王英

戲曲在傳統(tǒng)中國可以說是最為有效的文化媒介，滲透到生活各個(gè)層面，戲曲表演也是理解元明清政治、思想文化和社會(huì)生活的重要窗口。中國大陸有關(guān)戲曲的研究主要集中在文學(xué)史和藝術(shù)史，美國加州大學(xué)洛杉磯分校郭安瑞（Andrea s.Goldman）的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)，一七七0至一九00》則將戲曲史、社會(huì)文化史、政治史熔為一爐，并且加入了社會(huì)科學(xué)的分析概念和“性別政治”的視角，在詳盡搜集各類史料基礎(chǔ)上，重構(gòu)了清代一百多年流光溢彩的梨園文化。作為年輕一代北美中國學(xué)的杰出代表，此著也榮獲了二0一四年度的列文森獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞稱其“通過探研伶人、觀眾、劇作家及清廷之間的種種關(guān)聯(lián)和碰擊，揭開了十八、十九世紀(jì)北京商業(yè)戲園的面目”，“該著研討深入、文筆精妙、分析入微，本身就是一場(chǎng)風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)的表演大戲”。此著所涉資料、視角和論斷都各有精妙之處，其中所蘊(yùn)含的問題也值得中國學(xué)者深思，本文擬截取幾個(gè)重要側(cè)面進(jìn)行討論分析。

梨園里的“另一個(gè)中國”

王汎森在《思想是生活的一種方式》中提醒我們理解一個(gè)時(shí)代的思想文化，要嘗試拓展搜索的“帶寬”，唯有如此方可捕捉到日常生活中形形色色的“思的事務(wù)”，雖然往往只是一些簡單的概念和思考方式，一種模糊的東西、一種思想氣氛、一種空氣，卻造成了至關(guān)重要的歷史現(xiàn)象。為了捕捉宛若流風(fēng)一樣的微妙之物，他提倡研究“降一格的文本”，重視歷史上出現(xiàn)的各種“雜書”，如家訓(xùn)格言、笑話、童蒙書、小說戲曲等等，這些文本雖然遠(yuǎn)非“經(jīng)典”，但在現(xiàn)實(shí)中的影響卻不可小看，它們往往塑造了時(shí)代氛圍，也塑造了一個(gè)時(shí)代的生活氣質(zhì)或者人生態(tài)度。郭安瑞在清代的戲曲研究中也追尋和探索著這一類的“雜書”，她搜索的清代戲曲資料包羅萬象、種類繁多，包括戲迷的筆記、北京風(fēng)月場(chǎng)的花譜、朝廷指令、小說和竹枝詞里的描述以及手抄戲曲腳本，通過這些“降一格”的文本，她嘗試重構(gòu)清代一七七0至一九00年之間北京的戲曲表演和梨園文化。

在郭安瑞搜索的文本中，“花譜”可以說最為獨(dú)特。一七00年前后北京商業(yè)戲園催生了一種新的文人書寫類型，即記載伶人掌故和戲曲活動(dòng)的“花譜”，其作者通常是被排斥在權(quán)力中心之外的士大夫，或旅居京城的江南文人。他們或科場(chǎng)失意仕途受阻，或主動(dòng)拒絕污濁的官場(chǎng)，流連于京城的商業(yè)戲園，寄情于梨園聲色。這些處于權(quán)力邊緣的士大夫由于個(gè)人遭遇，對(duì)社會(huì)地位低下的伶人產(chǎn)生同情，他們關(guān)注和品評(píng)伶人的技藝和色相，發(fā)掘、比較和記錄梨園文化。“花譜”書寫展現(xiàn)出獨(dú)特的都市戲曲景觀，邊緣士大夫和文人如同“民族志”學(xué)者一樣，詳盡記錄北京梨園文化的方方面面，他們的“田野調(diào)查”也包括實(shí)際參與梨園各類活動(dòng)，和伶人詩酒唱和，并稱自己是晚明“情教”的信奉者，追尋對(duì)感性情感的理想化表達(dá)。

郭安瑞將“花譜”作為一種獨(dú)特的戲曲鑒賞文本樣式來對(duì)待，通過分析其中的各種話語和視角來解讀北京戲壇的社會(huì)文化實(shí)踐，同時(shí)考察帝國晚期的中層文人文化。她詳細(xì)梳理了花譜撰寫中的三種視角，第一是向后回望的視角，邊緣文人有意識(shí)地從大量豐富的品鑒文學(xué)中挪用概念和典故來架構(gòu)對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲和伶人的記錄，把連他們自己都承認(rèn)是輕浮的文學(xué)活動(dòng)正當(dāng)化。第二是向內(nèi)注視視角，他們通過花譜書寫建構(gòu)自己戲曲鑒賞家的形象，向“同道中人”展現(xiàn)才華，面向那些有著同樣境遇、在戲曲表演中尋求歡愉和情感避難所的文人群體，文人們通過創(chuàng)作維系著一個(gè)文學(xué)社群。第三是向外的視角，清代商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展帶來了邊緣文人的“身份焦慮”，他們通過花譜書寫來重新定義自己的“社會(huì)身份”，安頓自己的位置，與那些只有金錢而品味惡劣的商賈相區(qū)別，行家美學(xué)的獨(dú)特性只有在與低俗品味比較中才能完全凸顯出來。以“花譜”為代表的中下層文人文化，耽于精彩表演，沉溺于梨園傷感情緒，帶有晚明心學(xué)思潮的獨(dú)特印記，正如郭安瑞在書中所說：“盡管這一城市文化作為社會(huì)實(shí)踐是清代政治秩序的獨(dú)特產(chǎn)物，但它有意無意地繼承了晚明時(shí)期的文化韻味和氣質(zhì)。從對(duì)明代文人戲劇中性別政治的繼承，到男性精英之間盛行的對(duì)男旦的欣賞，北京戲園極大地推廣了晚明文人的文化關(guān)懷和生活實(shí)踐。借由商業(yè)戲園，晚明的部分思想得以向更廣泛和多樣化的觀眾傳播?！保?5頁）

如果說“花譜”更側(cè)重于清代中下層士大夫和文人文化，戲曲腳本和舞臺(tái)表演則可發(fā)掘清代都市庶民文化的重要面向，郭安瑞用大量篇幅梳理不同戲劇腳本之間的差異，鉆研戲曲劇本的改編和演出，力圖發(fā)掘不同于正統(tǒng)的“另一種權(quán)力想象”。第四章中以《翡翠園》為例，考察清初蘇州文人朱素臣的傳奇劇本及其數(shù)個(gè)改編版本的演出，捕捉到文人案頭本劇本和舞臺(tái)戲曲演出版本之間的微妙差別。《翡翠園》的士大夫版本傾向于恢復(fù)等級(jí)秩序和社會(huì)性別規(guī)范，而商業(yè)昆曲則更愿意沉浸在舞臺(tái)上對(duì)于冤屈的哭訴，用傷感、聲色、壯觀的奇異情節(jié)代替社會(huì)秩序，更多渲染主人公的俠義品格和基于愛情的美滿姻緣。“晚明泰州學(xué)派持有的那種唯有年輕女子和平民才擁有的純真浪漫暢想，其痕跡以某種改換了的形態(tài)保存在清代訴苦劇中。但在清朝，這些傳奇從作者的案頭移到了商業(yè)性的舞臺(tái)，從而把這些想法帶給更大、更雜但社會(huì)地位相對(duì)低下的觀眾?！?/p>

如果我們考察清代中晚期的思想文化地圖，處于上層的是考據(jù)學(xué)大師戴震、惠棟及其弟子們，他們推崇漢代經(jīng)說，遵循漢代經(jīng)學(xué)研究，重視名物訓(xùn)詁、典章制度，通過文字、音韻考古來恢復(fù)儒家經(jīng)典學(xué)說。但是把目光轉(zhuǎn)向中下層讀書人和普通的北京市民，他們過著一種怎樣的生活，精神和思想狀態(tài)如何，他們情感和生活方式有哪些不同種類的色彩，就必須在別的領(lǐng)域和文本中尋找。清代北京的梨園和戲壇，恰好提供了尋找另一個(gè)中國的可能。一般來說隨著明朝的敗落，晚明“情教”、泰州學(xué)派對(duì)于“本色”“真情”的想象，以及類似的感性思維消失了，清朝被視為道學(xué)活力恢復(fù)與專制壓迫的年代。而通過花譜分析和舞臺(tái)戲劇演出的重構(gòu)，郭安瑞成功復(fù)盤了一個(gè)充滿了傷感和浪漫思緒的盛清梨園文化，正如她所言：“以前我們沒有看到它，因?yàn)槲覀儧]有恰當(dāng)?shù)牡胤饺ふ?。正是在都市舞臺(tái)扮演的戲曲里，在觀眾的回應(yīng)里，我們發(fā)現(xiàn)了它?！保?26頁）

監(jiān)控和越界

重構(gòu)清代的戲曲社會(huì)史，需把視角從文人士大夫轉(zhuǎn)向更廣闊的清代社會(huì)，而戲曲表演恰好是觀察清代國家和社會(huì)關(guān)系的重要切入點(diǎn)。郭安瑞聚焦在北京三個(gè)戲曲演出的場(chǎng)所：商業(yè)戲園、廟會(huì)和堂會(huì)。這些戲曲表演空間中存在族群、階級(jí)和性別多種界限的跨越，對(duì)于清廷而言此類越界都帶有潛在的顛覆性和危險(xiǎn)，此類空間自然成為國家管控的對(duì)象，也時(shí)刻都在上演著控制和反控制的大戲。

十八世紀(jì)北京的商業(yè)戲園發(fā)展成熟，一般稱為“茶園”。在清代中后期，茶園是一個(gè)能夠公開表達(dá)情感的場(chǎng)所，也為不同社會(huì)階層之間互動(dòng)協(xié)商提供了空間，茶園中階層和族群的混雜對(duì)社會(huì)秩序產(chǎn)生威脅，因而一直受到清廷嚴(yán)密監(jiān)控。清廷對(duì)商業(yè)戲園的管制極為嚴(yán)格，北京內(nèi)城嚴(yán)禁出現(xiàn)商業(yè)戲園，八旗和高級(jí)官員禁止入園看戲，清廷在一七七五、一七九九、一八0三、一八一三、一八二四等年份不斷頒布類似的禁令，但朝廷禁令卻無法阻擋戲曲演出的巨大魅力，戲園不斷潛入以滿人為主的內(nèi)城，更有八旗達(dá)官顯貴混入外城看戲。清廷如此嚴(yán)格的空間區(qū)隔和禁令，一是為了阻止?jié)h文化侵入滿人空間，二是防止政權(quán)核心官僚被漢人同化，這種族群和文化的焦慮貫穿了整個(gè)十八世紀(jì)并延續(xù)至十九世紀(jì)。正如郭安瑞文中所述：“有關(guān)族群身份的潛在緊張，以及政權(quán)為此而通過北京的地緣空間來區(qū)分族群在城市所處的位置，都使得對(duì)戲曲表演的光顧更為敏感。在北京，戲曲在哪里搬演以及誰可以觀看成為社會(huì)控制和政治越界的標(biāo)桿?！保?8頁）清廷統(tǒng)治者意圖通過禁令來保持堅(jiān)不可摧的族群界限，但朝廷法令在現(xiàn)實(shí)中常常歸于無效，違規(guī)的戲園紛紛開設(shè)，達(dá)官和旗人逐漸沉迷于戲園，到了十九世紀(jì)中晚期，商業(yè)戲園中的族群界限基本上被忽略不顧。

與商業(yè)戲園相比，廟會(huì)聚集了更為多樣化的觀眾，在廟會(huì)中聚集的人群也引起了朝廷的干預(yù)和警覺。廟會(huì)中女性的存在，尤其是男女混合違反了男女空間隔離的儒家常規(guī)，對(duì)于廟會(huì)節(jié)慶可能帶來的道德墮落，清廷也采取了一系列的管理和監(jiān)督手段，盡力阻止?jié)M人、旗人和女性參加廟會(huì)娛樂。

堂會(huì)相對(duì)受到的干預(yù)最少，朝廷也沒有能力對(duì)精英階層的私人娛樂予以干預(yù)。明代蓄養(yǎng)家班是上層士大夫和達(dá)官顯貴中的時(shí)尚，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代，十八、十九世紀(jì)的精英階層依然將堂會(huì)視為優(yōu)雅的看戲場(chǎng)所。清代堂會(huì)在北京內(nèi)城、外城都可以舉行，堂會(huì)的觀眾通常都來自同一個(gè)社會(huì)階層，并不威脅到身份和社會(huì)等級(jí)，堂會(huì)演出也不存在城市空間的區(qū)隔和由此帶來的族群混合的問題，而且大多數(shù)的情況下，女眷也會(huì)允許在堂會(huì)中出現(xiàn)，性別區(qū)隔在較為私人的空間也沒有那么嚴(yán)苛。

在三個(gè)演出空間中，商業(yè)戲園是最為獨(dú)特，也是越界最可能發(fā)生的地方。族群、階層的混合在“茶園”中最為明顯，通過禁止女性到“茶園”看戲，清廷移除了一個(gè)潛在的不穩(wěn)定和越界因素，但公開演出的戲曲劇目中那種挑戰(zhàn)性和越界的思想?yún)s難以監(jiān)控。如《翡翠園》這樣的傷感和社會(huì)怨訴的劇目在戲園中被追捧，清代傳奇劇目中多是這一類的故事，正直善良的底層男女挑戰(zhàn)腐敗的政治和男性特權(quán)，戲曲擴(kuò)散和流播了此類的價(jià)值觀和情緒，而此中蘊(yùn)含的撼動(dòng)個(gè)體情感的巨大力量，都不能不引起清廷的警覺。盡管清廷采取各種方式嘗試監(jiān)控商業(yè)戲園，但北京的茶園卻巧妙躲開控制，塑造了某種自我的獨(dú)立性，正如郭安瑞在文中所言：“活生生的戲園文化稍縱即逝，劇本可能留下，但表演消失在記憶中，這就使得戲園監(jiān)控尤為困難。而且，就算朝廷基于劇本內(nèi)容來有效監(jiān)督政治暗諷或公眾品德，但表演樣式的靈活總是可以躲開審查機(jī)制。”

文化統(tǒng)治權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)

自晚明起，戲劇的品位主要是由江南士大夫精英所左右，江南士大夫鐘情于昆曲，其品位逐漸成為全國流行趨勢(shì)，明清朝代更迭并沒有改變士紳階層在文化上的主導(dǎo)權(quán)。而一七七0至一九00年之間，清廷通過戲曲資料編纂，對(duì)劇種的支持或禁止，成為形塑北京戲劇品位的重要參與者。清廷和紳士精英們有時(shí)候立場(chǎng)一致、有時(shí)候?qū)α?，直到十九世紀(jì)末皮黃戲在清廷支持下成為官方文化的典范，清廷最終獲得了戲劇文化的主導(dǎo)權(quán)。

清朝建立之初，政府建立教坊司專門管理宮廷演出事宜。到了康熙和乾隆時(shí)期，清廷通過文化贊助的方式來展示國家權(quán)力，公開支持字典、史書和類書的編纂。乾隆諭令編訂曲譜集《九宮大成南北詞宮譜》便是在戲曲領(lǐng)域顯示朝廷文化統(tǒng)治的關(guān)鍵，宮譜提供了權(quán)威的曲譜編纂標(biāo)準(zhǔn)。清廷不僅建構(gòu)戲曲文化的典范和標(biāo)準(zhǔn)，并在現(xiàn)實(shí)中謀求對(duì)戲曲演出的控制，一七九0年之后，清廷通過多次禁令成功限制了秦腔的演出，吵吵鬧鬧、猥褻色情、暴力粗俗的花部秦腔被各個(gè)階層追捧，威脅了社會(huì)秩序，因而成為朝廷法令打擊的重點(diǎn)。乾隆年問官方明確支持雅部、打壓花部，道光帝也認(rèn)為花部戲極不適合演出，頒布禁令禁止宮廷演出花部。江南精英在花雅區(qū)分上基本和朝廷保持一致，將花部（即皮黃戲）視為俗戲，捍衛(wèi)昆曲的優(yōu)雅地位，但是士大夫精英卻并不完全認(rèn)可朝廷的文化統(tǒng)治權(quán)，蘇州戲曲專家葉堂就在《納書楹曲譜》中刻意區(qū)分自己的編纂和朝廷的不同，并暗示朝廷沒有能力獨(dú)自定義經(jīng)典或優(yōu)雅的音樂。

十八世紀(jì)，清廷和江南在文化領(lǐng)域相互協(xié)調(diào)和競(jìng)爭(zhēng)，勉強(qiáng)維持著一種平衡，這種平衡在十九世紀(jì)中葉被太平天國打斷。太平天國的漫長叛亂和鎮(zhèn)壓幾乎摧毀了江南，切斷了江南和北京的聯(lián)系，也動(dòng)搖了江南在文化領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)。一八六0到一八六三年的戰(zhàn)爭(zhēng)消滅了蘇州一半的人口，蘇州的文化精英幾乎悉數(shù)凋零，當(dāng)然這也極大地削弱了士大夫鐘愛的昆曲。此時(shí)，清廷開始承擔(dān)起重塑戲曲等級(jí)的任務(wù)，選擇支持皮黃戲來確定在戲曲領(lǐng)域的統(tǒng)治權(quán)。咸豐、道光和光緒時(shí)期的中央掌權(quán)人物都熱衷于皮黃，面對(duì)高漲的反清意識(shí)和嚴(yán)峻的族群危機(jī)，清廷選擇在文化上與漢族的平民為伍，對(duì)皮黃的支持也是恢復(fù)社會(huì)平衡和構(gòu)建國家認(rèn)同的最為有效的手段。

根據(jù)郭安瑞的陳述，太平天國前后，北京戲壇的面貌截然不同。面對(duì)“洪楊之亂”，梨園成為一個(gè)傳播“愛國”“忠君”思想的舞臺(tái)。遺憾的是，郭著并沒有詳盡地統(tǒng)計(jì)太平天國之后北京戲壇的狀況，讀者對(duì)于此時(shí)北京商業(yè)戲園上演的劇目缺乏一個(gè)宏觀了解，但是她通過個(gè)案梳理，特別是“嫂子我”一類水滸戲的個(gè)案研究，呈現(xiàn)出早期商業(yè)昆曲和后期皮黃戲中不同的價(jià)值取向。

郭安瑞通過對(duì)戲曲腳本的細(xì)致鉤沉，描述了早期昆曲中“嫂子我”戲曲的價(jià)值和審美偏好。在舞臺(tái)演出多種腳本中，文學(xué)性較高的昆曲劇本傾向于將閻婆惜、潘金蓮、潘巧云這類形象塑造為機(jī)靈、浪漫、富有同情心的女主角，這種改編大致可以追溯到晚明文學(xué)的“真情”話語，舞臺(tái)演出也對(duì)女主角多有憐憫同情之意。而皮黃劇本則側(cè)重于男主角的復(fù)仇及其殺戮蕩婦的結(jié)局。相對(duì)而言，皮黃劇本敘事蘊(yùn)含著漢族平民的道德價(jià)值，吸引了比較低層的城市觀眾，而十九世紀(jì)的清廷選擇了皮黃戲而非昆曲商業(yè)中的性別敘事。正如郭安瑞所言：“面對(duì)太平軍以反抗階級(jí)和族群壓迫之名發(fā)動(dòng)的起義，朝廷選擇認(rèn)同并宣揚(yáng)低俗的皮黃戲所傳達(dá)的價(jià)值觀念，即擁護(hù)綠林好漢以暴力手段來維護(hù)正統(tǒng)道德秩序，此種暴力往往體現(xiàn)在制伏逾越貞潔常規(guī)的女子?！保?15頁）性別秩序規(guī)范是清廷展現(xiàn)自己政治權(quán)力的舞臺(tái)，對(duì)于保守性別道德的維護(hù)，也成為風(fēng)雨飄搖的晚清政府謀求自身合法性的重要媒介。“憑借守護(hù)由花部為代表的那種保守的文化范式，清廷巧妙地繞過了族群分歧這一棘手難題，重新把自己裝扮成全中華帝國合理、合情、合法之權(quán)威。面對(duì)因不滿族群歧視而進(jìn)行的公然的政治反抗，都市戲曲成為朝廷通過性別和階級(jí)協(xié)調(diào)族群身份的一個(gè)重要文化手段?！保?16頁）清廷和底層的平民文化聯(lián)手，通過對(duì)皮黃的支持基本肅清了昆曲的影響，也擊潰了江南精英數(shù)百年的文化權(quán)力。“自晚明以來一直存在于文人文化再造中對(duì)于社會(huì)性別和階級(jí)越界浪漫化的話語言談，在十九世紀(jì)中葉精英身份與特權(quán)遭受的生死存亡的威脅面前變得毫無價(jià)值，在危機(jī)中幸存下來的精英疏離了江南，心甘情愿地向朝廷看齊，模仿并接納了其文化品位?！保?17頁）

“公共領(lǐng)域”的反思和檢討

三十多年來，西方研究中國城市史和都市文化史的學(xué)者深受哈貝馬斯的影響。哈貝馬斯在其名著《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中探討一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的“公共領(lǐng)域”，這個(gè)概念具有獨(dú)特的政治學(xué)內(nèi)涵，即十七、十八世紀(jì)的英國、法國和德國的城市公共領(lǐng)域?qū)τ跉W洲民主政治的構(gòu)建意義重大。由于早期現(xiàn)代歐洲與明清時(shí)期的中國有很多相似的地方，如新興而富有活力的商業(yè)經(jīng)濟(jì)、繁榮的印刷文化、主要城市中存在流動(dòng)的新興社群等。這也促使學(xué)者借用和移植哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論研究中國明清史和民國史。

第一波研究者嘗試在清代與民國城市中尋找與歐洲公共領(lǐng)域類似的社會(huì)和政治結(jié)構(gòu)，如行會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)、商會(huì)以及新興的報(bào)業(yè)工會(huì)，最有影響力的如羅威廉的漢口研究，他在一九八四和一九八九年分別出版了兩本關(guān)于漢口的專著，將漢口置于和歐洲現(xiàn)代早期城市同等的位置，考察漢口的商業(yè)精英、行會(huì)和城市勞工組織。第二波的明清史研究試圖割斷城市公共領(lǐng)域和西方現(xiàn)代性與市民社會(huì)發(fā)展的必然聯(lián)系，論述明清城市可能具備早期現(xiàn)代城市社會(huì)和空間組織的特征，但并不必然走向民主。韓書瑞《北京：寺廟與城市生活一四00至一九00》發(fā)現(xiàn)城市生活和宗教組織中存有一個(gè)重要的公共空間，費(fèi)絲言對(duì)于晚明南京的研究，也尋找南京實(shí)際和象征性的公共空間以及市民獨(dú)特的城市身份。第三波中國城市研究則批評(píng)哈貝馬斯對(duì)于公共領(lǐng)域理性的強(qiáng)調(diào)，注重城市公共領(lǐng)域中的感性文化，如林郁沁二00七年出版的代表作《施劍翹復(fù)仇案：民國時(shí)期公眾同情的興起與影響》就通過個(gè)案研究，詳盡敘述了公共輿論的非理性特征，以及狂熱的情感力量在公共領(lǐng)域中的位置。

西方中國學(xué)的都市文化史和城市史研究積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，郭安瑞明確表示自己的清代戲曲研究繼承了此一傳統(tǒng)，城市公共領(lǐng)域仍舊是她關(guān)照的核心，“盡管十八、十九世紀(jì)的北京，小道消息、新聞和社交活動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)沒有催生出如同倫敦或巴黎的咖啡館那么明顯的對(duì)立政治，但它們確實(shí)形成了一個(gè)包含著諷刺劇、情感過度奔放，以及對(duì)社會(huì)規(guī)范做出臨時(shí)的、短暫的舞臺(tái)叛逆等充滿活力的茶園文化”（11頁）。在全書的結(jié)論中，也能清楚感受到作者對(duì)于清代北京“公共領(lǐng)域”的執(zhí)著，她認(rèn)為“本書的分析敘述把北京戲園當(dāng)成一個(gè)抗衡正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)、正統(tǒng)性別秩序、正統(tǒng)的階層等級(jí)與國家權(quán)威的場(chǎng)域”（308頁）?！暗谝徊糠钟懻撛捳Z中的戲曲；第二部分討論社會(huì)實(shí)踐中的戲曲；第三部分討論舞臺(tái)上演的戲曲。結(jié)合這三個(gè)視角，可以很明顯地看到，作為一個(gè)重要的公共空間，戲園從未聚集出可以成為公共領(lǐng)域的反對(duì)力量。”（309頁）

這或許就是“公共領(lǐng)域”理論線索下，中國城市史研究的尷尬之所在。郭安瑞前提性地將戲園定義和想象為一種“抗衡正統(tǒng)”的“公共領(lǐng)域”，而后嘗試在此空間中尋找反對(duì)正統(tǒng)和權(quán)威的力量，卻不得不承認(rèn)戲園或許有與西方資本主義文明很相似的薄弱的“現(xiàn)代性”，卻根本不足以發(fā)展出市民社會(huì)和公共領(lǐng)域。錯(cuò)位的期許當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致尷尬的失望。清廷、士大夫精英、邊緣文人、劇作家、職業(yè)伶人，這些群體之問的聯(lián)合和對(duì)抗有多重架構(gòu)方式，遠(yuǎn)非“正統(tǒng)”和“反對(duì)力量”所能涵蓋，同一個(gè)群體內(nèi)部也有著不同層次、多元的價(jià)值觀和文化認(rèn)同，來自儒學(xué)內(nèi)部的，比如泰州學(xué)派對(duì)“正統(tǒng)”的抗衡和挑戰(zhàn)，可能比想象中的市民社會(huì)大得多。中華文明內(nèi)部的豐富、復(fù)雜和層次感在梨園這個(gè)空間也得以盡情展露，以戲曲演出為中心，不同的文化權(quán)力、生活方式、心靈體驗(yàn)和情感表達(dá)此消彼長，婉轉(zhuǎn)多變?nèi)缈諝庵械牧黠L(fēng)，它可能和現(xiàn)代民主毫無關(guān)系，卻仍然蘊(yùn)含著豐富多姿的思想樣式和生活情態(tài)。戲曲文化在中華文明中扮演著多種角色，道德倫理的訓(xùn)誡、審美的規(guī)訓(xùn)、情感和生活方式的教化，但同時(shí)也提供了逃離、叛逆、越軌、反抗、戲謔、狂歡的另一種面向，它的陽面和陰面相反相成，互為表里，其問張力、空間和彈性恰好印證了一個(gè)古老文明的豐富意境。

（《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，郭安瑞著，郭安瑞、朱星威譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社二0一八年版）