī)律與和弦音個數(shù)使用及在全劇中的分布特征。通過對整部歌劇純五度復(fù)合和聲研究，窺探作曲家對該和聲體系在民族歌劇創(chuàng)作中爐火純青的運用，深刻地感受作曲家創(chuàng)作過程中橫向與縱向縝密的和聲思維，以及在不同的戲劇情節(jié)中，對音樂戲劇性與和聲音響性的合理安排與美學(xué)思考。

一、歌劇《紅幫裁縫》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

歌劇《紅幫裁縫》是根據(jù)清末民初“紅幫裁縫”的歷史史實，由胡紹祥、俞峰及王曉菁聯(lián)合創(chuàng)編，作曲家金湘精心締造整部歌劇的音樂結(jié)構(gòu)，將該劇安排為“起承轉(zhuǎn)合”四幕附加尾聲，六場共35首分曲，演出時長約150分鐘。金湘根據(jù)劇情打破聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，以歷史脈絡(luò)與敘事情節(jié)統(tǒng)轄全劇，運用多種聲樂組合形式進(jìn)行合理安排，整體上保留了西方歌劇的體裁形式和分曲模式，并以詠敘調(diào)代替了宣敘調(diào)。

(一)【第一幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

金湘以一段簡短而輝煌熱烈的浙江民歌主題《十月飄》作為序奏開啟了整部歌劇。這首民歌展示了一年四季時節(jié)更替與輪回，而裁縫公會選舉亦正是人們從事工作、發(fā)展行業(yè)和更新?lián)Q代的重要舉措，音樂象征性地契合了這一主題的展開，并開門見山直接進(jìn)入第一幕第一場的選舉合唱。【第一幕】分兩場，有13首分曲，“對唱”占據(jù)近一半的比重。第一場中不同的演唱形式交錯安排，男女主角《繡意重唱》作為結(jié)束；第二場則主要是對唱，表現(xiàn)選舉的尖銳矛盾，并同樣以《繡意重唱》結(jié)束，形成第一、二場在空間上的呼應(yīng)。【第一幕】分曲的曲式以單二部為主，另有三首單一部和兩首并列單三部，短小快速的轉(zhuǎn)換有利于交代劇情線索。見表1:

表1.【第一幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

(二)【第二幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

天意與阿繡內(nèi)心掙扎無法做出選擇，經(jīng)過激烈的思想斗爭決定私奔。倆人逃上了一艘貨船離開了家鄉(xiāng)，在大海上眺望壯麗的景色，并憧憬著美好的未來?？墒翘焐蝗淮笞?，海上出現(xiàn)了海盜并上船搶劫。海盜頭目要霸占美麗的阿繡，天意奮力反抗，與海盜進(jìn)行殊死一搏。由于海盜人多勢眾，天意寡不敵眾被海盜扔進(jìn)了狂濤巨浪的大海中，于是阿繡也跟著跳進(jìn)大海殉情?！镜诙弧坎环謭?，共7首分曲，數(shù)量上僅是【第一幕】的一半，卻是最富有戲劇性的一幕。除了第二首(單三部五部)和第三首(復(fù)二部)，其余五首的曲式主要是單一部和單二部，而單一部多以樂句結(jié)構(gòu)為主。見表2:

表2.【第二幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

(三)【第三幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

落海后天意被革命黨人陳發(fā)所救，因為丟了阿繡，他不敢回家，在日本橫濱開了一家衣鋪，并到處打聽阿繡的下落。陳發(fā)帶著孫中山親手設(shè)計的“中山裝”圖樣來到店鋪請?zhí)煲庵谱?，天意分文不取以表達(dá)對革命黨人的支持。在陳發(fā)穿的西服扣眼上，他發(fā)現(xiàn)了只有阿繡會鎖的獨特針法，得知西服是在上海泰和店西服店制作的，由此斷定阿繡還活著?！镜谌弧堪?首分曲，該幕是從戲劇性高潮回落到平靜的過程，以第一曲快速的前奏過渡，引出日本歌曲《櫻花》主題揭示場景切換到了日本橫濱。曲式上第一首分曲為單二部，第二首為并列單三部，第三、四首為復(fù)二部，第五首為單二部。值得注意的是，該幕首次出現(xiàn)全劇中的第一首詠嘆調(diào)。見表3:

表3.【第三幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

(四)【第四幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

阿繡跳海后被路過的商船所救，回到寧波。為減輕她的痛苦，其父王泰和帶她來到上海開了泰和西服店。陳發(fā)陪天意來到了上海，因陳發(fā)是被通緝的革命黨人，被清兵發(fā)現(xiàn)后展開追捕。陳發(fā)和天意無意闖進(jìn)泰和西服店，王泰和趕緊帶陳發(fā)去躲避，阿繡與天意也意外重逢?！镜谒哪弧抗灿?首分曲，第一首分曲為開場背景配樂，情緒溫和、舒緩，從整體情緒上由悲往喜方向轉(zhuǎn)變，預(yù)示著全幕音樂的感情基調(diào)。其余五首分曲的曲式以復(fù)二部曲式為主，只有一首并列單三部，并呈現(xiàn)全劇中的第二首詠嘆調(diào)。見表4:

表4.【第四幕】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

(五)【尾聲】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

在辛亥革命勝利之際，阿繡穿著天意親手縫制的婚紗，與天意舉行隆重的婚禮。經(jīng)歷了生離死別，兩人終于幸福地結(jié)合在一起?！疚猜暋堪?首分曲，是對整部歌劇的總結(jié)，凝結(jié)著人們對事業(yè)的開拓、對婚姻的祝福、對勤勞勇敢、敢為人先的創(chuàng)造精神的謳歌。曲式上由2首單一部和2首單二部組成。在體裁形式上除第三曲是道白背景音樂，另三首均為大合唱。其中，兩次以民歌《十月飄》主題在不同調(diào)性上對序奏主題進(jìn)行呼應(yīng)，并展現(xiàn)和烘托紅幫群體“敢想敢干敢為先”的創(chuàng)業(yè)精神。見表5:

表5.【尾聲】的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

歌劇《紅幫裁縫》在音樂體裁上多采用合唱、重唱、對唱、詠敘調(diào)等形式，在音樂結(jié)構(gòu)上多采用單二部、單一部和復(fù)二部曲式。作曲家給予了劇中人物充分地情節(jié)展示和表達(dá)空間，不僅曲折地渲染了對男女主角愛情的生死迂回考驗，而且也從側(cè)面勾勒出中國服裝產(chǎn)業(yè)的歷史沿革與崛起之路。

歌劇中戲劇性的尖銳矛盾一觸即發(fā)，行會選舉直接導(dǎo)致了劇中一系列的劇情延展。作曲家以大膽而熟稔的民族調(diào)式、泛調(diào)性、無調(diào)性手法與浪漫派、表現(xiàn)主義等風(fēng)格相糅合、穿插，使音樂性格與戲劇發(fā)展線索緊密結(jié)合，水乳交融。同時，將劇中人物、沖突、內(nèi)心描寫、情節(jié)與樂曲高潮統(tǒng)攝于心，使全劇的戲劇性效果與嚴(yán)整的“起承轉(zhuǎn)合”邏輯布局相統(tǒng)一。按照金湘的話說:“到了具體的音樂之中，也并不是截然的對立、分割，而是有意識地相互交織，我將其稱為‘風(fēng)格復(fù)調(diào)’?！盵3]由此，作曲家出色地完成了這部歌劇音樂的創(chuàng)寫任務(wù)，由此塑造了一場悲喜交加的歌劇盛宴。

二、歌劇《紅幫裁縫》中的和弦結(jié)構(gòu)類型

民族調(diào)式貫穿在《紅幫裁縫》全劇之中，民族和聲自然就成了主要的和聲語言。1980年，桑桐先生提出了化橫為縱的五聲性和聲縱合方法:“這是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式的和聲方法?！盵4]而金湘先生所運用的純五度復(fù)合和聲是將其和弦明確分類、編號:即用“大寫字母J(金氏)開頭進(jìn)行編號，后面跟著兩個數(shù)字:第一個表示有幾個純五度進(jìn)行復(fù)合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序。”[1]71-72

(一)五正聲純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)

“五正聲純五度復(fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲，體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之類進(jìn)行復(fù)合。”[2]88

1.空五度

“和弦由五度疊置或四度疊置而成，縱向結(jié)構(gòu)上，可以是單層的，也可以是分層的?！盵5]如譜例1所示:

譜例1.空五度片斷

譜例1為第一幕第二場曲六《天意唱段》中的單一純五度和弦片斷，調(diào)性為C宮五聲調(diào)式。這里以簡單的C-G、D-A橫向并行，沒有形成復(fù)合，但八分音符與十六音符結(jié)合的動力性節(jié)奏型，使得這里的空五度和弦效果反而富有彈性和推動性。

2.五正聲純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)

兩個純四度關(guān)系的純五度復(fù)合是五正聲純五度復(fù)合和聲常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

譜例2.顯性的五正聲純五度復(fù)合片斷

譜例2是第一幕曲四《天意獨唱》中的和聲片斷，為兩個純五度復(fù)合，而復(fù)合所用的音高都為五正聲，此處調(diào)性是C宮五聲調(diào)式。第1小節(jié)“G-D”與“D-A”復(fù)合，第2小節(jié)“A-E”與“D-A”復(fù)合，第3-4小節(jié)“G-D”與“C-G”復(fù)合，和弦編號都是“J2-5”，是兩個純四度關(guān)系的純五度復(fù)合。這里看似與五聲性調(diào)式和聲非常接近，所以譜例下方按照五聲性調(diào)式和聲標(biāo)記和弦，卻顯然是牽強(qiáng)附會，驢唇不對馬嘴。因為作曲家完全沒有運用五聲性調(diào)式和聲的思維，而是運用了五正聲純五度復(fù)合的思維，應(yīng)該按照五正聲純五度復(fù)合和聲解釋為“商I↓——羽I↓——徵I↓”和弦。

譜例3.隱性的五正聲純五度復(fù)合片斷

譜例3為第一幕第二場曲二《繡意對唱之一》中尾聲和聲片斷。調(diào)性為G宮六聲調(diào)式，第1、2小節(jié)以“G-D”主和弦為純五度低音和聲，上方旋律聲部均以大、小三度和聲音程跳進(jìn)或級進(jìn)，也有純五度(E-B)和聲音程跳進(jìn)；其中隱含“G-D”與“B-#F”復(fù)合，“G-D”與“E-B”復(fù)合，編號為J2-5。3、4小節(jié)低音和聲走向?qū)俸拖摇癉-A”純五度結(jié)構(gòu)，以三度跳進(jìn)為主，輔以純四度結(jié)構(gòu)(E-A、D-G)，經(jīng)過“E-B”(羽和弦)最后走向主和弦。

(二)七聲性純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)

七聲性純五度復(fù)合和聲是在五正聲的基礎(chǔ)上加入了清角、變徵、變宮、閏四個偏音，易于產(chǎn)生小二度、三全音結(jié)構(gòu)(通常是二者結(jié)合運用)，在整部歌劇中運用最為豐富和廣泛。

譜例4.純五度復(fù)合產(chǎn)生小二度、三全音結(jié)構(gòu)片斷

譜例4為第一幕第一場曲二《繡意對唱》中的七聲性純五度復(fù)合和聲片斷，調(diào)性為B宮七聲清樂調(diào)式。第1小節(jié)是“#F-#C與B-#F”的復(fù)合(J2-5)，第2小節(jié)是“#D-#A與#G-#D”復(fù)合(J2-5)，第3小節(jié)則出現(xiàn)“E-B與#A-#D”復(fù)合，產(chǎn)生“#A-B”小二度關(guān)系，編號為:J2-1；第4小節(jié)是E-B、#A-#D、E-#A進(jìn)行復(fù)合，同樣產(chǎn)生#A-B、#D-E兩個小二度及E-#A增四度結(jié)構(gòu)，和弦編號分別是J2-1、J2-6，和聲效果逐漸沖突和尖銳。這種和弦結(jié)構(gòu)在國外很多作曲家的作品中也比較常見，如亨德米特(Paul Hindemith)的音樂。在斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky)的《春之祭》中亦有之:“春之祭中通過四只C調(diào)小號、一只短號和一只圓號奏出純五度疊置的bB和弦表現(xiàn)少女的舞蹈。”[6]

(三)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲是在七聲性純五度復(fù)合的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代無調(diào)性手法所形成的民族和聲語言?！八黄苽鹘y(tǒng)‘俸五聲’的禁錮，將五聲拓展至十二聲，按照與起始音的親疏關(guān)系，形成一種新的音高結(jié)構(gòu)體系?！盵7]它聲不僅可以產(chǎn)生復(fù)雜的和聲音響，還能將五度相生的結(jié)構(gòu)素材以各種嚴(yán)密的組織方式運用于歌劇所需要的唱段之中，形成復(fù)雜的和聲層，它具有嚴(yán)密的邏輯性和組織性。

1.多重純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)

“多重”就是指達(dá)到三個或三個以上純五度的復(fù)合，一般是連續(xù)進(jìn)行。見譜例5:

譜例5.多重純五度復(fù)合和弦片斷

譜例5為第一幕第二場曲一的前奏和聲片斷。這里的調(diào)性是雙調(diào)性復(fù)合，上方呈#C宮七聲調(diào)式，下方前4小節(jié)是D商七聲調(diào)式，后4小節(jié)轉(zhuǎn)至E商七聲調(diào)式。前4小節(jié)為“D-A、A-E、E-B、B-#F、#F-#C、#G-#D”六個純五度多重復(fù)合，后4小節(jié)為“E-B、B-#F、#F-#C、#C-#G、#G-#D、#A-#E”六個純五度多重復(fù)合。這兩種多重純五度復(fù)合是建立在基礎(chǔ)和音“D-A”與“E-B”之上進(jìn)行的，和弦編號為J6-4。

2.省略音的多重純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)

譜例6為第二幕曲二《水手合唱》的第1-2小節(jié)和弦，第1個和弦是原譜例中的所有音，高低音聲部由5個音八度重復(fù)關(guān)系，第2個和弦簡化去掉了所有的八度重復(fù)音，原本沒有F這個音，只有“G-C”與“B-#F”的復(fù)合，還剩下bB這個音沒有復(fù)合，實際上是省略了F音，復(fù)合方式理應(yīng)是“G-C”與“B-#F”與“bB-F”三重純五度進(jìn)行復(fù)合，和弦編號為J3-1。

譜例6.省略音的多重純五度復(fù)合和弦縮譜

3.“線性”復(fù)合結(jié)構(gòu)

旋律思維一直是純五度復(fù)合的重要依托，它所隱藏的邏輯規(guī)律是微妙而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。如譜例7所示的無調(diào)性復(fù)合結(jié)構(gòu):

譜例7.“線性”純五度復(fù)合和弦片斷

譜例7為第二幕曲四《船長詠嘆調(diào)》前奏節(jié)選片斷，為無調(diào)性音樂。低音持續(xù)音“E”音，上方聲部上行至小字二組“#D”音，高低聲部形成大七度框架。第2、3小節(jié)在“E-B”與“#G-#D”純五度框架中形成一系列不協(xié)和音。純五度協(xié)和音程框架與不協(xié)和的極音程、增減音程復(fù)合形成和聲對抗，產(chǎn)生了極不協(xié)和的沖突、音響尖銳。因此，作曲家以線性思維來設(shè)計隱匿的純五度與現(xiàn)代無調(diào)性技法相結(jié)合，凸顯海盜來臨時的急促慌亂心情與危險境況。

4.分層純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)

分層純五度復(fù)合和聲，其結(jié)構(gòu)思維是多重的、有層次的，易形成龐大的和聲群。如譜例8所示:

譜例8.分層純五度復(fù)合和聲片斷

譜例8為第二幕曲一《序奏》中的結(jié)尾片斷，為無調(diào)性音樂。這里的純五度復(fù)合主要體現(xiàn)在和聲長音層(多個純五度)與旋律層純五度的綜合運用。第1、2小節(jié)長音層為“bD-bA、A-E、bB-E、bB-F、bB-#F”形成上下純五度級進(jìn)關(guān)系，編號為J5-11，第2小節(jié)后三拍還有“D-G”加入了復(fù)合層；第3、4小節(jié)在1、2小節(jié)基礎(chǔ)上融入了“C-G”與其復(fù)合，構(gòu)成了二度、三度、三全音及增五度復(fù)合結(jié)構(gòu)。旋律層則是以純四度、增四度關(guān)系交替進(jìn)行與長音層復(fù)合，同時這兩種和聲層還與八度音程相互疊合。上方高聲部、中間聲部、下方低聲部共同構(gòu)筑和聲群，使得復(fù)合和聲在“橫向”與“縱向”思維中呈現(xiàn)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲的高度融合性，形成強(qiáng)烈的和聲場。

民族和聲若以單一五度結(jié)構(gòu)作為和弦，它所產(chǎn)生的和聲效果會單薄而缺乏和聲張力。而作曲家金湘在其音樂作品中將不同純五度及與其它音程進(jìn)行多樣化復(fù)合，形成純五度復(fù)合和聲體系，這種復(fù)合和聲手法以純五度音程為和聲基礎(chǔ)，在縱向復(fù)合時將不同音高材料與組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行縝密地構(gòu)思疊置，以四、五度復(fù)合為主要音響，其他的大、小、增、減音程為色彩對比音響，打破功能和聲思維。這種做法既可滿足和聲語言的個性化與風(fēng)格統(tǒng)一，也能使得和聲結(jié)構(gòu)力得到充分提升，從而獲得民族和聲的豐富表現(xiàn)力。

三、歌劇《紅幫裁縫》中的和弦排列方式

相對于傳統(tǒng)和聲學(xué)中密集、開放、混合排列，研究民族和聲的排列方式，對其做進(jìn)一步合理化探索，有助于滿足所需要的戲劇性效果。本文根據(jù)美國理論家肯特·威廉姆斯(J·Kent Williams)在其著作《二十世紀(jì)音樂的理論與分析》[8]中提出“音程向位”分析法來研究純五度復(fù)合和聲的排列方式。

(一)純五度復(fù)合和弦的基本型排列

日本作曲家武滿徹(Toru Takemitu)在1991年為單簧管與樂隊而作的《詩篇幻想曲》[9]，“其和弦排列形態(tài)具有三維構(gòu)架的特性:即‘單一’傳統(tǒng)和聲區(qū)域，是樂隊音響的共鳴箱；數(shù)控區(qū)域，控制和聲色彩；缺乏邏輯性的區(qū)域，發(fā)揮音樂靈感?！盵10]而在純五度復(fù)合和聲亦可找到按照“音程位”思維構(gòu)架和弦的方式?！耙舫涛弧迸c樂理中的半音數(shù)、音程數(shù)、音程項量有關(guān)，“旨在剖析橫向旋律樂匯的音程距離與縱向和聲排列的音程距離的規(guī)律性。”[11]50“音程位”數(shù)值按縱向和弦由下往上疊置，根據(jù)和弦材料主要分為5種基本排列型。

譜例9.純五度復(fù)合和聲的和弦排列

1.對稱型

譜例9-1是歌劇《紅幫裁縫》第12小節(jié)和聲，和弦編號為J2-3，“音程位”由下至上是“7 2 7”，是對稱型“音程位”，對稱軸為“2”(大二度)，加下劃線表示。譜例9-2是劇中第98小節(jié)和弦，和弦編號為J2-1，“音程位”是“6 1 4 1 6”，是對稱型“音程位”，對稱軸為“4”(大三度)。

2.單值型

譜例9-3為劇中第163小節(jié)和聲，編號為J2-2，“音程位”為“7 7 7”，這種“音程位”相同的排列方式為單值型排列。譜例9-4是第1284小節(jié)和聲，和弦編號是J5-1，省略了“B、#G”音，“音程位”是“1 12 1 1 1 1 1 1 9 3”，其中的“1 1 1 1 1 1”是單值型排列。

3.重復(fù)型

譜例9-5為劇中第1035小節(jié)和聲，編號為J4-4，省略了“#B”音，“音程位”是“17 1 5 4 1 2 5 4”，其中的“5 4…5 4”則為間隔的重復(fù)型排列。

4.等比型

譜例9-6為劇中第642小節(jié)和聲，其和弦編號是J4-15，“音程位”是“7 1 4 2 1 7”，其中的“4 2 1”為等比數(shù)列。

5.斐波拉契型

譜例9-7是劇中652小節(jié)和聲，和弦編號是J5-5，省略了“B、bB”音，“音程位”是“12 7 1 2 1 1 2 3 5”，其中的“1 1 2 3 5”為斐波拉契數(shù)列排列。

(二)純五度復(fù)合和弦的二重復(fù)合型排列

二重復(fù)合型排列在《紅幫裁縫》中主要有4種類型。

1.“對稱——單值”組合型

上文譜例9-8是劇中第16小節(jié)和聲，其和弦編號為J2-6，“音程位”是“6 6 1 6 6 6 6”， 其中低音區(qū)的“6 6 1 6 6”為對稱型，對稱軸為“1”(小二度)，高音區(qū)的“6 6”為單值型。譜例9-9是劇中264小節(jié)和聲，其編號是J6-1，省略了“#E”音，“音程位”是“7 7 7 7 2 5 2 7 2”，低音區(qū)的“7 7 7”是單值型排列，中音區(qū)的“7 2 5 2 7”是對稱型排列，對稱軸為“5”(純四度)。譜例9-10是劇中第550小節(jié)和聲，和弦編號是J6-3，省略了“A”音，“音程位”是“7 12 2 4 2 1 1 6 3 12”，其中的“2 4 2”是對稱型，“1 1”是單值型。

2.雙對稱型

上文譜例9-11是劇中第908小節(jié)和聲，和弦編號為J3-1，“音程位”是“7 12 5 1 1 5 1 1 3 1 1”，其中的“5 1 1 5”是對稱型，“1 1 3 1 1”也是對稱型。

3.“等差——單值”組合型

上文譜例9-12是劇中第181小節(jié)和聲，編號J2-2，“音程位”是“12 7 2 5 5”，低音區(qū)“12 7 2”是等差數(shù)列，公差為“5”；高音區(qū)“5 5”是單值型排列。

4.“重復(fù)——對稱”嵌入型

上文譜例9-13是劇中554小節(jié)和聲，其編號是“J3-1”，省略了“F”音，“音程位”是“12 3 1 1 6 1 3 1 1 6 1”，其中的“3 1…3 1”是重復(fù)型排列，“1 6 1…1 6 1”是對稱型排列，相互嵌入。

純五度復(fù)合在不同純五度間及與其他音程形成不同的和聲排列方式，自然會產(chǎn)生很多不協(xié)和的和音?！斑@些不協(xié)和音程的運用既不屬于西方傳統(tǒng)功能和聲中需要‘預(yù)備’和‘解決’的不協(xié)和音程，又不屬于西方現(xiàn)代音樂各門各派和聲體系中的不協(xié)和音程，它屬于一種完全建構(gòu)在純五度基礎(chǔ)之上的和聲體系，其中蘊(yùn)含著深厚的東方美學(xué)、哲學(xué)思想?！盵11]125同時，“從音樂史學(xué)角度上進(jìn)行縱、橫向的多種比較，金湘的這條路是最終實現(xiàn)國樂宗師劉天華先生的偉大理想‘讓國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)’最好的路之一……是一條把民族音樂引向深層次發(fā)展的路。”[12]

四、歌劇《紅幫裁縫》中的和聲序進(jìn)

在音樂中，和聲材料的相互關(guān)系是通過和聲連接進(jìn)行體現(xiàn)，而和聲材料進(jìn)行時促使產(chǎn)生統(tǒng)一作用的邏輯稱為和聲序進(jìn)，它是由聲部的橫向運動連接產(chǎn)生的規(guī)律。

(一)五正聲純五度復(fù)合和聲序進(jìn)

五聲性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)方式常見兩種:即變形發(fā)展思維與平行和聲思維。

1.變形發(fā)展思維

變形發(fā)展思維是在原本和聲序進(jìn)方式的基礎(chǔ)上逐漸變化，改變其結(jié)構(gòu)型態(tài)或組織材料。如文中譜例3的和聲進(jìn)行:第1小節(jié)開始以三度跳進(jìn)作為發(fā)展動機(jī)，隱藏“G-D”和“B-#F”兩個純五度復(fù)合序進(jìn)，而到了第四拍上則明確形成“G-D”和“E-B”純五度之間的復(fù)合；第2小節(jié)開頭輔以“G-D”與“E-B”復(fù)合序進(jìn)，但立即回到三度級進(jìn)發(fā)展動機(jī)。第3小節(jié)出現(xiàn)了“E-A”和“D-G”兩個純四度與“D-A”復(fù)合序進(jìn)，接著回到三度進(jìn)行；延續(xù)至第4小節(jié)，“E-B”與“G-D”復(fù)合。從組織節(jié)奏上看，4個小節(jié)都是圍繞切分節(jié)奏不斷錯位。第1小節(jié)大附點節(jié)奏放在第二、三拍上，第四拍輔以動力性小附點節(jié)奏；第2小節(jié)換成大切分，形成重拍錯位；第3小節(jié)大附點節(jié)奏放在第一拍，小附點緊隨其后；第4小節(jié)后面的八分音節(jié)奏與第4小節(jié)第一拍形成切分。綜合起來這4小節(jié)純五度復(fù)合和聲序進(jìn)方式屬于變形發(fā)展。

2.平行和聲思維

在這部歌劇中，平行和聲進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和聲呈帶狀起伏結(jié)構(gòu)，使和聲籠罩色彩鮮明的特點。

平行和聲序進(jìn)是在某種特定情形下使用的和聲序進(jìn)方式。譜例10是根據(jù)浙江奉化民歌進(jìn)行改編而來，演唱形式與語言及歌詞都沒發(fā)生變化，只是在音樂節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、和聲及配器上進(jìn)行豐富，使它兼具民族化、歌劇化藝術(shù)特性為一體。它的和聲序進(jìn)為“#F-B、#C-#F、B-E、A-D、#F-B、E-A”等一直延續(xù)不斷，整個民歌重唱樂段都是以平行純四度旋律進(jìn)行發(fā)展(空五度轉(zhuǎn)位)，尤顯和聲律動性與柔和性，形成平行和聲序進(jìn)思維。

譜例10.平行和聲序進(jìn)片斷

(二)七聲性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)

七聲性純五度復(fù)合和聲的序進(jìn)方式包括分解式思維序進(jìn)、和弦式思維序進(jìn)和“調(diào)式”思維序進(jìn)。七聲性的和聲效果更加豐滿、富有色彩性。

1.分解式思維

分解式純五度復(fù)合和聲序進(jìn)中的調(diào)式音級分明，聲部層次清晰。如譜例11:

譜例11.分解式純五度復(fù)合和聲序進(jìn)片斷

譜例11為歌劇第二幕曲二《水手合唱》B段節(jié)選和聲片斷，調(diào)性為a羽七聲清樂調(diào)式。低聲部和聲看似呈分解和弦結(jié)構(gòu)，但結(jié)合高聲部的和聲進(jìn)行來看，實則暗含數(shù)條旋律線:上方從“c3”逐級下行，分解和弦的中聲部也隱藏二分音符的旋律線“e2-b1-c2-f1”，再加上低音線條，這些旋律線結(jié)合柱式和弦可形成純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)，即:第1小節(jié)“F-C”與“A-E”，第2小節(jié)“C-G”“E-B”與“G-D”，第3小節(jié)“F-C”“A-E”與“C-G”，第4小節(jié)“A-E”“D-A”“F-C”與“C-G”等。因而低聲部與高聲部形成分解式純五度復(fù)合和聲思維序進(jìn)。

2.和弦式思維

在和聲進(jìn)行上，打破較為安靜的和聲陳述，和弦并置具有較強(qiáng)的推動性。見譜例12:

譜例12.和弦式純五度復(fù)合和聲序進(jìn)片斷

譜例12為第四幕曲二《王泰和唱段》中的節(jié)選和聲片斷，調(diào)性為a羽七聲清樂調(diào)式。此處的純五度復(fù)合和聲相互間聯(lián)系密切，共同音較多，類似傳統(tǒng)和聲連接法的方式序進(jìn)。

3.“調(diào)式”思維

這種序進(jìn)方式在《紅幫裁縫》中是結(jié)合異國音階結(jié)構(gòu)與旋律發(fā)展，和聲意韻朦朧。

譜例13.“調(diào)式”純五度復(fù)合和聲序進(jìn)片斷

譜例13是第三幕曲一《店員小合唱》結(jié)尾處的和聲片斷。這里的純五度復(fù)合和聲以四、五度關(guān)系復(fù)合為主，穿插三度音程，在第4、5小節(jié)級進(jìn)式下行復(fù)合，起伏發(fā)展同步進(jìn)行如帶狀一般。此處正是天意流亡到日本，旋律呈B-C-B-A-F-E-F-F-B發(fā)展，調(diào)式具有明顯的日本都節(jié)音階特色，因為通常日本的小調(diào)音階會連續(xù)使用半音關(guān)系和三全音關(guān)系旋法進(jìn)行，和弦編號是J2-1與J2-6；而和聲因為增四度的頻繁使用，和聲序進(jìn)思維依附特色音階結(jié)構(gòu)，獲得了獨特的異域調(diào)式和聲色彩。

(三)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)

現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲的序進(jìn)結(jié)合了西方泛調(diào)性、無調(diào)性技法，序進(jìn)思維有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計。主要包括:交替式套疊序進(jìn)、線性和聲序進(jìn)、十二音和弦序進(jìn)等。

1.交替式套疊序進(jìn)

現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲以交替套疊序進(jìn)為多見，體現(xiàn)出極度劇烈的音響張力與和聲結(jié)構(gòu)力，營造密集的和聲場(見文中譜例8所示)。很明顯，譜例8為現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲交替套疊序進(jìn)方式，它表現(xiàn)為前2個小節(jié)由高聲部與低聲部夾置中聲部的四度旋律疊置層，低聲部和聲靜止；從第2小節(jié)最后一拍展衍成高聲部與中聲部結(jié)合，四度旋律疊置層跳出夾置獨立于低聲部發(fā)展，高聲部和聲靜止。這樣一來，四度旋律層就如同一條大動脈貫穿、流淌在和聲群之中，以中聲部和聲層為對稱軸，在相對靜態(tài)的和聲場域中產(chǎn)生動態(tài)對比，形成交替套疊序進(jìn)模式，在和聲音響極其豐腴而飽滿的場域里顯得獨樹一幟，極具音樂戲劇性效果。

2.線性和聲序進(jìn)

和聲級進(jìn)是常見的一種序進(jìn)方式，但純五度復(fù)合和聲與現(xiàn)代無調(diào)性手法相結(jié)合，形成線性和聲序進(jìn)可充分體現(xiàn)純五度復(fù)合的創(chuàng)新思維。如譜例14:

譜例14.線性純五度復(fù)合和聲序進(jìn)

譜例14是男聲合唱《海盜之歌》的和聲縮譜。這5小節(jié)里，低聲部從“#D-xC-#C-C-B-#A”形成下行級進(jìn)；次中音聲部同樣呈下行級進(jìn)“A-#G-G-#F-F-E”。那么這兩個聲部疊合起來形成減五度和弦結(jié)構(gòu)，整體表現(xiàn)為下行線性級進(jìn)序進(jìn)邏輯，加劇著緊張的戲劇效果。

3.十二音和弦序進(jìn)

阿爾德諾·勛伯格(Arnold Schoenberg)開創(chuàng)了十二音音樂(twelve-note music)。而在這部歌劇中，作曲家在某些特定的情節(jié)下也涉獵十二音思維與純五度復(fù)合和聲的結(jié)合。

譜例15.純五度復(fù)合結(jié)合十二音和弦序進(jìn)片斷

譜例15為第二幕曲二《水手合唱》的前奏片斷，呈現(xiàn)相對“自由”的十二音和弦序進(jìn)邏輯。在嚴(yán)格的十二音寫作中，應(yīng)該遵循三條基本原理:“第一是最大限度的貫徹完全半音的應(yīng)用，第二是不應(yīng)用共同的序列，第三是寫作的程序與韋伯恩的方法基本相同?！盵13]但在譜例15中作曲家顯然不是完全運用十二音序列技法，而只是借鑒其邏輯思維，與純五度復(fù)合相結(jié)合，使用了十二音和弦。這3小節(jié)打破常規(guī)純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)，第3小節(jié)形成對稱結(jié)構(gòu)，上行模進(jìn)和弦以增四度與小二度分別上、下交替，和弦性格與和弦色彩尖銳對峙，現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦是結(jié)合十二音和弦邏輯來實現(xiàn)序進(jìn)。

不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在純五度復(fù)合和聲的序進(jìn)方式上是進(jìn)行過精心設(shè)計的。不論是常見的和聲序進(jìn)方式(平行和聲序進(jìn)、分解式序進(jìn))或特意為之的序進(jìn)方式(像“調(diào)性”思維序進(jìn)、交替式套疊序進(jìn))，它們都是在特定思維框架內(nèi)產(chǎn)生特定的和聲效果。由此，可對應(yīng)地聯(lián)系作曲家生前所提倡的歌劇思維理念:即“戲劇的音樂，音樂的戲劇，戲劇是基礎(chǔ)，音樂為主導(dǎo)，而貫穿其中的則是一個靈魂:‘歌劇思維’！”[14]而在處理戲劇與音樂的過程中，作曲家會慎重考慮“結(jié)構(gòu)、形態(tài)、技法、觀念”四個方面的協(xié)調(diào)關(guān)系。其中和聲技法又以和聲的序進(jìn)邏輯為主要考慮因素，不同的和聲進(jìn)行會產(chǎn)生不同的和聲效果，只有在高度配合下不斷地尋求不同性格戲劇情節(jié)所需的和聲音響效果，才是對歌劇思維一脈相承的體現(xiàn)。

五、歌劇《紅幫裁縫》中的宏觀和聲布局

歌劇《紅幫裁縫》中純五度復(fù)合和聲的結(jié)構(gòu)類型及多種排列方式，若無一定邏輯關(guān)系進(jìn)行布局與安排，將會顯得混亂不堪。全劇的每一首樂曲都將純五度復(fù)合和聲進(jìn)行各自安排，這樣決定著不同戲劇情節(jié)的音樂情緒、音響效果、戲劇效果?！昂吐暤膭?chuàng)新應(yīng)該服從于音樂作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要，絕沒有可以脫離具體音樂作品而單獨存在的和聲創(chuàng)新，評價和聲技法應(yīng)以這些技法在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)作用為依據(jù)。各種不同的和聲創(chuàng)新手法，只有當(dāng)它們服從于音樂表現(xiàn)上的需要，并與音樂內(nèi)容相一致的時候才具有真正的生命力?！盵15]

(一)單值型和聲“音程位”的使用規(guī)律

1.單值和聲“音程位”使用分類

劇中的單值“音程位”從“1”至“19”均有出現(xiàn)，另外最大單值為“24”(兩個純八度)，共使用了20種單值“音程位”?！?”以下的小數(shù)值“音程位”使用頻率較高，展示出全劇和聲“音程位”密集的排列特征；而“5”以上的大數(shù)值“音程位”使用頻率也不少，展示了全劇和聲“音程位”較開放的排列特征。

2.單值和聲“音程位”使用頻率次數(shù)

全劇單值和聲“音程位”使用頻率按高低次數(shù)分別是“音程位”“1”為最多，其次是“7”和“5”一樣多(純五、純四常疊置在一起)，再次是“6”。這四種“音程位”占到了全劇單值“音程位”使用的三分之二以上，且常在同一和弦中同時出現(xiàn)，有時是兩種同時出現(xiàn)(參見譜例9的和弦排列)。其中“5”“7”“12”是最協(xié)和的，“1”“6”“11”是最不協(xié)和的，這些最協(xié)和的“音程位”與最不協(xié)和的“音程位”使用的頻率都很高，而且是經(jīng)常結(jié)合運用，故而營造出“冰火兩重天”的和聲音響效果。這種“音程位”和弦用法是金湘最獨特的和聲技法，體現(xiàn)著異于他人的強(qiáng)烈個人風(fēng)格。

(二)和弦音個數(shù)使用及在全劇中的分布特征

劇中從兩個音到十二個音的和弦使用都有，但所用的頻率、位置和用法各有差異。各個和弦的結(jié)構(gòu)意義也隨之分布在不同劇情里而不盡相同。見表6:

表6.《紅幫裁縫》中不同和弦音個數(shù)及分布特征

全劇的純五度復(fù)合和聲使用頻率最高的為四音和弦，第二是三音和弦，第三是五音和弦，第四是六音和弦。而二音和弦常見于列表樂曲中的前奏、連接，少數(shù)在結(jié)尾；七音和弦常見于列表樂曲的內(nèi)部，少數(shù)在前奏、結(jié)尾；八音和弦主要分布在列表樂曲的內(nèi)部、少數(shù)在前奏和結(jié)尾；九音和弦主要在列表樂曲的內(nèi)部；十音和弦與十一音和弦主要分布在列表樂曲的前奏、結(jié)尾，個別在樂曲內(nèi)部；十二音和弦有一個分布在列表樂曲前奏，其他三個分布在列表樂曲的結(jié)尾。

該劇純五度復(fù)合和聲共用了1608次，而三音、四音、五音、六音和弦加起來共使用了1436次，占全劇純五度和聲使用率的89%以上。它們出現(xiàn)在劇中各樂曲唱段的各個部分，是主干和聲。七音、八音、九音和弦出現(xiàn)在劇中部分樂曲的主體結(jié)構(gòu)部分，具有主題性和聲意義。二音、十音、十一音及十二音和弦基本上都在附屬性結(jié)構(gòu)位置，其中十二音和弦只出現(xiàn)在樂曲前奏開始處或結(jié)尾處，具有開啟與總結(jié)作用。

結(jié) 語

純五度復(fù)合和聲貫穿運用于整部歌劇之中，且整體的和弦結(jié)構(gòu)、和弦排列、和聲序進(jìn)及和聲布局層次分明、豐富多變，既不受制于傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂的時間維度，也不受制于東方、西方音樂的空間維度。作曲家將中國傳統(tǒng)音樂的思維方式、中國民族性和聲語言與西方泛調(diào)性、無調(diào)性手法加以創(chuàng)造性的結(jié)合，使得純五度復(fù)合和聲具有體系性、包容性和開放性，也使歌劇作品既嚴(yán)謹(jǐn)，又靈活，既充分民族化，又賦予現(xiàn)代感。五正聲純五度復(fù)合和聲在劇中盡顯基礎(chǔ)和聲屬性，閃爍著穩(wěn)定的和弦結(jié)構(gòu)氣質(zhì)。七聲性純五度復(fù)合和聲則顯示和弦結(jié)構(gòu)的多樣性與和弦性格的色彩性，它在五聲性基礎(chǔ)上富有新鮮感和層次感，穿梭在歌劇中經(jīng)過原型、變形、緊縮、擴(kuò)大、對比、多層疊置、橫縱交織等手法進(jìn)行發(fā)展、疏密有序。現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲則結(jié)合西方泛調(diào)性、無調(diào)性手法進(jìn)行發(fā)展，增添純五度復(fù)合和聲的復(fù)雜性、戲劇性、交響性和立體感于一體。從整體和弦排列方式看，純五度復(fù)合和聲可以是單一型到二重型甚至是多重型這樣從疏向密的過程，亦可反之或混合進(jìn)行，體現(xiàn)著純五度復(fù)合和聲排列組合的彈性伸縮。從宏觀和聲布局看，單值型和聲“音程位”的使用規(guī)律與和弦音個數(shù)使用及在全劇中的分布特征，將歌劇音樂情緒所需要的和聲張力、動力、內(nèi)聚力、平衡力逐步實現(xiàn)對比統(tǒng)一、貫通作用，使得和聲音響豐富而錯落有致、和聲性格色彩斑斕，有力地凸顯戲劇情節(jié)的音樂戲劇性效果。

各民族都有其特有的音樂形式存在，多樣性和差異性是構(gòu)成這個世界音樂形態(tài)的合理架構(gòu)?！都t幫裁縫》作為民族歌劇，立足于中國裁縫行業(yè)的歷史沿革，始終滲透著東方民族大氣而悠長的深遠(yuǎn)意境。在音樂語言上，作曲家“要協(xié)調(diào)聽覺上‘中國風(fēng)格’與技術(shù)上‘新音樂風(fēng)格’(也即所謂‘民族性’與‘世界性’)，協(xié)調(diào)題材上的‘傳統(tǒng)古風(fēng)’和表現(xiàn)上的‘時代新風(fēng)’幾者間的關(guān)系，同時又不是簡單地采取‘中庸之道’。這實際上是廣大的中國新音樂家共同面臨和需要解決的一些問題。”[16]就現(xiàn)當(dāng)代的中國歌劇創(chuàng)作而言，作曲家們主要從現(xiàn)代技術(shù)層面、傳統(tǒng)技術(shù)層面以及介于二者之間展開創(chuàng)作。現(xiàn)代技術(shù)層面是指作曲家主要偏重于現(xiàn)代技術(shù)的鉆研與應(yīng)用，如葉小綱的《永?別》、郭文景的《狂人日記》、溫德青的《賭命》等歌劇作品；傳統(tǒng)技術(shù)層面的作曲家則主要偏重于傳統(tǒng)作曲技法的運用，如唐建平的《這里的黎明靜悄悄》、雷蕾的《西施》、印青的《運河謠》等歌劇作品；而介于兩者之間的作曲家對創(chuàng)作技法則不偏不倚，更多考慮的是技法運用同時對深層文化內(nèi)涵、美學(xué)思想及哲學(xué)視角的思考——即技術(shù)是文化、美學(xué)、哲學(xué)內(nèi)涵的間接反映:如金湘的《紅幫裁縫》、譚盾的《茶》、周龍的《白蛇傳》等歌劇作品。這并不是說其他作曲家不考慮這些因素，只是相對而言，每個人在歌劇作曲時的價值取向側(cè)重和技法認(rèn)知平衡有差異。但也正因為存在這些差異，促進(jìn)了中國歌劇創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展、交流與爭鳴。以歌劇《紅幫裁縫》創(chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲技法為例，作為民族特性的和聲語言，在充分挖掘其和聲特性，使之既有“民族性”又有“世界性”的問題上，承載著作曲家長期的探索和鉆研實踐。純五度復(fù)合和聲的音樂表現(xiàn)意義與作曲家的創(chuàng)作個性精密契合，使其具有濃烈的民族風(fēng)格和個人特色，凝結(jié)著中國民族音樂性格的獨特氣質(zhì)與美學(xué)意義，營造了獨樹一幟的和聲風(fēng)骨與文化涵養(yǎng)，隱含作曲家將民族歷史文化融合音樂創(chuàng)作過程中的人文關(guān)懷和哲學(xué)思考。本文在梳理和歸納純五度復(fù)合和聲運用的律制基礎(chǔ)、民族溯源和理論體系的基礎(chǔ)上進(jìn)一步印證其有效表現(xiàn)力的特定意義與合理性，深化金湘純五度和聲創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作思維路徑，對當(dāng)代民族和聲理論的發(fā)展和民族音樂創(chuàng)作實踐具有較高的學(xué)術(shù)價值和應(yīng)用價值。而鑒于音樂語言無垠的發(fā)展前景來說，這是一個可資借鑒的視角，激勵著當(dāng)代作曲家們在此基礎(chǔ)上繼續(xù)探尋和挖掘有民族個性的、發(fā)揚(yáng)民族文化的音樂語言。按金湘先生的話說:“民族性寓于個性之中，個性中體現(xiàn)了民族性……每個作曲家以其各自不同的、具有強(qiáng)烈個性的作品組成了一個民族的絢麗燦爛、琳瑯滿目的音樂圖景。”[17]