饒 丹

(華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241)

當(dāng)下民族藝術(shù)理論的現(xiàn)代化或世界性成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。21世紀(jì)以來，越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，我們不應(yīng)依靠抑制或泯滅本土民族性話語以附和或加入世界性話語，而應(yīng)當(dāng)致力于本土民族話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化及其世界性重建。[1]基于這樣的理論前提，本研究借助藝術(shù)學(xué)理論的研究方法(跨文化方法論、藝術(shù)心理學(xué)、比較研究等)考察“線”在中國藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展中的縱向與橫向演變?？v向主要是“線”在中國繪畫史上幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，橫向主要圍繞“洛神賦”主題為核心考察“線性”在各種藝術(shù)形式(繪畫、書法及其他不同藝術(shù)形式)之間的視覺轉(zhuǎn)化。無論是橫向還是縱向，重心都在于藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)前人“線性”特征或風(fēng)格的汲取與揚(yáng)棄，即其在突破“線性”意識(shí)時(shí)受到了哪些影響、采用了什么方法。最后，通過分析“洛神賦”各種藝術(shù)形式中“線性”的美學(xué)共通性，思考中國藝術(shù)傳統(tǒng)中“線”的獨(dú)立發(fā)展意義及其在世界性轉(zhuǎn)化方向的無限潛質(zhì)。

一、本研究中“線”的概念界定與延伸

藝術(shù)家豐子愷有一段關(guān)于中國畫之線的精妙見解：“線是中國畫術(shù)上所特有的利器?！盵2]山水畫中的線條特名為“皴法”，石濤在《畫語錄》中界定了十三種皴法；人物畫中線條特名為“描法”，中國古代畫家曾總結(jié)出十八種描線方法，簡稱“十八描”。美學(xué)家宗白華言：“抽象線紋，不存于物，不存于心，卻能以它的勻整、流動(dòng)、回環(huán)、曲折，表達(dá)萬物的體積、形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)帷⒚靼?，有如弦上的音、舞中的態(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂?！盵3]

中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的“線條”，在本文中包含兩層意思：第一,是外部形式而言的線條，即純粹的線條構(gòu)成和以線條為主的造型手段，其主要藝術(shù)樣式包括繪畫和書法；第二，是指內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，即在時(shí)間中延續(xù)和空間中展開的“線性”結(jié)構(gòu)，其主要藝術(shù)樣式有文學(xué)、音樂、舞蹈、建筑等。前者可以直接訴諸視知覺，后者則需要通過理性分析才能抽繹出來。[4]因此本文中的“線”還蘊(yùn)含了線性特征、線性意識(shí)、線性思維等抽象概念。概括地說，本研究中的“線”，是一種蘊(yùn)含中國意味，具有時(shí)空演變性、可繪畫性、可書法性、可舞動(dòng)化的活態(tài)線性。

二、中國繪畫史中“線”的縱向演變

從戰(zhàn)國帛畫、漢畫像磚中刻畫女性的簡拙線條穿梭至東晉時(shí)期，顧愷之《女史箴圖》通過技法的改良，使宮女身上的線條飛揚(yáng)了起來，他開辟的“高古游絲描”技法，完成了對(duì)傳統(tǒng)形的第一次視覺轉(zhuǎn)化。到了公元5世紀(jì)，通過與中亞、印度的文化交往，借用西方的“明暗法”，敦煌佛畫實(shí)現(xiàn)了“線性”的三維演變。6世紀(jì)，敦煌畫家通過筆墨語言的粗細(xì)與厚薄虛實(shí)的變化，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對(duì)“模擬幻覺空間”的征服。到了唐代，由于技法的進(jìn)一步成熟與突破，促成了“凹凸畫”與“曹衣出水”等技法風(fēng)格的出現(xiàn)。10世紀(jì)的敦煌壁畫，超越近代典范，用夸張的鐵絲線條簡化平面式的圖案，保留了與貫休相似的“原始風(fēng)格”，加強(qiáng)了自覺的現(xiàn)代感。五代南唐時(shí)期，董元開始從樸實(shí)的自然主義轉(zhuǎn)向簡率的書法化程式的“披麻皴”。13世紀(jì)宋元畫家突破囿于“形似”的屏障，從“狀物形”轉(zhuǎn)化為“表我意”，從形似走向?qū)懸?，從自然主義走向圖示化抽象主義，可以說是對(duì)魏晉“寫意復(fù)古”的一次循環(huán)交替式發(fā)展。元代趙孟頫將抽象的書法程式與山水畫通過多角度、多樣化的風(fēng)格融合，重塑了獨(dú)特的畫風(fēng)。再到明代董其昌與清代石濤山水畫，開始強(qiáng)調(diào)人體本身對(duì)于施展書法繪畫的表現(xiàn)手段……[5]78-127

20世紀(jì)以后，由于西學(xué)東漸的影響，中國繪畫史中的“線性”呈現(xiàn)出了更開放、多元、海納百川的一面。中國畫家用西方技法改良中國傳統(tǒng)水墨畫，如徐悲鴻用中國寫意書法風(fēng)格演繹西方科學(xué)寫實(shí)主義；林風(fēng)眠受“線的詩人”馬蒂斯的影響，以書法用筆及線性圖像捕捉中國傳統(tǒng)中空靈的美；吳冠中在油畫中植入“中國畫意境”的美感，將具有中國畫筆意的點(diǎn)、線、面元素進(jìn)行抽象提煉并與西方油畫中的色彩與體塊元素融合，產(chǎn)生了新的形式美感。綜觀上述內(nèi)容，中國畫中“線性”發(fā)展姿態(tài)始終呈現(xiàn)出積極進(jìn)取的民族獨(dú)立性與自律性，同時(shí)又體現(xiàn)出強(qiáng)大的包容性與開放性。這條具有中國意味的“線”除了縱向的繪畫史演變，還隱藏著一條藝術(shù)形式跨界的走向。

三、“洛神賦”中“線”的橫向演變

老子《道德經(jīng)》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！边@一哲學(xué)觀體現(xiàn)的是太極中虛實(shí)相生的哲理。若以《洛神賦》相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)為喻，則曹植的《洛神賦》便是其中的“一”，一篇《洛神賦》，千載以降，遐想至今。蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”故事性的詩歌不用刻意喚起，就能使人產(chǎn)生畫一般豐富的印象，依據(jù)實(shí)驗(yàn)美學(xué)的報(bào)告，詩語的確能生出一種直觀想象。[6]最初對(duì)詩歌《洛神賦》的神采風(fēng)貌形諸絹素者的經(jīng)典代表，則來自魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》(圖1)。顧愷之開辟了“游絲描”，畫面線條粗細(xì)均勻，連綿不斷，舒緩流暢，體現(xiàn)出循環(huán)飄忽、遒勁有力的氣勢；與“曹衣出水”依照對(duì)象的真實(shí)形體行筆的風(fēng)格相比，顧愷之的線條較不受實(shí)體束縛，更多按照畫家自身對(duì)線條的主觀表現(xiàn)力創(chuàng)造，使畫面對(duì)象產(chǎn)生了一種特殊的“勢態(tài)”“情致”。[7]62唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“愷之之畫，如春蠶吐絲，緊勁聯(lián)綿。”“游絲描”技法在顧愷之的《洛神賦圖》中得到了升華，其描法的精妙之處在于執(zhí)筆之勢與自然界的運(yùn)動(dòng)形式相和諧，雖“形似”前人，但有突破，全神氣留。[5]78在顧愷之的筆下，線描不僅是表達(dá)對(duì)象形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、運(yùn)動(dòng)變化的基本手段，還關(guān)乎表現(xiàn)對(duì)象的精神面貌與內(nèi)心情緒，并針對(duì)不同的人物身份，采用不同的描法、行筆方式，線條走向與態(tài)勢傳遞出人物或喜悅，或惆悵的復(fù)雜情緒。[7]64

圖1 顧愷之《洛神賦圖》局部

詩畫品質(zhì)互見的觀念為中國古代藝術(shù)理論的跨門類整合奠定了美學(xué)基礎(chǔ)，在現(xiàn)代這種詩畫互訓(xùn)互見觀念亦激發(fā)起清脆的回聲。[1]2016年，中國美術(shù)學(xué)院研究生、身兼插畫師和設(shè)計(jì)師身份的葉露盈，以漫畫手法向《洛神賦圖》“穿越時(shí)空”致敬。作品借鑒了顧愷之《洛神賦圖》的長卷敘事法(也含其他版式)、布局構(gòu)圖、線性特點(diǎn)，以及神話幻境等視覺要素，以現(xiàn)代性、國際性的新視角再現(xiàn)了《洛神賦》的綺麗世界。其中，本文選取其系列作品中的一張長卷畫(圖2)，即曹植在洛水河畔與甄宓初次相遇的情景寫照為例。

圖2 葉露盈創(chuàng)作的漫畫版《洛神賦》

其中，我們可以重點(diǎn)圍繞畫面的“線性特征”來看，畫家一方面繼承了《洛神賦圖》的勾線填色法，線形粗細(xì)均勻；而相比較《洛神賦圖》，漫畫版在洛神的發(fā)絲、衣褶、絲帶的勾勒上夸張了富有動(dòng)感的蛇形線，整體的線條感更加簡潔概括，賦予了人物和畫面獨(dú)特的線條節(jié)奏。在表現(xiàn)背景與虛景部分時(shí)，輪廓線被逐漸嵌入到色彩的塊面中，并在塊面的交界處若隱若現(xiàn)。比如左邊米白色的女性剪影，右邊背景中的魚以及遠(yuǎn)山的輪廓線等，都進(jìn)行了一些刻意的刪減或弱化處理，這與日本浮世繪以及近代日本畫中的“沒線畫”法有相似之處。這些都屬于畫家對(duì)“線性意識(shí)”的突破與轉(zhuǎn)化，一方面繼承了傳統(tǒng)繪畫中的“線性風(fēng)格”，但又以擁抱的姿態(tài)在形與色中糅入現(xiàn)代感。

另外，葉露盈還將插畫風(fēng)格中的恣意與浪漫融入畫中，使得畫面呈現(xiàn)出濃厚的裝飾意味與抽象性，并強(qiáng)化了《洛神賦圖》中的魔幻主義色彩，以一種迎合年輕人審美的視角再現(xiàn)出詩歌中“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”的情景。在視覺元素的創(chuàng)造性建構(gòu)上，體現(xiàn)出具有現(xiàn)代風(fēng)格的“狀物形，表我意”，讓我們看到了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能性。

書法也是線的藝術(shù)?！堵迳褓x》在歷代書法傳寫中出現(xiàn)了不少佳作，如王獻(xiàn)之小楷、趙構(gòu)草書、趙孟頫行中兼楷書等。王獻(xiàn)之的小楷吸收了王羲之和鐘繇的特色，在小楷章法特點(diǎn)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了清秀流麗的書法派系；王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》以碧玉版為上佳，用筆挺拔有力、風(fēng)格秀美，結(jié)體寬敞舒展，更能將筆力運(yùn)送到筆畫末端，遒勁有力、神采飛揚(yáng)。宋人董逌在《廣川書跋》中評(píng)價(jià)王獻(xiàn)之的《洛神賦》書法體：“字法端勁，是書家所難。偏旁自見，身相映帶；分有主客，趨于整嚴(yán)。”[8]

而元代趙孟頫《洛神賦》書法體風(fēng)格，行中兼楷，同時(shí)又呈現(xiàn)自身的追求，相比較王獻(xiàn)之的小楷《洛神賦十三行》中勁直疏秀的線條，趙體《洛神賦》中的線條開始走向圓轉(zhuǎn)流美(元人倪瓚稱此卷“圓活遒媚”)。[9]不僅如此，由于在楷書中融入了行書，使得趙孟頫《洛神賦》中單字內(nèi)線條呈現(xiàn)輕捷的連筆，飄逸中見內(nèi)斂的運(yùn)鋒，字里行間端美中又具俯仰起伏的氣勢、散發(fā)出妍美灑脫之風(fēng)致，真如見游龍矯然入于煙霧中也。明代有學(xué)者對(duì)趙體及其《洛神賦》頗有微詞，評(píng)價(jià)其“妍媚纖柔，骨氣乃弱”[10]。但綜觀趙孟頫的楷體，其圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的筆勢，溫潤嫻雅的結(jié)體，有晉人之韻而無唐人之拘的小楷書風(fēng)，皆令人耳目一新。[11]

與書法與繪畫相比，舞蹈在線性結(jié)構(gòu)上屬于兼具時(shí)間之流動(dòng)性與空間之立體性的表達(dá)方式，在視覺上更易形成多層次的復(fù)雜線性結(jié)構(gòu)；另外，舞蹈是結(jié)合音樂的復(fù)合型藝術(shù)形式，是情、意、形、聲四者之間的完美融合。從《洛神賦》舞劇僅有的一些文獻(xiàn)資料來看，學(xué)者大多是從歷史、敘事、舞臺(tái)、服裝、情感等方面開展藝術(shù)評(píng)析研究，很少觀照舞蹈所蘊(yùn)含的“線性特征”并對(duì)其進(jìn)行深入分析。通過觀摩唐詩逸在《水月洛神》中的舞蹈視頻*舞蹈《水月洛神》視頻鏈接:https://www.bilibili.com/video/av3888716/，引用日期為2018年2月20日。，我們不難發(fā)現(xiàn)具有中國意味形式的流動(dòng)“線性”貫穿始終。

《水月洛神》很好地詮釋出中國古典舞蹈的總體形態(tài)特征與審美傳統(tǒng)，即擰、傾、曲、圓。整段舞的線性特征包括流麗的圓線、水袖推動(dòng)的橫線、帶有彈性的弧線、變幻莫測的蛇形線、情緒起伏的曲線與波狀線等。首先，舞蹈中產(chǎn)生的“實(shí)線”，也就是觀眾肉眼能直觀感知到的“線性”，主要借助舞者的肢體、步伐、水袖顯現(xiàn)，發(fā)力點(diǎn)從身體由內(nèi)而外，同時(shí)通過舞者的頭、肩、臂、肘、腕、腰身等協(xié)調(diào)配合，引領(lǐng)著觀眾感受到洛神情緒的跌宕起伏。其次，舞蹈的展現(xiàn)過程還隱藏著“虛線”，它是由舞者的肢體在空間中展開的連貫動(dòng)勢所畫出的類似于光繪攝影拍攝光源產(chǎn)生的移動(dòng)軌跡。這段舞的“虛線”中蘊(yùn)含的“圓形”軌跡極多，而“圓”作為一種基本的運(yùn)動(dòng)模式與造型原則，是中國舞蹈區(qū)別于世界上其他各國舞蹈的根本標(biāo)志。除此之外，舞蹈《水月洛神》與書法中的草體在線性意象、線性韻律、線性勢態(tài)等方面亦有諸多共通之處。比如王羲之的“飛”字，其筆鋒的轉(zhuǎn)換契合了舞者水袖的騰挪翻轉(zhuǎn)；再如懷素草書中的“龍”字，其筆畫飛白的效果可以看出書寫時(shí)的迅疾與飄逸，而迅疾的線性態(tài)勢中同時(shí)還貫穿著書法家的骨法筆力，與舞者矯若游龍的神骨風(fēng)韻產(chǎn)生了異曲同工之妙。(見組圖1、2)。

組圖1 “洛神”的舞動(dòng)與草書的“飛”

組圖2 “洛神”的舞動(dòng)與草書的“龍”

中國各個(gè)藝術(shù)門類之間是沒有天然界限而可以相通共契的，并存在一種可以貫通歷朝歷代各藝術(shù)門類的共通的美學(xué)精神。[12]本文通過分析“洛神賦”表現(xiàn)在不同藝術(shù)形式中線性特征，恰能很好地論證這一觀點(diǎn)。

四、“線性結(jié)構(gòu)”在“洛神賦”藝術(shù)表現(xiàn)中的美學(xué)共通性

“洛神賦”線性結(jié)構(gòu)于繪畫與書法是二維的，在舞蹈中借助身體語言的呈現(xiàn)則是三維的。雖線性表現(xiàn)的方式不同，卻同時(shí)營造出一種宇宙生命節(jié)奏的共通性，可以從線性的美感、線性的情緒、線性的哲學(xué)思想三個(gè)方面來闡明這種共通性。

第一，美感上的共通性。首先是節(jié)奏動(dòng)勢之美，《洛神賦圖》中線的走勢、線與線之間有規(guī)律的組合與呼應(yīng)，形成了一種豐富多樣的“風(fēng)動(dòng)”視覺效果。在繪畫中，一個(gè)動(dòng)態(tài)復(fù)雜的形體往往有幾個(gè)相對(duì)集中的線群，每個(gè)線群分別指向各個(gè)關(guān)節(jié)，并表現(xiàn)這些關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)；線群之間相輔相成，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。[7]83-84畫中的線作為構(gòu)成元素相互配合，反映一種空間結(jié)構(gòu)的平面構(gòu)成；這種配合與構(gòu)成的方式源自“風(fēng)度”“神氣”“生動(dòng)”等審美要求。而在舞蹈中，這種線性構(gòu)成方式創(chuàng)造了一種具有節(jié)奏、動(dòng)勢的視覺效果，從而使人感受到一種神氣橫生、空靈活潑的美。舞蹈《水月洛神》包含兩種“線性”節(jié)奏：

第一種，空間視覺之節(jié)奏美。舞者從內(nèi)而外的生命力帶動(dòng)身體的變化；身體不同部位的力量引動(dòng)舞者衣褶、水袖的曲婉變化，產(chǎn)生剛與柔、虛與實(shí)的對(duì)比效果，這與二維的《洛神賦圖》中“游絲描”的線群組合、線條轉(zhuǎn)折、走勢風(fēng)動(dòng)等效果具有內(nèi)在相通性。第二種，是時(shí)間律動(dòng)之動(dòng)態(tài)美。舞者舞動(dòng)的“線性”產(chǎn)生連續(xù)性的起伏變化，有時(shí)如同矜持哀怨的杜宇，有時(shí)又化為搏擊長空的雄鷹；像是飛轉(zhuǎn)循環(huán)的流云，又或是矯若游龍、疾若驚蛇，時(shí)而哀怨幽幽、時(shí)而昂揚(yáng)激越；一張一弛、若往若還，形成了時(shí)間間隔上的節(jié)奏律動(dòng)與變化。

其次，是連綿和諧之秩序美。從上古先秦時(shí)期開始，飽含靈動(dòng)與巧思的線條就已經(jīng)成為中國古代藝術(shù)家歌頌激昂生命的獨(dú)特方式。中國畫中飛動(dòng)流暢的線條，從出現(xiàn)就與西方團(tuán)塊造型有著根本的不同，即便是漢代帛畫用刀刻的線，都呈現(xiàn)出筆斷意連的韻味美。草書，世上謂之一筆書，千筆萬筆，統(tǒng)于一筆之運(yùn)化。大書家運(yùn)一筆，即可構(gòu)成萬千藝術(shù)形象。[13]趙體楷書《洛神賦》在用筆上融入行書筆意，筆法和線條結(jié)構(gòu)變方折為圓轉(zhuǎn)，其優(yōu)點(diǎn)在于加強(qiáng)筆畫之間的顧盼聯(lián)系，運(yùn)晉唐流麗于執(zhí)筆之間，賦予了作品活潑連綿之美。用完形心理學(xué)理論解釋的話，從《洛神賦》生發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，如繪畫、舞蹈、書法等作品中共同表現(xiàn)出的“線性”秩序美與中國人內(nèi)在的生命節(jié)奏相吻合，建立了“同構(gòu)”關(guān)系。因此，在欣賞相關(guān)作品時(shí)我們能時(shí)刻感受到共通的節(jié)奏和諧之美。

第二，情感上的共通性?！熬€”能言志抒情，而思想與情感又密不可分，故無論是以“洛神賦”為主題的繪畫、書法還是舞蹈，都能通過自由多樣、氣韻生動(dòng)的“線性運(yùn)動(dòng)”傳遞情感意興，欣賞者則能在通感中獲得精神上的愉悅?！堵迳褓x圖》中“線性”的風(fēng)動(dòng)，促使詩歌意象中的人物情緒躍然于紙上；而漫畫版《洛神賦》又很好的借助了曲線的動(dòng)勢，以及由實(shí)漸虛的游離線性，隱喻洛神與曹植之間遙不可及的情感關(guān)系。然而“洛神賦”最高的情緒表達(dá)，則是以舞蹈的形式綻放，正如鐘嶸《詩品序》所言：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！蔽璧浮端侣迳瘛匪坪踉诼迳裎鑴?dòng)的“線性”中注入了更強(qiáng)烈的生命活力，以具象化、肉身化的形式再現(xiàn)一個(gè)古代的玄幻夢境，并使其映現(xiàn)于現(xiàn)代的舞蹈世界之中。《水月洛神》中“線性生命”的舞動(dòng)，是在歷代有關(guān)“洛神賦”的詩歌、書法、繪畫等基礎(chǔ)之上，以更加純粹的韻律、節(jié)奏、秩序進(jìn)行的可視化表現(xiàn)，同時(shí)也是力與生命、旋動(dòng)與感情的高度糅合。洛神心中復(fù)雜的情感波動(dòng)，在繪畫與舞蹈的“線性”變幻中有著淋漓盡致的共通展現(xiàn)。

第三，哲學(xué)觀的共通性。中國藝術(shù)中的“線”是“道”的載體。在中國人看來，整個(gè)宇宙萬物都是由陰陽互相作用而產(chǎn)生的永遠(yuǎn)不會(huì)止息的生命運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。[14]“洛神賦”繪畫、書法、舞蹈中的“線性生命”無一不體現(xiàn)出這種宇宙觀思想——陰陽虛實(shí)的結(jié)合。

第一種，線之意境的虛實(shí)結(jié)合。曹植創(chuàng)造了《洛神賦》詩歌這一動(dòng)作為“實(shí)”，引起藝術(shù)家的視覺想象是“虛”，用“游絲描”繪成的《洛神賦圖》是“實(shí)”，線條的律動(dòng)又促使觀者想象力的進(jìn)一步活躍，使我們神游八荒，進(jìn)入到“虛”的思想境域之中，可謂以虛代實(shí)，以實(shí)代虛，虛實(shí)結(jié)合。

第二種，形與神的虛實(shí)結(jié)合。顧愷之《論畫》之所謂“遷想妙得”，是通過以線取形、以形寫神、神形相融，最終卻不以人形見，而以神見，形以表“實(shí)”、神以顯“虛”。顧愷之的“游絲描”通過對(duì)線韻的把控，使其畫面人物能從線條中解放出來，體現(xiàn)形與神的虛實(shí)結(jié)合。

第三種，線與留白之間的虛實(shí)關(guān)系。中國畫追求“空靈通透”之美，這種追求與老莊道家思想息息相關(guān)，而這種美學(xué)境界的形成又與中國畫的“線條”密切相關(guān)。宗白華在《美學(xué)散步》中說：“中國畫是線條，線條之間就是空白?！薄堵迳褓x圖》中人物的線性特征雖然屬于“密體”，但“密”中有“疏”：顧愷之的“游絲描”用筆在空白畫紙中行云流水般游走，從而在一實(shí)一虛之間，于畫中營造出意氣充盈、空靈通透的境界。

第四種，方圓交替之變遷?！胺綀A交替”是中國文化演進(jìn)過程中的軌跡，也是文化史的重要律規(guī)。文質(zhì)消長、方圓交替又并非絕對(duì)平行前進(jìn)，而是互有先后、久暫，任何時(shí)代都是方中有圓、圓中帶方。[15]趙孟頫在《洛神賦》書體上的“線性轉(zhuǎn)換”敢于“方中取圓”,從宏觀的文化軌跡來說，這是符合陰陽變化之道家精神的，符合生命運(yùn)動(dòng)規(guī)律的宇宙觀。同樣，在葉露盈漫畫版《洛神賦》中，顯與隱的“線性”交替，也蘊(yùn)含了陰陽虛實(shí)的美學(xué)觀。

以“洛神賦”為中心，在中國藝術(shù)史長卷中先后出現(xiàn)了繪畫、書法、舞蹈、漫畫等多種藝術(shù)成果，研究它們之間的共通性，為我們更深刻地感受中國藝術(shù)精神提供了經(jīng)典范式。同時(shí)，我們可以看到“魏晉風(fēng)度”在這條藝術(shù)史線索中承前啟后的作用，并且在每一個(gè)藝術(shù)家身上亦有所體現(xiàn)。從跨門類文化姿態(tài)與晉人美學(xué)精神的傳統(tǒng)中吸納靈感，對(duì)于中國藝術(shù)傳統(tǒng)的自覺發(fā)展將有重要意義。

五、中國藝術(shù)傳統(tǒng)中“線”的世界性志向

從“線”的藝術(shù)出發(fā)，中國藝術(shù)傳統(tǒng)的世界性志向需要兩條并駕齊驅(qū)的發(fā)展路徑：其一，是具有中國藝術(shù)精神的“線性生命”的獨(dú)立性發(fā)展，“洛神賦”之“線”的演變就是生動(dòng)的案例代表。中國藝術(shù)的獨(dú)立與自覺之發(fā)展，對(duì)世界藝術(shù)多樣性的貢獻(xiàn)具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。比如在研究某一種“線形”如何達(dá)到優(yōu)美效果時(shí)，中西方都能以自己的代表性藝術(shù)做出最佳的注解。其二，是順應(yīng)時(shí)代的跨文化發(fā)展，即對(duì)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)提出世界性志向的命題。面對(duì)世界性，就必須直面現(xiàn)代性的問題與挑戰(zhàn)，不斷尋找傳統(tǒng)“線性”在現(xiàn)代多元文化包圍下的突破路徑與轉(zhuǎn)換方式。

毋庸置疑，這種突破的潛質(zhì)是巨大的。滕固在《滕固論藝》中提到，各種藝術(shù)的“質(zhì)與形”都是同母的。藝術(shù)作品的本質(zhì)價(jià)值是什么？就是自然與人生轉(zhuǎn)變流動(dòng)中潛在的一種“條理”，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品需要實(shí)現(xiàn)而完成“至動(dòng)而有條理”的特質(zhì)，而繪畫、音樂、舞蹈、詩歌、戲劇等，其實(shí)質(zhì)與形式共同擁戴一種“至動(dòng)而有條理”的范式。[16]43-45那么，這種“至動(dòng)而有條理”的范式不僅能跨越藝術(shù)的門類、還能跨越時(shí)間與空間；而中國的“線”藝術(shù)，是作為與西方藝術(shù)相通達(dá)的門徑，同時(shí)又與西方藝術(shù)保留著差異性。那么中國藝術(shù)進(jìn)入世界舞臺(tái)的前提或曰鑰匙，即需要認(rèn)識(shí)的、東西方之間的相通性與差異性在哪兒？如從本文的線性角度來說，這種相通與契合可以體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，“線性節(jié)奏”的共通性。所謂一切藝術(shù)，恒傾向于音樂的狀態(tài)，這是Walter Pater一語道破的，音樂的狀態(tài)就是節(jié)奏[16]45，只要是有規(guī)律的曲線變化就能產(chǎn)生美感，這種美感無論對(duì)于任何人來說都能產(chǎn)生情緒的共振，比如蛇形線(與中國的龍形線一脈相通)在中西方藝術(shù)中都被共同默認(rèn)是一種具有美感的線形。同樣，在某一種共通的情境中，直線可以傳遞剛勁有力，波狀線可體現(xiàn)溫柔或自由，折線可代表突變或轉(zhuǎn)折。當(dāng)我們分析某一幅傳統(tǒng)繪畫作品中的線性特征時(shí)，就能用這種“特征”去解構(gòu)具有同構(gòu)關(guān)系、統(tǒng)一內(nèi)在精神的另一種藝術(shù)形式。

第二，“線性情感”的共鳴性。線條可以傳遞感情，中西方藝術(shù)傳統(tǒng)之間的差異性并不會(huì)阻隔情感上的共鳴。錢鍾書先生在《談藝錄》中說：“東海西海，心理攸同?！币?yàn)槭侨司蛽碛袗墼飨才P(guān)鍵在于藝術(shù)家如何把能表達(dá)情感的線條進(jìn)行新的形式上的突破，轉(zhuǎn)化為世界性的語言。

第三，中國藝術(shù)的“線性”精神所傳遞的人物品藻風(fēng)度與西方內(nèi)在精神的相通性?？v觀世界，自由向上、生氣蓬勃、活潑靈巧的精神都是被世人贊頌和高度認(rèn)可的人物個(gè)性，而中國的“線性特征”中正蘊(yùn)含了這樣的氣度，魏晉時(shí)期的繪畫作品體現(xiàn)出的自由、超然，也正好反映了這種人物品藻的精神，恰如宗白華所說，魏晉風(fēng)骨能夠代表中國的藝術(shù)精神。

現(xiàn)當(dāng)代能給我們提供世界性啟示的、具有現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與突破意識(shí)的藝術(shù)案例還是非常豐富的。除了20世紀(jì)林風(fēng)眠、吳冠中、李可染等老一輩藝術(shù)家，當(dāng)代也有眾多新生代藝術(shù)家積極致力于將具有中國東方美學(xué)特色的藝術(shù)作品推向世界。比如蔡國強(qiáng)的爆破藝術(shù)，就隱含了一種飽含思辨意識(shí)的“線性轉(zhuǎn)化”，具有卓越的動(dòng)態(tài)性與超越感。一切運(yùn)動(dòng)都是線條的運(yùn)動(dòng)，這種轉(zhuǎn)化非常突出的一點(diǎn)是媒介的替換與創(chuàng)新，比如通過爆破火藥(火藥創(chuàng)造起源于中國)、木屑等代替筆墨表達(dá)“線性意識(shí)”，作畫的背景也轉(zhuǎn)換成絲綢、天空等，但媒介之間又存在某種美學(xué)共性。蔡國強(qiáng)的爆破藝術(shù)形式包羅萬象，比如體現(xiàn)傳統(tǒng)山水意境的《觀潮圖》、表達(dá)宇宙觀的《天梯》(圖3)、體現(xiàn)物哀美學(xué)的《夜櫻》等。無論是爆破草圖、裝置藝術(shù)還是煙花效果，他的作品所蘊(yùn)含的審美趣味都經(jīng)得起不同民族文化傳統(tǒng)中哲學(xué)觀的檢驗(yàn)。蔡國強(qiáng)的火藥爆破美學(xué)中的“線性特征”與中國傳統(tǒng)繪畫中的“線”具有內(nèi)在的契合性；雖然顯現(xiàn)的線條“面貌”不像了，但文化的基因被潛藏在藝術(shù)表現(xiàn)的脈搏節(jié)奏中。這仍然能反映出中國美學(xué)中“稍縱即逝”“若即若離”“空靈湊泊”“自由無羈”等性格特點(diǎn)。

圖3 《天梯》

最后再以林懷民云門舞集的經(jīng)典代表《水月》為例，來說明中國藝術(shù)傳統(tǒng)意識(shí)的獨(dú)立性與世界性問題。通過網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)載量以及業(yè)內(nèi)人士的評(píng)論來看，唐詩逸表演的舞蹈《水月洛神》在國內(nèi)獲得了高度認(rèn)可，但如果將其放在國際舞臺(tái)，對(duì)于沒有進(jìn)入東方藝術(shù)審美體系的西方大眾來說，接受純粹中國意味的舞蹈，會(huì)有文化差異帶來的阻隔效應(yīng)，但這恰好給我們提供一種自省與創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。云門舞集中的《水月》是一套富含中國傳統(tǒng)元素又極具現(xiàn)代精神的抽象舞蹈，創(chuàng)作者從美國葛蘭姆舞中提煉了動(dòng)作元素，借用德國巴赫的音樂元素，又從京劇、昆曲、太極拳中捕捉“意、神、氣、韻”，并以現(xiàn)代舞框架融合了道家、佛家思想。由于藝術(shù)家高超的駕馭能力，使得舞蹈動(dòng)作在元素的組合上相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)、相輔相成，產(chǎn)生“羚羊掛角、無跡可尋”、踏雪無痕、臻于化境的藝術(shù)境界。[17]這種藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程不是種種外在文化元素的拼湊與疊加，而是將所有元素彌漫在舞蹈的線性血脈中，促使其完成自我使命，并與舞蹈動(dòng)作渾然一體、水乳交融。因此，《水月洛神》從《洛神賦》中跳脫出來，完成了文學(xué)與藝術(shù)之間的跨界交談。如果要與世界展開對(duì)話，必然還要打破更多傳統(tǒng)的邊界，而《水月》的創(chuàng)作形式正值得我們借鑒。

結(jié) 語

王一川提到中國民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)需要在文化自信的視野下重新呈現(xiàn)出自身的世界性意義。在知識(shí)型上，中國藝術(shù)學(xué)理論需要在現(xiàn)代性知識(shí)型框架中激活文史哲整合的傳統(tǒng)知識(shí)型的元素；在學(xué)科范式上，需要將傳統(tǒng)詩畫一律觀與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)概念打通；在命題風(fēng)格上，魏晉人物“詩言志”“心聲心畫”“感興”和“人物品藻”等傳統(tǒng)命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國藝術(shù)心靈”在當(dāng)今全球化世界上重新樹立自身的中國風(fēng)格和中國氣派。[1]當(dāng)下跨學(xué)科、跨界、跨文化已成為各領(lǐng)域不得不嚴(yán)肅面對(duì)的課題。為了避免流于形式的結(jié)合，我們須用理性研究的精神去建構(gòu)真正意義上的跨學(xué)科藝術(shù)理論的探索，緊扣時(shí)代脈搏。百花齊放的“洛神賦”藝術(shù)創(chuàng)作只是中國燦爛的藝術(shù)發(fā)展史之冰山一角。而在當(dāng)下，技術(shù)工具的進(jìn)化早已超乎常人想象，正以迅雷之勢超速發(fā)展，藝術(shù)與科技的整合早已不是新鮮事。但是高境界的創(chuàng)新，并不意味著技術(shù)疊加所呈現(xiàn)的浮光掠影之幻象，在現(xiàn)代外衣的包裝下，我們最渴望的仍然是從中國藝術(shù)傳統(tǒng)的品格中獲取精神的洗滌、靈魂的震撼，從而激發(fā)更好、更完備的傳統(tǒng)創(chuàng)新。