引 言

夜深了，有刺骨的冷風吹來。月光掛在天的一邊，舞臺上的煤氣燈顯得更淡白。我們的晚會剛剛結束。我們那時是在村與村之間飄流著，經(jīng)常在寒冷的夜里在農(nóng)村戲臺上演著戲的。

人們雖然在緊張地收撿著幕布道具，可是因為剛剛嘶喊過，被群眾的熱情引起高度的興奮和激動而顯得有點疲倦了。在他們臉仍布滿著油彩，有的是老頭，有的是農(nóng)民、工人或士兵，但知道他們的真面目的，他們大半是二十三歲以下的最年輕的面孔。

我剛剛也被卷入大眾的感情之中，盡量消耗了我的精力去呼號，為了對我們民族的愛和對侵略者的恨，但這時卻悄悄離開了我的群，我的這伙無邪的、年輕的伙伴，被一個不健康的念頭在侵蝕著。我踏著月與燈相交的影中，我的眼光落在混亂的舞臺上，聽著他們用緩慢的口哨吹著一個熟悉的歌。我在這樣的想:“天天搭舞臺，天天撤舞臺，一年、兩年、三年、五年，他們工作了，他們對抗戰(zhàn)盡了最大的努力。他們把自己最好的年代、青春，全付予了這一個存在，那一個村子的夜戲……”[1]

這段頗為感染人的話來自丁玲女士1941年10月寫的《“新木馬計”演出前有感》。在文字中似乎看到了一個個在延安舞臺上揮灑青春、意氣風發(fā)的青春少年。《新木馬計》(圖1)由延安業(yè)余劇團上演。這樣的劇社在延安一度繁榮，盛極一時。僅鐘敬之先生在《延安十年戲劇圖集(1937—1947)》中曾提及的就有二十余種重要的劇社[2]88②鐘敬之說:“根據(jù)當時的演出活動情況，我在這本圖集里提到的有:陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)劇團、魯藝及魯藝實驗劇團、邊區(qū)民眾劇團、留政烽火劇團、抗大文工團、馬列學院、女大、陜公、日本工農(nóng)學校等院校的業(yè)余演劇組織、西青救劇團及青年藝術劇院、少年劇團、文化俱樂部業(yè)余劇團、部藝及部藝實驗劇團、西北文藝工作團、延安平劇研究院、中央黨校及黨校文工室、延安電影團、中央管弦樂團，以及從前方來延安的120師戰(zhàn)斗劇社和西北戰(zhàn)地服務團等，都作了簡單的介紹。還有通過圖片及文字說明能夠標出的演出劇目(包括秧歌劇)，凡七十有余?！眳⒁?鐘敬之，編.延安十年戲劇圖集(1937—1947)[M].上海:上海文藝出版社出版，1982:88。，各種大小劇目更是多達七十余部。

圖1.1941年10月在延安上演的《新木馬計》劇照[2]35

圖2.《帶槍的人》演出后臺:左一為許珂，左二為干學偉(飾列寧)，左三為鐘敬之，左四為嚴正(飾斯大林)[3]11

在這些戲劇的背后，舞美設計發(fā)揮了十分重要的作用，許多重要的舞臺設計師也應運而生，他們中最杰出的有:鐘敬之、許珂、凌子風、王大化、何文今、王易成、吳印咸、朱革等[2]35①即為丁玲所回憶的《新木馬計》的舞美設計，參見:鐘敬之，編.延安十年戲劇圖集(1937—1947)[M].上海:上海文藝出版社出版，1982:35。但也有說舞臺設計是張仃，據(jù)《解放日報》1941年10月27日，報頭左角刊登了一則廣告:“延安業(yè)余劇團演出《新木馬計》(劇作者沃爾夫，譯者蕭三)，導演陳波兒，舞臺設計張仃，插曲杜矢甲……”參見:冉思堯.延安時期“解放日報”上的廣告[J].文史天地，2015(12):57，由于材料不足，尚不足考。。

許珂(1912—1985，圖2)1912年生于福建省泉州。延安時期最重要的舞臺美術設計師。1929年在上海美專西畫系學習半年，因家貧停學，師從私人學雕塑。在去延安前，曾在武漢中國電影廠作美工師，有豐富的電影布景設計經(jīng)驗，也因此在風格上較為寫實。鐘敬之評價他:“許坷是個頗有修養(yǎng)的舞臺美術家，曾以從事電影布景為職業(yè)，在話劇舞臺上常常重在以寫實的風格表現(xiàn)布景設計?！盵3]79許珂的舞臺設計代表作品有:《白毛女》《前線》《中秋》《糧食》。

凌子風(1917—1999，圖3)，中國著名的電影導演，1933年考入北平美專西畫系，1934年畢業(yè)于雕塑系。1935年考入南京國立戲劇?？茖W校舞臺美術系。抗戰(zhàn)時期參加西北戰(zhàn)地服務團的演出。1944年5月27日，魯藝開會歡迎的晚會上，西戰(zhàn)團演出了反映敵后人民生活和斗爭的獨幕劇《把眼光放遠一點》(圖4)，深得觀眾好評和贊揚。該劇由胡丹沸編劇、牧虹導演，凌子風擔任舞臺設計。

在這些舞臺美術設計師中，有很多人在來延安之前就已經(jīng)有了很好的舞臺設計經(jīng)驗了。他們當中，作品最多、成就最大、在建國后給我們留下了最豐富的文獻資料的，毫無疑問是鐘敬之先生。

圖3.1940年，話劇《母親》人物造型，凌子風飾恩特萊，沙飛攝① 360個人圖書館，《戰(zhàn)地攝影師沙飛拍攝的晉察冀軍民，11》，www.360doc.com/content/17/1213/12/11005683_712667409.shtml

圖4.凌子風根據(jù)回憶繪制的《把眼光放遠一點》舞臺設計圖[2]67

一、鐘敬之先生與延安舞臺藝術

陳學昭女士是留法博士，在法國又學的是文學，算是見過大世面的文藝青年。她像千千萬萬的熱血青年一樣，來到延安。初到延安時她對延安戲劇留下了極為深刻的印象。她在《延安訪問記》中曾對魯藝的戲劇尤其是舞臺布景方面贊不絕口:“魯藝的戲劇——戲劇系與實驗劇團——他們的話劇在技巧上值得稱贊，特別是布景方面，往往用的是極簡單的物件甚至于破東西而做成的，卻是那樣的動人。布景的負責人聽說是從上海來的一位嵊縣人，鐘敬之先生，我卻佩服他的心細、認真，這是一位后臺的不出面英雄?！盵4]這句“后臺的不出面英雄”既是對延安那些默默無聞耕耘的舞臺設計師的集體贊美，也是對鐘敬之先生無保留的溢美之詞。

鐘敬之(1910—1998年，圖5)出生于浙江嵊縣，15歲去上海中華書局當練習生。1927年進上海勞動大學學習。這時候年僅17歲的鐘敬之就已經(jīng)開始接觸話劇活動，并愛上了舞臺布景工作，以至于“到了‘入迷’的程度”[5]②鐘敬之在《難忘在延安的舞臺生活:我是戲劇戰(zhàn)線上的一個老兵》中說:我是1929年春天在上海勞動大學讀書時最初接觸話劇活動的，作為一個青年藝術愛好者，我一開始就愛上了舞臺上的布景工作，真是熱愛到了“入迷”的程度。參見:鐘敬之.在延安舞臺上[M].北京:文津出版社，1989:1。。1929年，參加學校和業(yè)余的話劇活動。1934年冬，加入上?！白舐?lián)”，后轉“劇聯(lián)”參加左翼戲劇運動，是我國現(xiàn)代舞臺美術的拓荒者之一。

1938年3月初，鐘敬之來到延安，“參加魯迅藝術學院的籌建工作，任戲劇系教員，負責舞臺美術及裝置課教學，并兼管晚會演出及組織工作等”[6]。先后任魯藝實驗劇團主任和魯藝美術工場(創(chuàng)作研究室)主任等職。他因舞臺美術創(chuàng)作需要設計人員，而開始了學習和研究。延安的設計師有著很強的自我學習能力，就好像張協(xié)和為了給傷兵更好地設計義肢而翻譯了大量的義肢學文獻一樣。為了做好舞臺設計，鐘敬之還翻譯了一部蘇聯(lián)學者介紹西方當代藝術的著作《爛熟時期的資本主義藝術》中的一些章節(jié)作為教學參考之用，“其中有相當?shù)钠墙榻B以德國的‘包豪斯’為代表的構成主義建筑的內容?！盵7]

圖5.1947年鐘敬之在延安窯洞中[3]1

但是在延安塑造舞臺，顯然沒有在上海灘那般優(yōu)越的物質條件。鐘敬之用自己的一雙巧手，再加上執(zhí)著的鉆研精神，讓延安的舞臺變得異常的豐富多彩。缺少顏料，他就“走遍山川溝壑尋找各色泥土、各種礦物和植物的花葉制作顏料用于布景繪制，沒有電燈就自己動手設計制作煤氣燈具用于舞臺照明”[8]:他自己動手，就地取材，在《日出》里用稻草做成了以假亂真的沙發(fā)，還在沒有電氣化燈具的客觀條件下，設計制作了一套使用煤氣燈的遮光罩具，能模擬出《日出》結尾太陽升起時，豐富的聚光、追光特效；在演出《帶槍的人》時，他和同事花費七八個小時為列寧、斯大林形象做塑形化妝；在話劇《鐵甲列車》中，他用土堆塑造出一個彎曲的戰(zhàn)壕效果，實現(xiàn)了由兩個不同空間形成的開放表演區(qū)；在話劇《秋瑾》中，他用十幾塊臺階、廊柱等布景組成不同的場景環(huán)境——所有的設計方法，都是簡單易行的，但舞臺效果卻異常出眾。

正如鐘敬之先生自己所說，困難時期的很多設計經(jīng)驗在今天也許沒有太多的實用價值和參考性了:“但為革命的演劇工作竭盡全力，戰(zhàn)勝困難，創(chuàng)造條件的那種‘延安精神’，還是值得提倡的?！盵3]7這種“延安精神”是一筆寶貴的舞臺美術創(chuàng)作思想。

二、因地制宜、因陋就簡的舞臺設計

盡管延安時期的舞臺設計師很多都曾在國統(tǒng)區(qū)從事過舞臺設計，但是他們過去的設計經(jīng)驗未必能夠完全復制到解放區(qū)來。這實在是因為解放區(qū)的舞臺條件和物質基礎實在是太簡陋太困難了。這導致他們的很多設計想法很難實現(xiàn)。有同志在延安的回憶錄中曾這樣記載:“大砭溝的深溝里，有一座軍政大禮堂，是魯藝搞舞臺設計的人設計的，禮堂很大，舞臺設計可以轉動，這在當時是最先進的；可是沒有想到延安沒有電源，建成之后用兩頭牛也拉不轉?！盵9]

這雖然只是一個舞臺硬件設計方面的歷史花絮，但在現(xiàn)實的舞臺設計工作中，設計師們也會遇到了更多想不到的困難。延安戲劇導演張庚也曾經(jīng)回憶過當時遇到的那些煩惱:

延安那一段戲劇活動，都是在極其艱苦的物質條件下進行的，鐘敬之同志和許多當時搞舞臺美術的同志，都是無例外地既設計、又制作，所有的釘子、布，甚至木料都是十分困難的，總是用了又用，省了又省，但設計制作出來的結果，卻仍舊達到一定的水平。當時延安沒有電，照明都是用的汽燈，在汽燈的運用上，也有許多發(fā)明創(chuàng)造，也能控制運用，變換光源等等。還有化裝油彩，也全都是用土辦法，土材料自己制造出來的。最困難的還是服裝，演農(nóng)民還容易，演大城市和歷史上各時代的人物就連借也借不出來，全靠自己去縫制。至于西服，古代西洋服裝到哪里去找呢？不說現(xiàn)成服裝找不到，連衣料也沒有辦法得到。那時所用的各種各樣的代用品，是現(xiàn)在想象不到的，但到了臺上居然還象那么一回事。這些創(chuàng)造發(fā)明的經(jīng)驗，也許對于今天已經(jīng)沒有什么用了，但當時的許多同志，為了革命而克服困難的精神，至今想來，還是值得欽佩和學習的。[10]

張庚所說的“各種各樣的代用品”既是迫不得已的辦法，也是當時延安設計師智慧的體現(xiàn)。我在《論抗戰(zhàn)時期延安設計師的類型及其批評思想》[11]一文中，曾稱其為“另物替換”設計思想[12]①這種在特殊情況下，迫不得已的設計替換手段，哈里森·福爾曼將之稱為“臨時完成和另物替換”，他在考察解放區(qū)的石油生產(chǎn)時，福爾曼發(fā)現(xiàn)“美孚煤油公司留下的一些鑿井的鋼鉆差不多到有用的界限了。吸上唧筒上的破舊的活塞已經(jīng)用布和皮包起來防止?jié)B漏。因為缺乏鋼鐵，從河邊采掘出來的石板片就用做油桶的襯里。事實上，臨時完成和另物代替也是這兒的規(guī)律?！眳⒁?(美)哈里森·福爾曼.北行漫記[M].陶岱，譯.北京:新華出版社出版，1988:85.——這種設計思想在舞臺設計中得到了最充分的體現(xiàn)。這一方面是因為舞臺設計臨時性強的特點導致的，另一方面也是延安舞臺設計師們辛勤勞作、發(fā)揮集體創(chuàng)造力的結果。而在這些“代用品”中最了不起的創(chuàng)造就是張庚所說的“汽燈”。

延安沒有電源的這個事實不僅導致了舞臺設計不能轉動，更是給舞臺設計帶來了一個關鍵性的影響——燈光的設計。燈光是舞美的靈魂，而“電”又是燈光的物質基礎。如果沒有“燈光”的設計，舞臺設計師就毫無“用武之地”[3]3①“至于照明燈光，那時延安沒有電燈，用的是煤油汽燈，經(jīng)過我們套上幾種專為設計的燈光罩筒，分懸在幕間和臺口3至4道頂光位置上，居然也能造出一種基本的舞臺照明效果。這樣，我們就算有個‘用武之地’了?！眳⒁?鐘敬之.在延安舞臺上[M].北京:文津出版社，1989:3。。延安的舞臺設計師們創(chuàng)造性地設計了汽燈來為舞臺照明，發(fā)揮各種想象力來盡量減少汽燈的弱點，增加照明的種類和變化。

但是，想用汽燈來進行舞臺照明并不容易。舞臺上有很多幕布和其他道具，汽燈容易引起火災；汽燈照明的亮度不夠，而且照明效果也不穩(wěn)定；汽燈很難實現(xiàn)光線的變化，也不好對其進行調整，正如鐘敬之所說:“而汽燈這東西是很難駕馭的，首先是要保證點燃照亮，不被風吹氣塞所熄滅”[3]26?！傲砦锾鎿Q”也是不容易的，但困難往往更會激發(fā)創(chuàng)造力。鐘敬之和其他設計師們設計了一些巧妙的燈罩和機關，讓這些汽燈能夠進行調整，實現(xiàn)了多種照明效果:

至于舞臺上的燈光，那時用的是煤油汽燈，為了求得演劇上起碼的照明效果，我們特制了幾種套在汽燈上的罩子或擋板，用洋鐵皮做成罩筒和遮蓋，連同汽燈懸掛在一定位置上，并用小滑護和細麻繩，從后臺側旁操作開閉，更換光效，造出臺口面光、頂光、天幕照光和兩側聚光等效果。這樣每次演出需要使用五、六盞汽燈，有時多至十幾盞，那時燈光管理者的勞動，實在是非常艱苦的。[3]5

盡管汽燈的管理和操作非常辛苦，但這多少實現(xiàn)了舞臺的基本效果，讓舞臺設計師們有了“用武之地”。再加上一些其他輔助的燈光手段，比如“手電筒”的綜合使用，實現(xiàn)了非常好的舞臺效果[3]78②例如魯藝又于1939年1月分邊區(qū)參議會開幕在北郊新建的陜公禮堂首次演出的歌劇《軍民進行曲》，這是冼星海在延安的第一部大型音樂作品，由王震之作詞。在該劇中鐘敬之用油汽燈的燈光表達一些舞臺氣氛。在第一幕第二場需要表現(xiàn)出“天空滿布星斗，風吹得像無數(shù)螢光”時，設計師就先遮去天幕上的頂光，然后在它后面較集中地點綴七八個手電筒的電光泡，用細電線聯(lián)接控制，便能造出一些天空星斗的景象。又從紙窗透出暗淡的燈光，時隱時現(xiàn)，增加村莊夜晚的恐怖氣氛。表現(xiàn)第二幕前半段的昏暗夜色的天幕后面，則用加罩汽燈打出掛在半空的一勾殘月，及至后半段最后高潮時旭光高照，滿臺紅光，造成與合唱歌聲相呼應的氣氛。參見:鐘敬之.在延安舞臺上[M].北京:文津出版社，1989:78。。鐘敬文在他發(fā)表于1939年2月1日《戲劇工作》第2期的《舞臺照明的汽燈試用》中曾經(jīng)詳細記錄了這種精巧的汽燈“設計圖”(圖6、圖7)，從這些圖片中能看出當時舞臺設計師的努力付出和艱苦奮斗的精神，正如鐘先生所說:

這種辦法雖然是極其簡單的甚至是很原始的，但延安十年間演出的許多大小劇目，大都是靠這些辦法來解決舞臺燈光效果問題的，而且也具有其一定的普遍意義。如今看來，這些經(jīng)驗雖已無多大實際價值，但從戰(zhàn)時戲劇運動的歷程看，它卻反映了當時戲劇工作者的那種克服困難創(chuàng)造條件的從實精神。[3]2

三、認真嚴謹、深入生活的舞臺設計態(tài)度

盡管如此，延安時期的汽燈照明也實屬無奈之舉，一旦條件允許，設計師還是希望能從技術上更好地提升舞臺照明的效果[3]16③例如，在1946年元旦至春節(jié)張家口人民劇院演出的《白毛女》中，舞臺條件就已經(jīng)獲得了一些改善:“如當時那個人民劇院的舞臺具有一定的基本設施，整個演出的條件與在延安時大不相了，我們能夠用上電燈作舞臺照明，裝置制景及其他物質供應也大有改善，所以在舞臺布景的設計方面，也得重新考慮場而的造型設想……這次設計比較突出的地方，在于每個場景的布景和道具等的設計，盡可能按劇情要錄增強了生活實感及地方色彩。同時發(fā)揮電燈照明的作用。在可能情況下，創(chuàng)造夜色、火炬、閃電、密切配合劇情和音樂的進雷鳴以及隨著歌聲“太陽出來了”的滿臺旭光高照的強烈效果?！眳⒁?鐘敬之.在延安舞臺上[M].北京:文津出版社，1989:16。。汽燈的效果不僅不穩(wěn)定，也不能在最大程度上還原設計師的想法。1942年1月14日，延安作家蕭三在《解放日報》發(fā)表文章《談“帶槍的人”在延安的演出》，在文中作者給予了舞臺設計師鐘敬之極好的評價:

布景方面，除燈光差一點外，在我們這物質困難條件之下而有這樣的成績——景頗多，而每景都還漂亮也簡單——這是應當歸功于一向埋頭苦干的、舞臺工作者鐘敬之同志。換景一十三場，每場換得相當敏捷，可以和換景最快的《鐵甲列車》相伯仲。[13]④《帶槍的人》，蘇聯(lián)包哥廷作劇。1941年12月26日，魯藝實驗劇團演出。

看得出來，汽燈的照明效果還是差強人意的，當時的觀眾也能理解，畢竟是在困難的情況下，非常出色的工作了。蕭三在文中給予《帶槍的人》的場景設計與換景工作評價極高，這不得不說是當時延安舞臺設計的一大優(yōu)點，這完全建立在設計師和整個舞美團隊認真嚴謹?shù)墓ぷ骰A上。

延安時期的導演、演員、舞美設計師凌子風曾在追憶他的同行、舞美設計師許珂的時候，感慨于后者的高度嚴謹。當時許珂正忙于設計《白毛女》的舞臺美術:“魯藝第一次演出《白毛女》時，他擔任設計，因為白毛女故事的傳說來自河北唐縣，許坷設計前，反復向我了解河北生活和磋商當?shù)氐慕ㄖ攸c，創(chuàng)作態(tài)度非常嚴肅。”[14]為了設計好《白毛女》，許珂也多次和鐘敬文商討設計細節(jié)。這種為了藝術創(chuàng)造而一絲不茍的嚴謹態(tài)度，令人動容。

圖6.由汽燈組成的舞臺綜合照明圖[3]37

圖7.汽燈的細節(jié)圖之一[3]34

鐘敬之在1939年1月1日《戲劇工作》第1期中發(fā)表了一篇文章:《抗戰(zhàn)時期的舞臺工作雜記三則》。文中他以《紅燈》劇本為例詳細描述了如何在戲劇中設計聲音效果，從這些今天看起來非常麻煩而且事無巨細的聲音設計“攻略”中，我們可以領略到當時藝術工作者認真嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度:

①風聲:用一個特制的風聲器，狀似紡線手車，車輪上釘著橫木條多根，上覆帆布，(如無帆布，可以最粗的土布或雨衣油布代替)用手搖轉起來，車上的橫木條刮過帆布，即作出呼呼風響。從手搖速度的快慢，可以控制風聲的大小遠近。

②炮聲:軍樂隊用的羊皮大鼓，發(fā)聲很象大炮?；蛘甙涯景宕畛纱矤?，上鋪棉被，用拳猛捶也可發(fā)出此聲，但不及羊皮大鼓之有振動及余韻。

③飛機聲:用風琴的最低數(shù)音加以半音程，聲音很象飛機的馬達聲。沒有風琴的時候，我們曾試用二胡的最低音雜加三弦，聲音也還象。

④火車聲:火車行進時的聲音最難制作。我們所用的最簡單方法是這樣的:用粗細的鐵絲做成掃帚形狀敲擊洋鐵火油箱，再用算盤反面，以算盤珠打擊木板或桌子，相互雜擊，但必須，做出火車行進時的節(jié)奏?；疖嚱械穆曇艨梢杂每趯π¤F管吹響，或用去了橡皮核子的哨子，或應用口技也行?；疖嚪艢獾穆曇簦梢钥谥写党鲆豢诖髿?，再用一片厚紙或一個信封，豎直放在門上，阻止出氣，即能發(fā)出很重的放氣聲。[15]

從這些文字中我們能看到，雖然延安的條件非常艱苦，但是這些設計師們并沒有將就湊合，而是充分利用現(xiàn)有的條件，開動腦筋、多加嘗試、不怕麻煩，用最簡單的材料模仿出最好的設計效果。這讓人想起上世紀20年代的德國包豪斯，在奧斯卡·施萊默等人的帶領下，同樣克服了很多困難，設計出形態(tài)各異的舞臺服裝和舞臺道具的情形。而延安的物質條件較一戰(zhàn)后的德國魏瑪要艱苦得多，設計方面也更偏向寫實，所以顯得更加不容易。這種嚴謹認真的工作態(tài)度和設計思想在1987年版本的電視連續(xù)劇《紅樓夢》也有體現(xiàn):為了更好地體驗古人的生活方式，演員曾經(jīng)長期地進行學習和鍛煉。這種今天看來缺乏效率的方式，恰恰是一種延安時期就已經(jīng)具備的藝術創(chuàng)作傳統(tǒng)。而我們今天，卻在很多時候丟失了這種寶貴的思想，這是一件值得深思的事情。

四、小心求證、大膽表現(xiàn)的舞臺創(chuàng)新

延安時期的舞臺設計，絕不僅僅是對現(xiàn)實生活的模仿，也常常帶有抽象的一面，甚至帶有強烈的“表現(xiàn)主義”色彩。設計師通過對生活的學習和升華，努力地通過舞臺設計元素來提升其表現(xiàn)力和感染力，并突出戲劇的主題。例如在1946年春，中央黨校文工室在延安演出的陳白塵多幕諷刺話劇《陞官圖》(劉郁民導演)中，舞臺設計師朱革使用了一個巨大的銅錢“太平通寶”造型作為舞臺背景，具有很強的象征意味和諷刺效果[2]77。

在這些舞臺大膽的表現(xiàn)和創(chuàng)新中，我們不僅能看到延安設計師非凡的創(chuàng)造力，也能感受到他們的嚴謹態(tài)度。他們的每一個大膽表現(xiàn)都經(jīng)過深思熟慮的求證——這在鐘敬文先生設計的《鐵甲列車》舞臺美術的過程中，被很好地體現(xiàn)出來。

1941年5月，延安“青年藝術劇院”排演蘇聯(lián)伊凡諾夫的八幕話劇《鐵甲列車》①《鐵甲列車》蘇聯(lián)劇作家、小說家蘇聯(lián)伊凡諾夫的作品，創(chuàng)作于1922年，1927年被改編成話劇，由斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導，同年11月8日在莫斯科藝術劇院首演成功。。鐘敬文和導演賽克合作，擔任舞臺設計工作。這部話劇以1919年西伯利亞農(nóng)民在克拉斯諾雅爾斯克附近奪取白衛(wèi)軍鐵甲列車的革命活動為素材，塑造了一群革命戰(zhàn)士的生動形象。鐘敬文在進行前期設計時，找到了1927年莫斯科藝術劇院演出《鐵甲列車》第四幕的一幅舞臺劇照，這是蘇聯(lián)舞臺美術家威克特·西摩夫的創(chuàng)造性設計。在劇照中，教堂屋頂?shù)男泵婧鸵蛔l(xiāng)村教堂的鐘樓占滿了整個舞臺，演員需要站立在傾斜的屋頂及鐘樓上演戲。在通常情況下，人是不可能在教堂屋頂活動的，這是不符合現(xiàn)實生活的場景。但這樣的設計非常大膽，讓人耳目一新，并且非常自然地抬高了舞臺，讓舞臺的場景更加緊湊。因此，鐘敬文在這次為《鐵甲列車》的設計中，決定“學習并采用了威克特·西摩夫的表現(xiàn)風格，并以這個場景為“模式”來統(tǒng)一定型其它幾幕場景的設計方案。”[3]11也就是說，這種強烈的設計“風格”被采納為整場戲的核心設計語言，可謂非常大膽的設計決策。為了能實現(xiàn)設想中的效果，設計師可謂“費盡心機”:

所以決定先是集中力量設計好一些便于共用的厚約半?yún)嫉哪景迮_面，用以搭置教堂屋頂讓演員登上演戲;而在另一場景中，還要用這些木板臺面鋪填第五幕的鐵道路基，甚至又兼作第七幕城外小屋的部分墻面景片。至于教堂的鐘樓則是臨時搬來一架建筑工地上正在使用的大“人字梯”，并用木板釘出象座鐘樓的屋檐及扶欄等，也能讓演員上去演戲。那次的做法說起來實在是夠笨的了！[3]11

雖然非常困難，但最后的視覺效果非常好。為了實現(xiàn)這種設計風格，這種付出是相當值得的。但顯然這種大膽的設計是有風險的。鐘敬文在1941年3月，為魯藝戲劇系講授的課程《舞臺設計講座提綱》中提到了自己的擔心以及對劇本原作進行大膽改動必須堅守的原則。他認為如果要脫離原劇本來進行舞臺設計的原創(chuàng)，必須要經(jīng)過導演和舞臺設計家的詳細研究，一定要對劇本有深刻的用心和獨到的見解。具體來說，他在講座中提出設計者必須注意四點:

1.要在非改動不可、并且覺得改變后的戲劇效果，一定會比原來劇本上規(guī)定的要強時才實行改動。

2.要正確地理解劇本，不致歪曲或糟蹋劇本。

3.為了處理某種高潮的特殊需要，才給以改變。

4.能夠更明確地傳達出這個戲劇環(huán)境的效果。[3]47

這樣的設計原則體現(xiàn)出一位舞臺設計者對劇本的尊重和舞臺設計的綜合考慮，也是一位舞臺設計師對自己的價值定位——那就是不能在舞臺設計的過程中無限夸大設計師的中心地位，而是清醒地認識到自身角色在戲劇這種綜合藝術中的存在意義。這同樣是貫穿在延安設計思想中的一筆寶貴財富，延安的設計師從沒有高人一等的感覺。延安設計師不僅在設計中秉承著為人民服務的思想，也從未在審美方面存在著優(yōu)越感。相反，他們還努力地向大眾進行學習，這在延安整風之后更成為一種普遍現(xiàn)象。

結語:延安舞臺的大眾化審美取向

1943年元旦，魯藝曾安排一直剛剛排演了新節(jié)目的宣傳隊伍到橋兒溝村演一次，想讓老鄉(xiāng)們瞧瞧。沒想到老鄉(xiāng)們說，你們魯藝“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽(指西洋唱法練聲)，美術系不知畫啥，文學系寫的一滿解不下”[16]。

這是對延安戲劇的一種大眾化批評，這種批評反映了大眾對延安文藝的某種隔閡。在經(jīng)歷了飽受爭議的延安“大戲”之后，延安戲劇逐漸地、明確地轉向了一種大眾化審美。除了對“秧歌舞”進行創(chuàng)造外，延安的各演出團體紛紛走向民間，創(chuàng)作出更多和群眾生活息息相關的作品來。例如“1944年5月，由周巍峙率領在華北抗日前線堅持工作多年的‘西北戰(zhàn)地服務團’返回延安，在魯藝總結工作。他們帶回許多直接反映前方戰(zhàn)斗生活的優(yōu)秀劇目，對魯藝的文藝整風，適時地起了促進作用?！盵17]在這之后，《白毛女》等優(yōu)秀劇目被創(chuàng)作出來。

如果說文學和繪畫更容易受到意識形態(tài)的影響，而在一定程度上被束縛了手腳的話，設計藝術的創(chuàng)作更容易避免這些沖突。因為后者的實用性要大于觀念性。1942年2月，張諤與華君武、蔡若虹在延安舉辦的三人漫畫展曾經(jīng)轟動一時，但他可能是受到王實味“野百合花”、丁玲“三八節(jié)有感”的影響，從此洗手不畫，“可見延安整風搶救運動給他太多挫折的負面影響，不得以漫畫干政?！盵18]出于不同的專業(yè)屬性，設計藝術與大眾的思想改造之間更容易合拍。延安的設計師們都十分重視設計藝術與大眾生活之間的密切關系，這種批評思想在建國之后他們的一些文章中仍能夠清晰地看到。這讓我們看到了延安設計思想的一個重要特點，那就是精英文化與大眾文化之間的緊密聯(lián)系；相對于“整風運動”在其他文藝創(chuàng)作中的影響，來源于生活的設計藝術提供了更具有延安特點的范例。

這些延安設計師將這種服務于大眾的精神帶進了新中國，也融入了中國舞臺設計的基因之中。1939年秋，鐘敬之先生曾經(jīng)見到一位前方劇團的戲劇青年給他友人的“臨別贈言”，可與本文開始丁玲女士的感嘆相互應和，信中寫道:

咱們是同行同道，還是談咱們本行吧!我們知道舞臺工作是艱苦的，尤其是干裝置工作。

在戲開幕之前，我們要預先裝置好舞臺，去等導演的檢查，演員的出場。在戲開幕之后，我們要準備下一場的裝置布景?？傊谶@個戲未演畢之前，我們是不能出鼻息的。

雖然裝置工作是這樣的艱苦，可是我們裝置工作者，并沒有一點感到是艱苦的，只有一次比一次的覺得甜蜜、愉快。為什么會這樣？只有去問我們自己。

伙伴，我們生活在舞臺，吃在舞臺，睡在舞臺，死也要死在舞臺！拿起我們的鐵錘、舉起我們的鋼鉗，努力著現(xiàn)在，創(chuàng)造著將來！[3]2