民族管弦樂《海納百川》是應(yīng)上海音樂學(xué)院委約創(chuàng)作的，完成于2015年11月，首演于2016年5月11日“上海之春”國際音樂節(jié)“春天的律動(dòng)”音樂會(huì)，由吳強(qiáng)教授指揮上海音樂學(xué)院民族管弦樂團(tuán)成功演繹，并獲第33屆“上海之春”國際音樂節(jié)原創(chuàng)作品獎(jiǎng)。2016年11月8日至11月13日，《海納百川》被選入由中國文聯(lián)、中國音協(xié)主辦的紀(jì)念孫中山先生誕辰150周年專題音樂會(huì)，由“兩岸三地”四所民族樂團(tuán)聯(lián)合演出于北京國家大劇院、南京保利劇院和臺北中山堂，指揮為黃光佑先生(臺灣)。在這次高規(guī)格的巡演中，《海納百川》獲得了聽眾、專家、領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定與認(rèn)可。經(jīng)過一段時(shí)間的沉淀與思考，本人從創(chuàng)作者的視角，對《海納百川》的創(chuàng)作過程，從美學(xué)認(rèn)知、創(chuàng)作理念、藝術(shù)風(fēng)格以及技法運(yùn)用等方面做出自己的解讀。

一、作品的美學(xué)認(rèn)知、創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格

本人在創(chuàng)作《海納百川》的過程中，對作品的美學(xué)認(rèn)知、創(chuàng)作理念以及藝術(shù)風(fēng)格等方面經(jīng)過了慎重的考慮，主要有以下幾個(gè)方面:

(一)音樂的主體性與音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)的自律性之間的關(guān)系

有一種說法:“音樂是有聲音的思想，是作曲家創(chuàng)作思想的聲音闡述。”這一表述體現(xiàn)了他律論音樂美學(xué)觀念，揭示了作曲家在創(chuàng)作活動(dòng)中的主體價(jià)值與地位，即音樂是作曲家用音樂語言對觀眾的一種言說，是一種思想和情感的交流活動(dòng)，其肯定了音樂的主體性；還有另一種說法:“音樂除了表現(xiàn)自身以外，不能表達(dá)任何東西，表現(xiàn)從來都不是音樂固有的特性?！贝藶榈湫偷淖月烧撘魳访缹W(xué)思想。該思想崇尚理性，追求音樂語言內(nèi)在結(jié)構(gòu)在嚴(yán)密邏輯下的“完型”形態(tài)以及所產(chǎn)生的形式美，其否定了音樂的主體性。

對于以上兩種音樂美學(xué)觀念，本人認(rèn)為:音樂語言形式美的意義和價(jià)值主要體現(xiàn)在音樂音響內(nèi)在結(jié)構(gòu)與物理聽覺等方面，具有客觀性和純潔性。而音樂藝術(shù)的對象是人或與人相關(guān)的文化構(gòu)成物，是人的歷史與文化的產(chǎn)物，純粹的音響形態(tài)本身不是音樂，音樂藝術(shù)的本質(zhì)在于這些特定物理形態(tài)所帶來的人文價(jià)值。而音樂的人文價(jià)值主要是由創(chuàng)作者設(shè)定的，與其人生經(jīng)歷、世界觀、美學(xué)觀念息息相關(guān)。所以，在尊重音樂語言內(nèi)在結(jié)構(gòu)的客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上，作曲家在音樂創(chuàng)作中應(yīng)該具有主體性地位，是音樂產(chǎn)生與發(fā)展的核心結(jié)構(gòu)力。這就是所謂的“人的覺醒”(音樂主體性)與“文的自覺”(音樂的自律性)的統(tǒng)一。

(二)音樂語言表層表達(dá)與深層闡述的關(guān)系

音樂語言具有模仿性和提示性，可通過音響運(yùn)動(dòng)的不同方式，表現(xiàn)自然景觀以及人的各種情緒狀態(tài)，這就是音樂的表層表達(dá)。但音樂作為創(chuàng)作者自我意識的闡發(fā)與表述，包含了主體對人生的感悟和體驗(yàn)。這就說明了音樂不能僅僅寄托在簡單顯見的模仿性表達(dá)方式上，音樂的意義更主要在于它的暗示性，也就是表層表達(dá)背后的深層闡述，包括了思想、精神、歷史、人物、概念等內(nèi)容。所以，音樂的指向意義就是以表層的現(xiàn)象——音響運(yùn)動(dòng)方式，來喚起我們生活經(jīng)驗(yàn)中的直觀表象，并將表象轉(zhuǎn)化為抽象形態(tài)的觀念與概念，最終表現(xiàn)出主觀意識的觀念性、事實(shí)性、思想性內(nèi)容。

自古以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界為“意境”“傳神”“寫意”等，而對“神”與“意”的追求更是始終貫穿于中國傳統(tǒng)人文精神的傳承中。在我看來，“寫意”(深層闡述)必先“寫形”(表層表達(dá))，“形”為“意”的載體，“意”為“形”的精神，只有兩者統(tǒng)一，才能達(dá)到“情景交融”“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)水準(zhǔn)。老舍先生說過:“自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)接處才是使人沉醉的地方”，我的創(chuàng)作就是希望能找到那個(gè)恰到好處的聯(lián)結(jié)處，平衡“情與景”“虛與實(shí)”“動(dòng)與靜”“象與意”的關(guān)系，以致達(dá)到“以景寫意”“以形傳神”“意超象外”“意象兼得”的境界。

(三)“泛技法”風(fēng)格

“泛技法”就是在創(chuàng)作中有創(chuàng)造性地吸納、改造、運(yùn)用各種作曲技法(包括古、今、中、外、旋律、和聲等多角度多層面的技法)，以符合作品內(nèi)容的表現(xiàn)以及音樂風(fēng)格的統(tǒng)一?！胺杭挤ā辈粌H是指創(chuàng)作技法，更是一種體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)互文性思維的創(chuàng)作理念。

“音樂是表現(xiàn)情感的藝術(shù)”，而作曲技法則為實(shí)現(xiàn)音樂表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但技法是不應(yīng)脫離作品孤立存在的，只有符合作品內(nèi)容表現(xiàn)、符合作曲家情感表達(dá)的技法形態(tài)，才能獲得相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值和意義。所以也可這么說，任何一部成功的音樂作品，都應(yīng)該是技術(shù)、形式、內(nèi)容與情感完美融合的統(tǒng)一體。西方近代藝術(shù)特別重視“獨(dú)特性”與“原創(chuàng)性”，把技法創(chuàng)新作為衡量作品價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。但與西方不同，中國傳統(tǒng)藝術(shù)從來不刻意追求“新奇”與“特異”，其審美價(jià)值更多在于深沉、圓通、包容的氣質(zhì)以及對歷史文化信息的涵攝、積淀和運(yùn)用上。對于中國人來說，“新”并不等同于“美”，只有做到有意義的“與眾不同”才能具有美學(xué)價(jià)值，而“泛技法”風(fēng)格所帶來的具有互文性的技法形態(tài)，使作品與過往其他文本產(chǎn)生了聯(lián)系，并于價(jià)值與意義方面獲得了支撐。

《海納百川》作為中國當(dāng)代音樂作品，其創(chuàng)作主旨就是通過現(xiàn)代大型民族管弦樂的音樂語言描述千百年來中國文化與外來文化相互交流、碰撞、反思、融合、發(fā)展的歷程，并展現(xiàn)中國文化所具有的開放性的品格、包容性的胸懷以及百川入海的氣魄與精神。該曲的主題宏大、內(nèi)容復(fù)雜，為達(dá)到藝術(shù)審美的目的，就需要做到民族性與世界性、傳統(tǒng)性與當(dāng)代性、感性與理性、共性與個(gè)性等方面的多元統(tǒng)一，并從多角度、多方面、多層次架構(gòu)全曲。所以在技法層面，樂曲深邃復(fù)雜的內(nèi)容決定了技法運(yùn)用的多樣化，而多樣化技法的互文互融又促使了音樂風(fēng)格上的多元融合，形成樂曲獨(dú)特的“泛技法”風(fēng)格。另一方面，正是“泛技法”的創(chuàng)作理念，賦予了各種技法更大的寫作彈性與更廣的發(fā)展空間，使作曲家可以根據(jù)自己的美學(xué)思想、創(chuàng)作理念對技法進(jìn)行大膽創(chuàng)新和發(fā)展，形成富有個(gè)性的音樂語言，進(jìn)而大大拓展了音樂的技術(shù)手段與表現(xiàn)力，使音樂最終超越技法，回歸它的本體——情感。

二、作品的音樂語言與創(chuàng)作技法

(一)旋律素材及主題設(shè)計(jì)與發(fā)展

在中國民樂作品中，旋律無疑是最重要的表現(xiàn)方式之一，有時(shí)旋律是否“動(dòng)聽”，關(guān)系著作品的成敗?！逗＜{百川》所運(yùn)用的旋律素材基本取自于民族七聲雅樂調(diào)式，結(jié)構(gòu)樸素簡單，強(qiáng)調(diào)音樂的五聲性以及偏音(變徵、變宮)的色彩性。在技法運(yùn)用層面，簡潔的旋律素材具有可塑性強(qiáng)、適應(yīng)面寬的特點(diǎn)，并能強(qiáng)化音樂的內(nèi)聚力與向心力，但因?yàn)槠浒男畔⒘肯鄬^少，要想音樂內(nèi)容豐富、不落俗套，就需要對音樂的主題設(shè)計(jì)與旋律發(fā)展等方面進(jìn)行精心打磨。本曲主要以調(diào)性擴(kuò)展的原則來架構(gòu)音樂的發(fā)展，并形成了獨(dú)特的音樂語言風(fēng)格，其具體運(yùn)用方式大體分為以下兩種:

1、展衍型

譜例1.

譜例1為樂曲的慢板主題，是一個(gè)具有五聲性特質(zhì)的古風(fēng)曲調(diào)，其旋律寬廣大氣，寓意著中國傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長。正如譜例所示，這段長達(dá)十二小節(jié)的旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，先后歷經(jīng)C羽—bD宮—B宮—A宮—G宮—#F羽—F宮—bE宮—D羽等調(diào)，整體呈現(xiàn)出明顯的泛調(diào)性風(fēng)格。在這段音樂中，調(diào)性的游移擴(kuò)展增強(qiáng)了旋律的新鮮感以及展開的動(dòng)力性，并在濃郁的中國古風(fēng)中融入了現(xiàn)代品格。

2、交替型

表格1.

在民族管弦樂隊(duì)中，某些樂器(比如笛子、古箏等)因?yàn)樽陨硇阅芴攸c(diǎn)，并不適合頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換。本曲運(yùn)用了交替原則來安排調(diào)性的布局，讓這些樂器分階段分批次出現(xiàn)在適合的調(diào)性上。如表格1所示，構(gòu)成這段音樂的三個(gè)要素——調(diào)性、樂器、強(qiáng)弱，彼此相關(guān)聯(lián)，樂器越多力度越強(qiáng)，調(diào)性則越簡單，A羽、E羽與F羽、bB羽、bA羽遠(yuǎn)關(guān)系對置并依次交替出現(xiàn)，這樣的調(diào)性布局既保證了樂曲調(diào)性變化的豐富性，又不增加樂隊(duì)演奏的困難，事半功倍、藝術(shù)效果顯著。

(二)和聲語匯與技法運(yùn)用

《海納百川》的和聲語匯與技法運(yùn)用充分體現(xiàn)了多樣性原則，具有鮮明的“泛技法”風(fēng)格。在縱向和弦方面，樂曲采用了多種結(jié)構(gòu)，比如三度疊置(包括高疊)、四五度疊置、五聲縱合性結(jié)構(gòu)、附加音結(jié)構(gòu)、復(fù)合結(jié)構(gòu)以及偶合性結(jié)構(gòu)等，但總體還是以三度疊置和弦作為樂曲和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。在音樂中，三度疊置和弦就像溶液一樣，使其他各類和弦結(jié)構(gòu)有機(jī)地融合在一起，并形成樂曲獨(dú)特的縱向和聲語言。在橫向和聲進(jìn)行方面，本曲確立了以和弦緊張度為基礎(chǔ)的和聲連接原則，運(yùn)用傳統(tǒng)功能進(jìn)行、平行進(jìn)行、線性進(jìn)行、持續(xù)進(jìn)行、交替進(jìn)行以及(多調(diào)性)復(fù)合進(jìn)行等多種橫向進(jìn)行方式，充分體現(xiàn)了“熔各種技法于一爐”的“泛技法”特點(diǎn)。作為音樂風(fēng)格的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，多種縱向和弦結(jié)構(gòu)與橫向連接方式從技術(shù)層面上決定了整體音樂風(fēng)格的多樣性，并共同構(gòu)建了具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的和聲體系。

譜例2.

譜例2分別選自于樂曲的1—5小節(jié)、10—12小節(jié)與49—52小節(jié)。通過分析可發(fā)現(xiàn)，例3A是由五度疊置和弦通過線性進(jìn)行連接到三度疊置的小七和弦，前后兩和弦的調(diào)性關(guān)系較遠(yuǎn)(E宮—F羽)，這樣的不同結(jié)構(gòu)與不同調(diào)性的雙重對置就造成了和聲強(qiáng)烈的色彩變化。例3B為多調(diào)性復(fù)合結(jié)構(gòu)，一共分為四層，由低到高，調(diào)性分別是A羽、A宮、F宮、bD宮。從縱向的局部看，上方三層均為五聲縱合性結(jié)構(gòu)，但總體上是一個(gè)完整的十二音和弦；從橫向進(jìn)行看，和聲的各聲部做持續(xù)進(jìn)行，由于復(fù)合結(jié)構(gòu)音響復(fù)雜且具有運(yùn)動(dòng)張力，所以在和聲效果上并沒有傳統(tǒng)持續(xù)進(jìn)行的靜止感。例3C在縱向采用了附加音和弦、四五度疊置和弦和小七和弦，在橫向上以傳統(tǒng)功能進(jìn)行為主，輔以平行進(jìn)行、線性進(jìn)行等手法，在材料與技法上體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。另外，本曲的弦樂與彈撥樂多次運(yùn)用滑音奏法，比如24—26小節(jié)、70—72小節(jié)、310—315小節(jié)，多聲部的滑音會(huì)形成大量偶合性和聲，增加了樂曲音響的偶然性與不確定性。

(三)節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)

在傳統(tǒng)音樂理論中，音有高低、強(qiáng)弱、長短、音色四種性質(zhì)，其中音的長短關(guān)系就是指節(jié)奏，而音的強(qiáng)弱關(guān)系是指節(jié)拍，所以研究音樂作品的節(jié)奏語言就必須從節(jié)奏組合模式與節(jié)拍重音規(guī)律兩方面來考慮?！逗＜{百川》的節(jié)奏形態(tài)豐富復(fù)雜，既有對傳統(tǒng)的繼承，又有對傳統(tǒng)的突破，而這些新突破主要朝著兩個(gè)相反的方向發(fā)展:一種是著意于淡化強(qiáng)弱關(guān)系、弱化律動(dòng)感和散化節(jié)奏，讓音樂在時(shí)間的流動(dòng)中自由而彈性地生長；另一種是強(qiáng)化律動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)重音的轉(zhuǎn)移與強(qiáng)弱的變化以及打破等時(shí)的節(jié)拍關(guān)系，使節(jié)奏成為推動(dòng)音樂運(yùn)動(dòng)與發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。在本曲中，新技法和新語言的運(yùn)用，使音樂從周期性律動(dòng)規(guī)律中解放出來，并且與傳統(tǒng)節(jié)奏形式相結(jié)合，通過對比、碰撞、融合，最終形成樂曲獨(dú)特的“泛技法”節(jié)奏風(fēng)格。

1、非常規(guī)劃分節(jié)奏與無重音節(jié)奏

非常規(guī)劃分節(jié)奏是指在樂曲中運(yùn)用與其基本律動(dòng)相悖的特殊連音(如二、三、四、五連音等)，這樣就會(huì)在一定程度上改變原節(jié)拍的律動(dòng)周期，散化了節(jié)奏，使之處于不穩(wěn)定的伸縮搖擺狀態(tài)。而無重音節(jié)奏只有音的長短關(guān)系，沒有強(qiáng)弱對比，如此等于間接取消了音樂的律動(dòng)性。本曲有幾處運(yùn)用了非常規(guī)劃分節(jié)奏(如1—4小節(jié)、21—22小節(jié)等)和無重音節(jié)奏(如24—26小節(jié)、70—73小節(jié)等)，在這些段落中，傳統(tǒng)的強(qiáng)弱關(guān)系與律動(dòng)規(guī)律已經(jīng)減弱甚至消失，音樂可以在如流水般線性的時(shí)間中自由地伸展，而節(jié)奏的意義更多體現(xiàn)在作為音響組織與記譜的手段以及反映音樂變化過程的一個(gè)重要維度。

2、常規(guī)節(jié)拍下的不規(guī)則重音與節(jié)拍頻變

譜例3.

譜例3用了常規(guī)的4/4拍節(jié)奏，但通過對不同節(jié)拍位置的音高進(jìn)行人為的、非規(guī)律性的重音記號標(biāo)注，使音樂在不改變節(jié)拍的情況下產(chǎn)生了重音變化與轉(zhuǎn)移。這種用記號改變重音的方法，破壞了原有拍子的律動(dòng)規(guī)律，建立了新的強(qiáng)弱對比關(guān)系，達(dá)到了在方正性節(jié)拍中求得不方正節(jié)奏效果的目的。

節(jié)拍是樂曲的重音循環(huán)規(guī)律，它具有周期性與穩(wěn)定性的特點(diǎn)，而節(jié)拍的頻繁變化打破了原有強(qiáng)弱循環(huán)的等時(shí)關(guān)系，增加了音樂進(jìn)行的不穩(wěn)定性。樂曲的195小節(jié)至258小節(jié)節(jié)拍變化頻繁，在這64小節(jié)中，節(jié)拍變換了56次，幾乎做到一小節(jié)一改變，但它又有一定的規(guī)律性，即以6/8拍(3/8+3/8)與8/8拍(3/8+3/8+2/8)為主，輔以4/8、3/4、4/4等拍子，強(qiáng)調(diào)了三拍子與二拍子的交替與沖突，這樣就在舊的重音循環(huán)規(guī)律破壞后又確立了新的律動(dòng)邏輯，而新邏輯所產(chǎn)生的新鮮感與不穩(wěn)定性，為音樂的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展帶來強(qiáng)大的推動(dòng)力。

(四)曲式結(jié)構(gòu)布局

《海納百川》的曲式結(jié)構(gòu)可稱為“帶再現(xiàn)的整體性段分結(jié)構(gòu)”，該結(jié)構(gòu)突破了西方傳統(tǒng)“二元對立統(tǒng)一”的結(jié)構(gòu)思維模式，與中國傳統(tǒng)多段體板式結(jié)構(gòu)以及“一元多態(tài)”的結(jié)構(gòu)思維邏輯存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。但本曲在整體上并沒有一成不變地固守著傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維習(xí)慣，而是在中國多段體板式結(jié)構(gòu)(無再現(xiàn))的基礎(chǔ)上加入了“再現(xiàn)性”與“整體性”的結(jié)構(gòu)原則，這樣樂曲結(jié)構(gòu)就更加趨向理性和邏輯性，最終使音樂呈現(xiàn)出既符合音樂結(jié)構(gòu)邏輯規(guī)律又合乎自身內(nèi)容需要的結(jié)構(gòu)特征。

1、結(jié)構(gòu)力的多元性

在西方古典音樂結(jié)構(gòu)中，音高與調(diào)性是最主要的結(jié)構(gòu)力因素，但西方現(xiàn)代音樂卻呈現(xiàn)出一種“多元決定”的結(jié)構(gòu)格局，即音高、調(diào)性、速度、力度、音色、節(jié)奏、織體等都可能成為決定樂曲結(jié)構(gòu)的重要角色，這就與中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)觀念存在著相通之處。在中國傳統(tǒng)音樂中，常見以速度、音色、節(jié)奏、節(jié)拍為主要結(jié)構(gòu)力因素的段分性結(jié)構(gòu)，比如唐大曲的“散序”“中序”“破”三大段落就構(gòu)成了以速度為主要結(jié)構(gòu)力因素的段分性結(jié)構(gòu)；在《十番鑼鼓》中，節(jié)奏就是最主要的結(jié)構(gòu)力因素；漢魏時(shí)期的“相和大曲”因?yàn)橐羯膶Ρ榷畏譃椤捌G”“曲”“亂”三部分。

表格2.

如表格2所示，本曲通過速度漸變的原則來架構(gòu)全曲，以中國傳統(tǒng)的“散—慢—中—快—散”為樂曲基本結(jié)構(gòu)框架?？傮w上，樂曲各段落連接平順自然，音樂各層次發(fā)展平和漸進(jìn)，不突兀、不冒進(jìn)、前后貫通、渾然一體，充分體現(xiàn)了中國音樂線性漸變的美學(xué)特征與審美情趣。另外，在“散—慢—中—快—散”的基本框架下，樂曲加入了慢板再現(xiàn)段與快板再現(xiàn)尾聲，這樣就使樂曲的整體結(jié)構(gòu)更加完整、合理、嚴(yán)密，更符合音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)邏輯以及現(xiàn)代中國人的審美。

節(jié)奏節(jié)拍也是本曲重要的結(jié)構(gòu)力因素，例如:為了表現(xiàn)音樂的散化與自由，散板段落就大量運(yùn)用了淡化強(qiáng)弱律動(dòng)的節(jié)奏形態(tài)；慢板與中板段落的節(jié)奏節(jié)拍相對規(guī)整，強(qiáng)調(diào)了律動(dòng)的穩(wěn)定性，而快板部分則通過標(biāo)注不規(guī)則重音、節(jié)拍頻變等手法，突出了樂曲節(jié)奏的多變性。多元化的結(jié)構(gòu)力，加強(qiáng)了樂曲結(jié)構(gòu)的邏輯性、多樣性以及個(gè)性，而這一切不僅是受惠于西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)觀念，更是傳承于中國傳統(tǒng)音樂文化。

2、整體結(jié)構(gòu)透視性

本曲的基本音高與節(jié)奏素材均取自于中國傳統(tǒng)民族民間音調(diào)，具有結(jié)構(gòu)簡單、易于發(fā)展的特點(diǎn)。而樂曲展開與發(fā)展的邏輯類似于中國傳統(tǒng)音樂中的手法，即在一個(gè)基本樂思出現(xiàn)以后，不斷對其引申、展衍、變形，并引入新的音樂元素，這樣新舊元素通過持續(xù)的相互沖擊、相互碰撞，使音樂從情緒、力度、織體等方面的逐漸高漲中獲得發(fā)展動(dòng)力。這種“自由”“松散”“漸變”的手法，不僅符合東方文化的審美意境與欣賞習(xí)慣，更能將中國傳統(tǒng)文化中如流水般無拘無束的展衍思維融合進(jìn)西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯中，最終形成了作品富有特色的、既依隨自身表現(xiàn)內(nèi)容需要，又合乎結(jié)構(gòu)邏輯規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“形散神聚”的結(jié)構(gòu)美感。本曲高度統(tǒng)一的原始材料以及“續(xù)麻”式的展衍性手法，產(chǎn)生了強(qiáng)大的聚合力，使音樂形成了一個(gè)有機(jī)的整體，樂曲各部分各層次內(nèi)容之間你中有我、我中有你、環(huán)環(huán)相扣、不可分割。

結(jié) 語

音樂是在特定的文化背景中產(chǎn)生的，它必然帶有所在文化的印記，而每個(gè)時(shí)代的文化都有其特有的精神與趣味，所以音樂創(chuàng)作的發(fā)展也是與時(shí)代共進(jìn)的。從中國當(dāng)代的文化特性來看，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作需要向“內(nèi)”“外”兩個(gè)方向進(jìn)行挖掘與拓展?！跋騼?nèi)”方面，中國傳統(tǒng)音樂文化具有悠久的歷史以及深遠(yuǎn)的影響，我們的音樂創(chuàng)作必須具有“繼承傳統(tǒng)、傳承文明”的文化自覺，否則將會(huì)失去自我文化身份的認(rèn)同，也就是失去了文化上的“根”。但傳承不能僅僅滿足于形態(tài)上的模仿，還更應(yīng)做到對中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)在精神與審美品格的深刻理解，深入到文化的深處去闡釋美和意義，這樣的創(chuàng)作才會(huì)有高度和生命力。另一方面，隨著時(shí)代的變化、科技的進(jìn)步，人類各國家各民族的交流日益頻繁，多元性文化的互補(bǔ)互融已成為當(dāng)今世界文化的主流，而我們的音樂創(chuàng)作應(yīng)充分考慮到當(dāng)代中國人思維習(xí)慣與審美趣味的改變，在繼承中國傳統(tǒng)音樂文化精髓的前提下，主動(dòng)并有選擇地吸收他者的先進(jìn)文化，積極努力地向外拓展，以適應(yīng)當(dāng)今多元多變的時(shí)代精神，這也是當(dāng)代中國人對本民族音樂發(fā)展作出的主動(dòng)性選擇與主體性決定，此選擇決定有利于國人生存狀態(tài)的改善及其優(yōu)化，所以具有內(nèi)在的機(jī)緣性、合理性、必然性。

眾所周知，中西方傳統(tǒng)音樂文化在文化背景、思維方式、審美心理等方面存在著巨大的差異性和互補(bǔ)性。比如，中國傳統(tǒng)音樂文化主要建構(gòu)在內(nèi)涵邏輯的基礎(chǔ)之上，注重情感、直覺、體驗(yàn)等感性心性的表達(dá)，追求“統(tǒng)一”與“漸變”的審美心理，善于向內(nèi)挖掘，并提煉與深化，以提升自身的質(zhì)量和豐富自身的內(nèi)涵，是具有“自我生長”特性的內(nèi)傾型文化；而西方音樂文化則建立于外延邏輯體系之中，注重理性與邏輯，強(qiáng)調(diào)規(guī)則與秩序，追求“矛盾沖突”的動(dòng)力性和“對立統(tǒng)一”的戲劇性，是具有“生產(chǎn)型”特質(zhì)、善于向外拓展、求異創(chuàng)新的外向型文化。近年來，隨著全球化時(shí)代的來臨，東西方文化之間的交流、對話、融合在后現(xiàn)代主義文化精神的推動(dòng)下達(dá)到了前所未有的高度。在這種新時(shí)期審美文化變革的大背景下，作為中國當(dāng)代文化重要組成部分的中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作，就必須具備當(dāng)代中國人的主流文化精神與主要文化特性，擁有以中國傳統(tǒng)文化為主體的全球化視野和多元性文化互文互融的意識，做到繼承“內(nèi)傾性”、吸收“外向性”，保持“求同性”、發(fā)展“求異性”，注重“內(nèi)涵生長”、追求“外延拓展”，并最終形成兼具中西方文化特點(diǎn)的新型辯證思維方式和多元化審美風(fēng)格。與此同時(shí)，我們還必須認(rèn)識到，在音樂的所有形式的背后、結(jié)構(gòu)的最深處掌控一切的“源代碼”，不是觀念，也不是技法，而是作曲家的內(nèi)心，只有將自己真實(shí)的體驗(yàn)、真摯的情感、正確的思想與深邃的中國傳統(tǒng)文化哲理以及西方理性化技法邏輯結(jié)合起來并努力滲透到實(shí)踐之中，我們才能發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識自我、找到自我的文化本體和屬于自我的音樂闡釋方式，進(jìn)而在內(nèi)心的指引下、在音樂的流淌中，追尋中國傳統(tǒng)文化博大的內(nèi)涵與神韻，探索當(dāng)代中國人高尚的精神境界與美學(xué)品格。