陳 媚，林清涼

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

杭州靈隱飛來峰第24龕造像位于飛來峰東麓的玉乳洞內(nèi)，該洞通道兩側(cè)巖壁上鑿21尊僧裝坐像，多為羅漢題材。該龕17號羅漢像左側(cè)，有一方帶有蝙蝠翅的人形浮雕，高42厘米，圓顱尖嘴，腦袋中間有溝陷，額頭細(xì)看有突起的半圓形物體，頭部毛發(fā)上豎，眼睛微閉，赤裸上身，下身著短褲，張開肉翅，大跨步向前，雙腿肌肉清晰可見，顯得格外健壯。其手持物已辨識不清，只能判斷其雙手捧缽盂狀物件，上有一顆圓形物嵌在其中。(圖1)

圖1 第24龕17號左側(cè)浮雕

玉乳洞羅漢造像及相關(guān)襯飾浮雕，因整體布局較為協(xié)調(diào)，造像風(fēng)格亦較為統(tǒng)一，通常認(rèn)為是相同或相近年代的作品。據(jù)說北洞口有兩條北宋天圣四年(1026)的造像記[1]72(今已漫漶)，如屬實(shí)，其造像時(shí)間或可定為天圣四年。而第24龕15號羅漢所托缽的上方，則有北宋游人題記，字跡已漫漶不清，僅能大致辨識為“□□□道□□□……/□□立之□□□□熙寧/丙□□□九月□□□同游”。該題記刻于龕內(nèi)，且字跡沒有被人為毀掉的痕跡，應(yīng)該是刻于造像完成之后。據(jù)此，則此龕造像的雕造完成年代，最遲不晚于北宋中后期的宋神宗熙寧年間(1068—1077)。[1]76

一、幾乎已成定論的“雷公”浮雕

研究界對第24龕17號羅漢像左側(cè)浮雕的看法較為一致，一直都認(rèn)為是“雷公”，或者更進(jìn)一步地具體化為“雷公捧桃”。

早在1956年，由浙江省文物管理委員會編撰的《西湖石窟藝術(shù)》一書中，在其圖版二十八中收錄了同屬玉乳洞的第28龕5、6號六祖像背后的浮雕，并命名為“雷公浮雕”[2]，但第24龕17號羅漢像左側(cè)浮雕則直到1986年由浙江省文物考古研究所(其前身即浙江省文物管理委員會調(diào)查組)編寫的《西湖石窟》中才被收錄，并命名為“北宋飛來峰浮雕雷公”[3]。此后，有關(guān)“雷公”浮雕的叫法就沿用至今。如陳文錦《西湖文物》(1992)一書稱：“玉乳洞……洞口洞壁上有雷公和鳳凰浮雕，生動(dòng)別致，為石窟中較為罕見?！盵4]高念華主編、杭州市歷史博物館編的《飛來峰造像》(2002)則稱之為“雷公捧桃”，并描述為：“圓顱尖嘴，毛發(fā)上豎，雙手托壽桃一盤，赤裸上身，張開雙翅，跨著大步向羅漢飛奔而來?！盵5]隨后，杭州地方史學(xué)者林正秋編著的《古剎靈隱》(2003)中對該浮雕的評論更為生動(dòng)：“洞口邊上是浮雕雷公與鳳凰嘴銜著鮮花，雷公肩生雙翅，似在空中怒目俯視，在濃云急雨中布雷吐電，就驅(qū)逐妖魔。”[6]陳一輝主編的《杭州人文與地脈》(2006)，則直接搬用了陳文錦《西湖文物》中的說法。[7]可見，“雷公”浮雕一說已被普遍認(rèn)可。

該說法在近幾年的研究資料與科普文獻(xiàn)里得到繼承。如潘高升撰于2013年的玉乳洞研究專文《十六羅漢，抑或十八羅漢？——杭州飛來峰玉乳洞北宋羅漢造像考略》中，就在篇首把它稱作“雷公”浮雕。韓慧《中國石窟》(2014)則認(rèn)為：“洞壁上還雕有雷公和鳳凰的浮雕，這些浮雕雕刻于1026年。雷公是天上的雷神，長有雙臂，一腿向前彎曲，一腿向后伸展，雙手放在胸前，肌肉外凸，仿佛要展翅高飛?！盵8]徐潛主編的《中國著名寺廟》(2014)也稱：“洞內(nèi)的雷公浮雕毛發(fā)上豎，赤裸上身和雙足，張開雙翅，雙手托著一盤壽桃，邁著大步神采奕奕朝羅漢飛奔而去?！盵9]稍有不同的是，常青在《十八羅漢與五百羅漢：羅漢造像的中國化》(2012)一文中不僅主張是“雷公”，更把它看成是羅漢的協(xié)侍：“……有四身羅漢各有一侍從僧人或供養(yǎng)人，五身羅漢分別有虎、鳳凰、龍、雷公協(xié)侍，似乎象征性地表現(xiàn)著他們的不同身份。”[10]由飛來峰研究專家賴天兵撰寫、堪稱飛來峰造像研究集成之作的《漢藏瑰寶》(2015)，也是如此描述：“龕外左側(cè)壁浮雕雷公像，雷公為尖喙鳥首，上體赤裸，下著短裙，肌肉筋骨畢現(xiàn)，雙手捧盤盛供品，張開雙翼大步向羅漢奔去?！盵1]76

可見，將該浮雕稱作“雷公”或“雷公捧桃”，至今未有爭議，幾成定論。

二、所謂“雷公”浮雕的主角其實(shí)并非雷公

然而，對“雷公”浮雕的圖像細(xì)節(jié)特征進(jìn)行反復(fù)推敲，并結(jié)合相應(yīng)的歷史文化與民俗背景加以考察，就會發(fā)現(xiàn)這一“雷公”極為“可疑”。雷神信仰源于先民對自然的敬畏和崇拜，長期以來，無論在雕塑還是繪畫中，雷公均被賦予了“打雷”這一基本職能，并以物件形式表現(xiàn)出來。顯然，玉乳洞“雷公”浮雕并不具備這一特征。玉乳洞羅漢像為北宋所造，但不難發(fā)現(xiàn)，北宋及北宋之前的羅漢造像襯飾中，從未出現(xiàn)過“雷公”或“雷公捧桃”，此后亦再未出現(xiàn)過類似的作品。在現(xiàn)存的歷代羅漢題材畫塑作品中，玉乳洞的“雷公”或“雷公捧桃”浮雕竟是孤例。無論從圖像史還是神話傳說里都在找不到羅漢與雷公任何淵源關(guān)系的情況下，于一尊羅漢像一側(cè)雕刻一尊“雷公”或“雷公捧桃”浮雕，著實(shí)令人費(fèi)解。

(一)其圖像特征明顯與傳統(tǒng)雷公圖像的核心特征有相違之處

“雷公”亦稱“雷師”，最早見于屈原的詩篇，如《遠(yuǎn)游》篇云：“左雨師使徑侍兮，右雷公而為衛(wèi)?！薄峨x騷》亦云：“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在?！钡坠脑敿?xì)相貌特征，在此并無描述，它應(yīng)該是在后世的神怪類典籍中得以補(bǔ)充和豐富的。據(jù)東晉干寶《搜神記》：“晉，扶風(fēng)楊道和，夏于田中，值雨，至桑樹下，霹靂下?lián)糁?，道和以鋤格折其股，遂落地，不得去。唇如丹，目如鏡，毛角長三寸，余狀似六畜，頭似狝猴。”*干寶：《搜神記》卷十二，明津逮秘書本。后來，在宋人李昉等人編寫的大型類書《太平廣記》里，收錄了唐宋時(shí)期大量與雷公相關(guān)的傳說故事(或出《錄異記》，或出《傳奇》，或出《酉陽雜俎》，或出《投荒雜錄》，等等)*李昉等：《太平廣記》卷三百九十四，“雷二”，民國景明嘉靖談愷刻本。。在這些神話傳說及民間故事中，雷公的相貌形象各有不同，多為半獸半人的形象，或“狀似六畜，頭似狝猴”，或“面如豬首，角五六尺，肉翅丈余，豹尾”，或“狀類熊豬，毛角，肉翼青色”，或“如玃”，或“豕首鱗身”，不一而足。北宋中期以后，由于道教雷法的興起，這種形象遂以冥器的形式在墓葬中頻繁出現(xiàn)。[11]但是很顯然，北宋及北宋前的民間傳說里，人們并未把雷公當(dāng)成是高高在上、遙不可及的自然神，而相關(guān)記載中的諸如“斷股而去”“血流道中”等對雷公落魄形象的描述，一定程度上反映了雷公較為低下的地位。

同時(shí)，雷公作為司雷之神的身份，在歷代雷公傳說中均得到反復(fù)確認(rèn)。雷公形象總是與鼓相伴隨，也成為既定慣例。反之，人們在看到鼓的時(shí)候便會聯(lián)想到雷公。如東漢王充在《論衡·雷虛篇》中所說：

圖畫之工，圖雷之狀，累累如連皷之形。又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連皷，右手推椎，若擊之狀，其意以爲(wèi)雷聲隆隆者，連皷相扣擊之意也……*王充：《論衡》卷六，四部叢刊景通津草堂本。

晉郭璞《山海經(jīng)傳》里，亦有相關(guān)描述：

東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰“”。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，*郭璞注曰：“雷獸即雷神也，人面龍身皷其腹者；橛，猶擊也?！甭暵勎灏倮?，以威天下。*郭璞：《山海經(jīng)傳》“大荒南經(jīng)”第十五，四部叢刊景明成化本。

唐代馮贄在《云仙雜記》中則說得更為簡明：

雷曰天鼓，雷神曰雷公。*馮贄：《云仙雜記》卷九，四部叢刊續(xù)編景明本。

可見，鼓，或曰“天鼓”，已是雷公作為司雷之神的核心形象特征。從歷代有關(guān)雷公的畫像石、畫像磚、壁畫、絹畫來看，該特征也是確鑿無疑的。如山東出土的漢畫像石“雷神出行圖”中，雷公身著長袍，坐于一架云車之上。此云車前后各一建鼓，雷公雙手各執(zhí)一槌，正在用力敲擊(圖2)。[12]102河南出土“雷神出行圖”中，雷公坐雷公車，車上樹鼓，車上二人，皆生羽翼(圖3)。[12]102江蘇的“天神宣威圖”同樣出現(xiàn)了雷公“奮力敲連鼓”的形象(圖4)。[12]103不僅漢畫像石中出現(xiàn)了敲連鼓的形象，湖北武昌東湖三官殿梁普通元年(520年)畫像磚也出現(xiàn)類似雷公的裸體力士像，雙手持物，類似錘，四周有連鼓(圖5)。[13]271在山西太原北齊婁彀墓(570年)里，雷公壁畫位于墓室頂部東壁十二辰之下，與青龍圖像繪在一起，面積達(dá)1.4平方米，其中處于十面雷鼓環(huán)繞之中的雷公，面相威猛，赤唇環(huán)眼(圖6)。[13]271敦煌西魏第249窟窟頂西披同樣也出現(xiàn)了人身、獸頭、獸爪、臂生翼的雷公拍擊雷鼓形象(圖7)。敦煌藏經(jīng)洞所出的唐代絹本《佛傳圖》中，也有雷公旋轉(zhuǎn)連鼓的圖像。至宋代，雷公左手持鼓、右手持槌的力士形象才逐漸趨于穩(wěn)定(圖8)。[14]

圖2 雷神出行圖(山東)

圖3 雷神出行圖(河南)

圖4 天神宣武圖(江蘇)

圖5 湖北武昌東湖三官殿梁普通元年(520年)墓出土的畫像磚

圖6 婁彀葬于北齊武平元年(570年)雷公壁畫

圖7 莫高窟第249窟窟頂西披 雷公(西魏)

圖8 雷公畫(宋代)

也就是說，無論是依文獻(xiàn)記載，還是據(jù)現(xiàn)今可見的宋代及宋代以前相關(guān)藝術(shù)圖像而言，雷公的出現(xiàn)，往往都伴隨著鼓(或槌與鼓結(jié)合)的造型，這種觀念已根深蒂固。從邏輯上說，雷公作為自然神，他的身體、面目形象固然可能在不同時(shí)代不同地域被人們賦予不同的具體想象，但把雷公司雷、打雷視為“鳴天鼓”，這一點(diǎn)卻是共通的，于是，鼓也就超越其他形象特征，成為雷公形象一以貫之的核心要素。相比之下，飛來峰玉乳洞的“雷公”浮雕卻十分不同，不論他是手捧“壽桃”還是手捧別的供品，都顯得頗有些不倫不類。由于鼓(或鼓與槌)這一核心物件的缺失，要判定這尊浮雕就是雷公，顯然會讓人覺得疑點(diǎn)重重。

(二)雷公雖在極少量佛教圖像中出現(xiàn)過，但與羅漢像組合則從未有過先例

雷公圖像出現(xiàn)于佛教石窟，并不多見。但在佛教進(jìn)入中國后的本土化過程中，有部分民間神祇、道教神祇也加入了佛教石窟造像與壁畫中，因此，雷公的確曾在佛教石窟中出現(xiàn)過。如有著佛道相融特征的敦煌莫高窟西魏第249窟，在其窟頂西披壁畫中，作為主尊的戰(zhàn)神阿修羅左右就不僅繪有旋轉(zhuǎn)連鼓的雷公、持鐵鉆的霹電，還有風(fēng)伯、雨師、烏獲等。[15]在其他一些明顯具有多宗教交融意味的石窟藝術(shù)里，也有部分雷公圖像。如大足石刻主要為佛教造像，道教次之，此外還有釋道和儒釋道三教融合造像，其中南宋雷音圖里就出現(xiàn)了雷公、電母雕塑。[16]巴中石窟造像也主要是佛教造像，另有少量以道教為主并融合釋道、儒釋道三教融合的造像，巴中西龕石窟第21號隋代窟的下檐上雕有雷神，人形，裸身手拖后舉錘。杭州吳山元代寶成寺摩崖南段的一組造像中也出現(xiàn)了“鳥首人身、駕頭云”、有著“長而尖的喙”且“裸上身，圓環(huán)形連拍鼓(象征雷電)，環(huán)繞其身”[17]的雷公造像，由于寶成寺南段摩崖的八處雕刻體現(xiàn)了“救八難”之義，雷公像在此無疑代表了其中的雷電難。

因此，雷公圖像出現(xiàn)于佛教造像中，要么該龕窟本身就具有佛道融合特征或較強(qiáng)的民俗化特征，要么只是借用雷公形象來表現(xiàn)佛教中關(guān)乎雷電的內(nèi)容。但如果對國內(nèi)其他較為著名的羅漢造像(如杭州煙霞洞、浙江天臺山石橋方廣寺、蘇州吳縣甪直鎮(zhèn)保圣寺、山東濟(jì)南長清靈巖寺、蘇州太湖東山紫金庵、杭州飛來峰青林洞與冷泉溪南岸、陜西富縣石泓寺、大佛石窟、馬渠寺石窟、閣子頭石窟、四川大足山、廣東韶關(guān)南華寺、山西平遙雙林寺等處的羅漢像[18])進(jìn)行認(rèn)真考察，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎從未有過在羅漢像旁邊出現(xiàn)雷公像的相似案例。

然而，不論是從文獻(xiàn)記載還是從現(xiàn)存造像內(nèi)容來看，玉乳洞都看不出明顯的佛道融合意味，似乎也難以找到讓雷公之類的神靈進(jìn)入該洞窟的民俗化緣由；同樣，玉乳洞中也并無客觀上需要借助雷公形象來表現(xiàn)的跟羅漢相關(guān)的佛教內(nèi)容。因此，羅漢像一側(cè)的“雷公”浮雕也就顯得頗有些突兀。

(三)對“雷公”與“捧桃”無法作出合理的關(guān)聯(lián)性解釋

暫且假定飛來峰玉乳洞第24龕17號羅漢像左側(cè)浮雕所表現(xiàn)的是雷公，那么，對甚為流行的“雷公捧桃”一說，似乎就有必要作出相應(yīng)的解釋和說明。

作為眾所周知的司雷之神，正如前面分析過的，他手里既不持鼓也不舉槌，而是“捧桃”，此種造型跟雷公的固有身份及職責(zé)功能顯然是格格不入的。因此，在“雷公捧桃”說本來就缺乏相應(yīng)圖像依據(jù)的前提下，可能的合理化解釋或許只能從雷公自身的神話傳說史中尋找。在一些文獻(xiàn)中，雷神有時(shí)也兼具雨水神的能力。我們知道，遠(yuǎn)古農(nóng)業(yè)社會對氣候上的“風(fēng)調(diào)雨順”有著天然依賴，較易誕生雨水神。除人們所熟知的龍和風(fēng)伯雨師外，還承擔(dān)司雨水一職的也有某些雷神，最著名的就是黃帝。如《河圖·帝紀(jì)通》說：“黃帝以雷精起?！薄洞呵锖险\圖》又說：“軒轅，主雷雨之神也。”于是黃帝作為雷神就同時(shí)具備了司雷司雨的職能。道教典籍《道法會元》亦有“乞請指揮某雷神大降雨澤，以救焦枯”等語，說明作為道教神祇的雷神是可以降雨的。成書于唐代的志怪筆記《酉陽雜俎》里，也記載了人們在供奉天神雷公的雷公廟里祈雨的故事，說明在民眾觀念中，雷公除了司雷之外亦能司雨。在玉乳洞中，“雷公”浮雕與托缽降龍羅漢的位置很近，若假設(shè)托缽降龍的目的是為了祈雨降雨，塑造雷公的目的也是求雨，似乎也說得過去。但即使這樣仍然繞不開兩個(gè)疑問：具有降雨功能的雷公為何不持“鼓”“槌”等標(biāo)志性法器？被寄寓了降雨厚望的雷公又如何跟“捧桃”有關(guān)？

在司雷、司雨之外，民間信仰中的雷公還具有懲惡的功能。志怪小說集《湖海新聞夷堅(jiān)續(xù)志》里記錄了不少宋元民間故事，反映了雷神的世俗職能，如對不忠之臣、不孝之子、瀆神之人、穢語之婦、奸盜之人的懲罰，可知雷神在當(dāng)時(shí)民間文化中具有道德教化與勸善懲惡的意義。道教神霄、清微諸派崇尚施行雷法，不僅有施雨之功，還可發(fā)揮道德教化的作用?！兜婪〞吩唬骸跋路窖中澳獾?，強(qiáng)求淫祭，殺害眾生。吾召八方雷神，以吾神通，煉諸雷神，致約雷神威猛。吾使以雷神，手傾四大海水，巨口飲之，水物涓滴，吾能使一雷神，擊大霹靂，天上眾星，聞之拱手，地下妖邪，聞之亡形?！痹诘婪ㄖ腥绱擞旅蜕裎洹⒖墒埂疤焐媳娦?，聞之拱手，地下妖邪，聞之亡形”的雷公，顯然很難和玉乳洞中被認(rèn)為是手捧壽桃的雷公對應(yīng)起來。

實(shí)際上，無論雷公的職能是打雷、降雨，還是懲惡揚(yáng)善，其形象都難以和“捧桃”建立起有效的關(guān)聯(lián)?！芭跆摇钡暮x，在古代是較為明確的?！段脑酚⑷A》曾記漢武帝雜歌三首，其中有云：“捧桃將獻(xiàn)君，踟躕未去留彩云。”*李昉：《文苑英華》卷三百三十二，明刻本；或見《韋刺史詩集》卷十，四部叢刊景明嘉靖本。宋代笑書《開顏集》曾記：“西王母獻(xiàn)桃于武帝，云：‘此桃三千年生，花三千年熟?！跄钢笘|方朔云：‘仙桃三熟，此兒已三偷得此桃?！墼唬骸畤L聞鼻下長一寸是百年人?！剿沸υ唬骸砟陦勰昶甙?，鼻下合長七寸耳?！?周文玘：《開顏集》卷下，明刻本。王義山的《稼村類稿》里有：“分明。西崑王母，來從光碧駕飛軿。為言今日，金仙新浴，共慶長生。捧桃上壽，天一笑、賜宴蓬瀛。沸歡聲。道明朝前殿，又祝椿齡?！?王義山：《稼村類稿》卷三十“樂府樂語”，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配清文津閣四庫全書本。可見，從漢武帝詩到宋代民間故事，乃至宋元文人創(chuàng)作的“樂語”中，均可看出“捧桃”實(shí)際指向?qū)】甸L壽的期望。所謂“捧桃獻(xiàn)壽”，其意不言自明。而尷尬的是，“捧桃獻(xiàn)壽”的含義，與雷公的形象、意義、功能可謂毫不相干。尤為吊詭的是，玉乳洞的“雷公捧桃”浮雕，“捧桃獻(xiàn)壽”的對象竟是早已了脫生死的阿羅漢。哪怕僅從邏輯上而言，其荒謬性亦幾乎無需贅說。

三、其真正來源應(yīng)為《行道天王圖》中的蝙蝠翅人形圖像

據(jù)前文所述，玉乳洞第24龕17號羅漢像左側(cè)的蝙蝠翅人形浮雕的確具備雷公圖像的部分外形特點(diǎn)，但若要直接把它稱作“雷公”，卻是很難讓人信服的。那么，它是否有可能表現(xiàn)的是佛教中的某種可能跟雷公形象有部分相似特征的其他身份角色呢？在作出這一判斷之前，我們還是必須回到對玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕的佛教意涵與淵源的考察上來。

迄今為止，對該浮雕與佛教羅漢造像之間可能的關(guān)聯(lián)加以明確肯定的最詳盡論述，當(dāng)屬賴天兵在《漢藏瑰寶》一書中所說的這段話：“現(xiàn)藏美國大都會博物館，繪制于南宋寧波的五百羅漢圖之‘觀舍利光’畫幅中，雷公形象又伴隨羅漢出現(xiàn)，不過性質(zhì)有所不同。畫幅下半部的5身羅漢仰面觀看傳播于山川間的三道白色光芒，每道白光上有一個(gè)展翅飛奔雙手捧著阿育王塔的雷公。其中，下方的兩個(gè)雷公為獸面(虎面？)，另一個(gè)為鳥面?！纤螌幉ɡL畫與杭州飛來峰北宋石窟雕刻中雷公的造型與風(fēng)格十分接近。南宋觀舍利光羅漢畫中的三個(gè)雷公是《阿育王經(jīng)》所述(傳送舍利的)夜叉的中國化表現(xiàn)。從莫高窟西魏第249窟窟頂西坡與辟電、雨神、風(fēng)伯以及烏獲一起出現(xiàn)，到北宋飛來峰玉乳洞持物供養(yǎng)羅漢，再到南宋寧波羅漢畫中護(hù)送舍利至閻浮提，在江浙佛教藝術(shù)中我們看到了中國本土雷神的圖像發(fā)展及其在佛教中功能與性質(zhì)的具體化?！盵1]93其中所言《五百羅漢》畫，是南宋寧波兩位佛像畫師周季常、林庭珪的作品，最初供奉在東錢湖惠安院內(nèi)，后來被贈(zèng)送給日本求法僧，流傳至日本。其中《觀舍利光》圖中出現(xiàn)了蝙蝠翅圖像(圖9)[19]，把它跟玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕(圖1)進(jìn)行比對，盡管仍存在細(xì)節(jié)上的許多差異，但的確很像。賴天兵稱之為“捧阿育王塔的送舍利雷公”[1]94，不過他并未指明將《觀舍利光》圖中的蝙蝠翅人形圖像稱作“雷公”的依據(jù)。由于《觀舍利光》圖的創(chuàng)作要晚于玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕，他很可能是因?yàn)槭紫瘸姓J(rèn)了玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕為“雷公”，既而因《觀舍利光》圖中的蝙蝠翅圖像跟玉乳洞相關(guān)浮雕相似，于是判斷它應(yīng)該也是“雷公”圖像。如此，則《觀舍利光》圖中的蝙蝠翅圖像，跟玉乳洞的蝙蝠翅人形浮雕一樣，究竟是否就是“雷公”，均極為可疑。

圖9 南宋《五百羅漢·觀舍利光》中的蝙蝠翅圖像(周季常、林庭珪作，波士頓美術(shù)館藏)

讓我們繼續(xù)沿著圖像史往上追溯。在繪于唐代、來自敦煌的絹畫《行道天王圖》上，其右上角有一個(gè)圖像(圖10)，與玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕看起來極為相似：同樣擁有展開的肉翅，頭發(fā)上豎，上身赤裸，下著短褲，雙腳肌肉明顯，且呈飛奔狀。有趣的是，在這幅《行道天王圖》中，它正被毗沙門天王的眷屬射殺(圖11)。它是迄今為止筆者所見到的跟玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕最為相似、同時(shí)也是最早的可能圖像來源，甚至有可能是玉乳洞北宋蝙蝠翅人形浮雕和南宋寧波《五百羅漢·觀舍利光》蝙蝠翅圖像的共同源頭。

圖11 行道天王圖(現(xiàn)藏英國不列顛博物館)

該《行道天王圖》絹畫出自敦煌莫高窟第17窟，描繪的是北方毗沙門天王(即“行道天王”，亦稱“多聞天王”)及其侍從一同渡海時(shí)的情景(一說為毗沙門天王在其眷屬陪同下巡察自己的領(lǐng)地)。其背景是浩瀚的大海，遠(yuǎn)處繪有山峰。在圖中，毗沙門天王右手握著金戟，左手拖起一朵紫云，云中有一塔；天王身前的女神手中拿著金色花盤，身后穿綠衣者是他的兒子，手中捧的是火珠；左邊頭戴四叉王冠者，是天王的另一個(gè)兒子。為了更好地理解以毗沙門天王為主要表現(xiàn)對象的《行道天王圖》的內(nèi)容，可以看唐密儀軌中的一段描述：

一丈五尺。畫天王。身著七寶金剛莊嚴(yán)鉀胄，其左手執(zhí)三叉戟右手托腰(又一本左手捧塔)其腳下踏三夜叉鬼，中央名地天亦名歡喜天，左邊名尼藍(lán)婆，右邊名毗藍(lán)婆。其天王面作可畏，猛形怒眼滿開。其右邊畫五太子及兩部夜叉、羅剎眷屬，左邊畫五行道天女及妻等眷屬。*般若斫羯啰譯：《摩訶吠室啰末那野提婆喝啰阇陀羅尼儀軌》，見《大正藏》第二十一冊。

儀軌中的描述，與毗沙門天王和其部族頗為吻合。唐宋時(shí)期，毗沙門天王信仰是敦煌民間最流行的佛教信仰之一，所以敦煌藝術(shù)中保存有大量關(guān)于毗沙門天王的造像及文獻(xiàn)。至于宋代杭州、寧波的佛教藝術(shù)中為何會出現(xiàn)與之相近的圖像內(nèi)容，很可能是五代兩宋時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)文化中心的逐漸向東南遷移，相關(guān)的敦煌藝術(shù)形式也在佛教文化交流過程中向東南傳播，并在杭州、寧波等地的佛教雕塑和繪畫中形成影響。在北宋官方主持編撰、專門著錄宮廷藏畫的《宣和畫譜》中，亦記有《行道天王圖》，至于其詳細(xì)內(nèi)容是否與前述敦煌畫完全相同，我們不得而知，但它表明有關(guān)“行道天王”題材的畫作在北宋時(shí)期仍在內(nèi)地流傳、仍具有影響力，這應(yīng)該是確定無疑的。

四、《行道天王圖》中的蝙蝠翅人形圖像實(shí)為迦樓羅

很多學(xué)者在研究《行道天王圖》時(shí)，對其中的蝙蝠翅人形圖像，往往避而不談。到目前為止，在著作中直接提到這一圖像并給予明確稱謂的，不僅為數(shù)極少，而且言人人殊。日本學(xué)者松本榮一早在20世紀(jì)二三十年代出版的《燉煌畫の研究》中，就不僅把被毗沙門天王眷屬正要開弓射殺的蝙蝠翅人形像稱為“迦樓羅”，而且還指出在繪有毗沙門天王的吐魯番地區(qū)壁畫中，有幾處相同的迦樓羅的影子，它象征用毗沙門天的力量可趕走的惡勢力*參見松本榮一《燉煌畫の研究》第3章第9節(jié)，東京：東方文化學(xué)院東京研究所1937年版。。而沙武田在《敦煌畫稿研究》中則稱之為“蝙蝠鬼”，他描寫道：“毗沙天王及其眾眷屬全在一從天空中飄下之大云朵上，毗沙們天王身著鎧甲、戰(zhàn)裙，天衣飄帶，頭戴三葉高冠，有二頭巾上飄于兩側(cè)，火焰紋頭光；……遠(yuǎn)處背景為山，煙波浩淼，正在穿越大海；天空中一蝙蝠鬼跟隨?！?沙武田在其博士論文《敦煌畫稿研究》(蘭州大學(xué)，2005年，第116頁)、首版《敦煌畫稿研究》(北京：民族出版社2006年，第217頁)、再版《敦煌畫稿研究》(北京：中央編譯出版社，2007年，第178頁)中，均把《行道天王圖》中的蝙蝠翅人形圖像稱作“蝙蝠鬼”。此外，李凇在1998年出版的《海外藏中國歷代名畫》一書中，對南宋寧波《五百羅漢·觀舍利光》中的蝙蝠翅人形圖像稱作“行走著一位怪獸的精靈”，并描述為：“人身、蝙蝠翅、頭長兩角、紅發(fā)倒立、著紅色短褲，各捧一塔形舍利盒?！盵20]張永安在《敦煌毗沙門天王圖像及其信仰概述》一文中則把蝙蝠翅人形圖像稱作“飛行怪獸”。[21]

相對來說，所謂“蝙蝠鬼”或“怪獸的精靈”的說法，只是研究者對其外觀做出的初步判斷，并無確切依據(jù)。而松本榮一的觀點(diǎn)則建立在對西域地區(qū)相關(guān)圖像進(jìn)行過認(rèn)真考察的基礎(chǔ)之上，因而更為可信。正如松本榮一所說，唐宋時(shí)期，吐魯番壁畫中出現(xiàn)了很多持弓射殺迦樓羅或捕捉迦樓羅的場面。因此，敦煌《行道天王圖》中的蝙蝠翅人形圖像，實(shí)際上正是印度迦樓羅形象在佛教東傳過程中，融合特定地域、文化、民俗的影響，不斷本土化的一個(gè)產(chǎn)物。而北宋杭州飛來峰玉乳洞的蝙蝠翅人形浮雕，以及南宋寧波《五百羅漢·觀舍利光》中的蝙蝠翅人形圖像，則可能是《行道天王圖》中的迦樓羅圖像在其傳播途中進(jìn)一步演化的表現(xiàn)。

(一)佛典中關(guān)于迦樓羅的記載

迦樓羅有揭路茶、迦留羅、伽樓羅、迦婁羅、金翅鳥、妙翅鳥、食吐悲苦聲等名，是印度神話中一種性格猛烈的大鳥，在印度教中是三大主神之一毗濕奴的坐騎。佛教典籍中有大量涉及迦樓羅的記載。東晉時(shí)即已翻譯過來的《觀佛三昧海經(jīng)》就指出迦樓羅又名“金翅鳥”，并介紹了迦樓羅“此鳥業(yè)報(bào)應(yīng)食諸龍”的特點(diǎn)，其中說道：

有金翅鳥，名正音迦樓羅王，于諸鳥中快得自在，此鳥業(yè)報(bào)應(yīng)食諸龍，于閻浮提日食一龍王及五百小龍，明日復(fù)于弗婆提食一龍王及五百小龍，第三日復(fù)……周而復(fù)始經(jīng)八千歲，此鳥爾時(shí)死相已現(xiàn)。*佛陀跋陀羅譯：《觀佛三昧海經(jīng)》卷一，見《大正藏》第十五冊。

由東晉佛陀跋陀羅與法顯共譯的印度佛教大眾部所傳戒律書《僧祇律》，則不僅生動(dòng)形象地講述了金翅鳥逐龍而食的故事，并指出了金翅鳥“身大，兩翅相去百五十田旬”的體形特征。《僧祇律》云：“大海邊有睒婆梨樹，上有金翅鳥。是鳥身大，兩翅相去百五十田旬。是金翅鳥法以龍爲(wèi)食，欲食龍時(shí)，先以兩翅搏海，令水兩辟，龍身便現(xiàn)，即取食之。諸龍常法畏金翅鳥，常求袈裟著宮門上，鳥見袈裟，生恭敬心，便不復(fù)前食彼諸龍?！?佛陀跋陀羅、法顯譯：《摩訶僧祇律》卷二，見《大正藏》第二十二冊。

唐代法藏撰《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》里也說：“迦留羅，新名揭路茶，此云妙翅鳥，鳥翅有種種寶色莊嚴(yán)，非但金色，依《海龍王經(jīng)》，其鳥兩翅，相去三百三十六萬里。”*法藏：《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》卷二，見《大正藏》第三十五冊。宋代僧人法云所編的佛教辭書《翻譯名義集》亦如是描述：“此云金翅，翅翮金色，兩翅相去三百三十六萬里。頸有如意珠，以龍為食。肇曰：金翅鳥神?！?法云編：《翻譯名義集》，見《大正藏》第五十四冊。唐代慧琳《一切經(jīng)音義》中對迦樓羅(金翅鳥)的解釋更為周詳：“迦樓羅：或曰‘揭路茶’，此云‘食吐悲苦聲’也，謂此鳥凡取得龍，先內(nèi)嗉中復(fù)吐食之時(shí)，其龍猶活，此時(shí)楚痛出悲苦聲也。或云‘大嗉項(xiàng)鳥’，謂此鳥常貯龍于嗉內(nèi)，益其項(xiàng)粗也。舊云‘金翅’‘妙翅’者，且就狀而名，非敵對翻也，然其翅有種種寶色，非唯金耳也。”*慧琳：《一切經(jīng)音義》卷二十一，日本元文三年至延亨三年獅穀蓮社刻本。由于迦樓羅性格勇猛，因此密宗乃以之象征勇健菩提心，并且形成了以這種鳥為本尊的各種修法。在密教的修持法中，以迦樓羅為本尊，為除病、止風(fēng)雨、避惡雷而修的秘法，謂之“迦樓羅法”，或稱“迦樓羅大法”。在唐代譯師般若力所譯的密教經(jīng)典《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》里，由于要講述迦樓羅修法，于是以迦樓羅能食龍一事為根據(jù)，對迦樓羅進(jìn)行了神圣化的描述和評價(jià)，認(rèn)為迦樓羅所擁有的神力威德，“豈鳥能之，乃圣力也”。經(jīng)云：

迦樓羅者，天竺方言，唐云金翅鳥，蓋非敵體之名，乃會意而譯也。然古今經(jīng)論傳之久矣。……降之際專注地水火風(fēng)空亦如之翻覆互用，龍尚被制，其余可知?！缰?，五大之神，具成真身，俱傳本音，龍王受令，天帝懼威，豈鳥能之，乃圣力也。今略述迦樓羅妙門，次說諸天雜法，凡修行者皆須發(fā)無上菩提心，尊敬三寶。*般若力譯：《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》，見《大正藏》第二十一冊。

而迦樓羅在中國佛教中最常見的身份，依《妙法蓮華經(jīng)》等大乘佛教經(jīng)典的說法，則是作為佛教護(hù)法的天龍八部眾之一。所謂“天龍八部眾”，是指除了人類之外的八種護(hù)持佛法的眾生，即：天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩侯羅伽等八眾。迦樓羅便是其中之一。

(二)迦樓羅在佛教圖像中的起源與演變

迦樓羅最早的形象出現(xiàn)在印度史詩《摩訶婆羅多》中，但從圖像上而言，對中國的影響并不大。只是到了后來，隨著佛教沿著絲綢之路東漸過程中，天龍八部眾相中的一些圖像才逐漸為中國人所接受，如天、夜叉等；另一些圖像則由于跟中原(這里包括敦煌)人民的崇敬心理及固有民俗不協(xié)調(diào)，如龍圖象在印度本來為蛇、迦樓羅圖像在印度為鬼面鳥身的金翅鳥等，在傳播過程中均受到或多或少的改造。縱觀佛教美術(shù)中迦樓羅圖像的演變脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，大鵬金翅鳥被迦樓羅形象逐漸替代、融合，甚至有些金翅鳥直接被鳳鳥所取代。就像有研究者指出：“佛國世界里護(hù)法的八部神眾的龍和迦樓羅，其本來的圖像則為蛇和金翅鳥。但是，當(dāng)印度佛教傳入中原和敦煌與華夏文化相融合，便從內(nèi)容和形式都發(fā)生了變化：不僅中原和敦煌石窟佛寺完全漢化，而且護(hù)法神眾的蛇與金翅鳥也被龍鳳代替。”[22]這當(dāng)然是其中的一條變異路徑。但筆者要討論的，主要是另一條路徑，即保留迦樓羅的基本身份面貌，只是在圖像造型上進(jìn)行了局部的調(diào)整和改變。這種大體保留了原有身份面貌的迦樓羅，經(jīng)常作為佛教護(hù)法，出現(xiàn)于佛教石窟中的浮雕襯飾或壁畫內(nèi)容。如莫高窟中唐第158窟西壁上方，天龍八部中兩位神將的頭上，有鳳鳥對視，其中一只便是金翅鳥，該神將則被認(rèn)為是迦樓羅。莫高窟宋代第25窟南披的《勞度叉斗圣變》，亦有“金翅鳥展翅猛撲毒蛇”的場景，其中描述了舍利弗化出金翅鳥和勞度叉所化出的毒蛇(毒龍)搏斗，金翅鳥啄食毒龍。其中已經(jīng)使用了《華嚴(yán)經(jīng)》經(jīng)文中“大金翅鳥……消竭愛水，于大苦海，搏撮煩惱諸惡龍”的象征含義。元至治二年(1322年)所造的杭州吳山寶成寺的麻曷葛剌造像龕楣，以有三只迦樓羅鳥作為護(hù)法神的身份出現(xiàn)。[23]

由于在迦樓羅形象的演變過程中，大鵬與迦樓羅之間的關(guān)系存在著不少糾纏，有研究者對二者的形象進(jìn)行了區(qū)分。以西藏為例，前佛教時(shí)期是大鵬的形象，多出現(xiàn)在藏傳佛教的建筑、繪畫等民間藝術(shù)中。大鵬原本是一只金雕，在壁畫中是全鳥的形象，嘴如鷹喙，頭上有兩只角，兩只胳膊做展翅而飛之狀。而佛教創(chuàng)立和傳入以來則是迦樓羅的形象，經(jīng)過佛教、苯教長期的斗爭融合，吸收了印度教的有關(guān)神衹，遂出現(xiàn)了人面鳥身、鳥面人身或全鳥身形象。“佛教創(chuàng)立之后的迦樓羅形象與前佛教時(shí)期人形大鵬的造型相似，但大鵬的本體是金雕，而迦樓羅的本體為長著翅膀的人類形象。其次大鵬以龍類為食、口含巨龍；而迦樓羅以蛇類為食、口含巨蛇。最重要的不同，是大鵬為至尊神衹，而迦樓羅為佛教中的護(hù)法?！盵24]當(dāng)然，也有人對此提出不同的意見：“根據(jù)印度《往世書》的記載，金翅鳥是迦葉佛和毗那達(dá)的兒子……因?yàn)槟赣H的恩怨，金翅鳥和蛇結(jié)下了怨仇，于是我們今天所看到的壁畫、唐卡、銅像中出現(xiàn)的大鵬金翅鳥造像一般保持著口叼毒蛇的形象。最初，印度的金翅鳥被畫成鷹狀巨鳥，分別稱為‘美麗雙翼’‘太陽鳥’‘蛇之怨敵’和‘眾鳥之王’。后來其形狀被確定為鳥人，即半鷹半人，是人形的上半身與鳥頭、鳥大腿、鳥小腿、鳥爪和鳥翼的結(jié)合?！盵25]不過，無論我們是否嚴(yán)格區(qū)分迦樓羅和金翅鳥的形象，在探討迦樓羅圖像演變發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，有一點(diǎn)均可肯定，那就是：迦樓羅剛開始都是全鳥形象，后來才逐漸演變成了“鳥人”。

就如松本榮一曾經(jīng)指出過的，在新疆的佛教石窟壁畫里，出現(xiàn)了很多迦樓羅的形象。這些迦樓羅，有些作為佛教石窟的裝飾，有些則是具有特定意義的壁畫中的某個(gè)局部形象，有的鳥頭人身，有的人面鳥身。大體上能反映迦樓羅由“全鳥”向“鳥人”逐步變化的過程。在這里，筆者將這些迦樓羅區(qū)分成三類，并分別呈現(xiàn)出來。

第一類是全鳥的形象。如克孜爾石窟壁畫第167窟中的金翅鳥為雙頭，嘴里銜著一蛇形龍，蛇尾繞在雞爪上。[26]金翅鳥在該壁畫中的出現(xiàn)，起到了裝飾的作用。

此類全鳥形象的迦樓羅，在佛教藝術(shù)中其實(shí)甚多。云岡石窟第9、10、12窟均雕有金翅鳥形象，其身體均為普通的飛鳥造型。云南大理崇圣寺千尋塔塔頂，亦雕有展翅飛翔狀的金翅鳥。據(jù)說，“云南白族傳說中，古代大理水災(zāi)頻發(fā)，大理人認(rèn)為龍作怪，而龍敬塔，并畏懼大鵬鳥”[26]，所以在塔頂上雕出了金翅鳥。

第二類是人面鳥身的形象。如庫木吐喇石窟第46窟主室券頂中脊，人面鷹嘴鳥身，有頭光，嘴銜二蛇形龍。[27]克孜兒石窟第171窟主室券頂葉金翅鳥居天相圖中央，形體巨大，為人面鳥身，嘴上銜二龍。[28]這些均與佛典所記載的常以龍為食、并以清凈眼觀察五道眾生、亦是佛的護(hù)法神之一等內(nèi)容相符。

第三類是鳥面人身的形象。如伯孜克里克石窟第9窟“天龍八部”壁畫，就出現(xiàn)了迦樓羅的形象，跟新疆壁畫中的絕大多數(shù)形象如出一轍，都是正面的形象，展開雙翼，口中銜有蛇似龍，不過跟有些金翅鳥尾部呈五瓣展開不一樣的是，此圖像中的鳥尾似腿型，因此已具有鳥首人身的意味。[29]在另一幅伯孜克里克石窟的壁畫中，毗沙門天王下方一人臥繩栓住迦樓羅并有一犬對其做撲咬狀(圖12)。[30]120

圖12 人犬共捕迦樓羅

這些迦樓羅圖像表明，一方面，在佛像西來的過程中，迦樓羅經(jīng)歷了由全鳥造型向鳥人造型轉(zhuǎn)變的過程(后者又分為“人面鳥身”和“鳥面人身”兩類)；另一方面，迦樓羅盡管具有護(hù)法的身份，但其地位并不是太高(這一點(diǎn)跟密教迦樓羅修法中神通廣大的迦樓羅完全不一樣)，甚至還會出現(xiàn)人與犬共同捕捉迦樓羅的局面。理解了這兩點(diǎn)，對于我們理解《行道天王圖》里的迦樓羅形象及其被毗沙門天王眷屬射殺的場面，具有重要意義。

值得注意的是，從古印度向西域進(jìn)而向中國內(nèi)地的傳播過程中，隨著迦樓羅形象由正面轉(zhuǎn)向負(fù)面，其羽翼在《行道天王圖》一類作品中變成了蝙蝠翅。本來，作為佛教護(hù)法神的迦樓羅，“翅有種種寶色”，因此壁畫中常見對迦樓羅寶色羽翼的描繪。但是，當(dāng)迦樓羅以被毗沙門天甚至是其眷屬射殺的負(fù)面身份出現(xiàn)時(shí)，寶色羽翼消失了，轉(zhuǎn)而變成了蝙蝠翅。道宣律師在《廣弘明集》中的一段話，可從一個(gè)側(cè)面反映蝙蝠翅在當(dāng)時(shí)人們心目中的負(fù)面含義：“蝙蝠有鳥鼠之譏，人捕鳥時(shí)入穴為鼠，人捕鼠時(shí)出穴為鳥。”*道宣：《廣弘明集》卷一，見《大正藏》第五十二冊。此外，伯孜克里克第32窟右壁的《毗沙門天王圖》中，以毗沙門天王為中心，天王肩上有一嬰兒，其上有飛行怪獸，下面繪捕迦樓羅群像和一只大犬，毗沙門天王像近側(cè)繪眷屬等。而松本榮一在《燉煌畫の研究》中就認(rèn)為圖中之犬系由鼠演變而來。[21]這樣一來，唐宋以來出現(xiàn)的被捕或被殺的迦樓羅形象，通常以蝙蝠翅示人，其負(fù)面意涵也就不言而喻。

(三)毗沙門天王信仰傳播下“持弓射鳥面人身迦樓羅”壁畫的流行

以毗沙門天王為題材的佛教壁畫中出現(xiàn)的持弓射向迦樓羅的畫面，再結(jié)合陜西扶風(fēng)法門寺唐代地宮出土佛指舍利的鎏金盝頂銀寶函，為八重寶函之第二重的毗沙天王圖中，同樣出現(xiàn)毗沙天王眷屬持弓和蝙蝠翅人形的形象，顯然都與毗沙門天信仰有關(guān)。

毗沙門天王的單尊像，最早出現(xiàn)在北印度。唐代道宣律師所撰《續(xù)高僧傳》曾記北天竺沙門那連提耶舍來華路上的情形：

六人為伴，行化雪山之北，至于峻頂，見有人鬼二路，人道荒險(xiǎn)，鬼道利通行，客心送多尋鬼道，漸入其境，便遭殺害。昔有圣王於其路首，作毘沙門天王石像，手指人路，同伴一僧錯(cuò)入鬼道耶舍，覺已口誦觀音神咒，百步追及，已被鬼害，自以咒力得免斯厄。*道宣：《續(xù)高僧傳》卷二，見《大正藏》第五十冊。

可見，毗沙門天王作為護(hù)法神，在民間已非常流行。唐、五代、兩宋時(shí)期，隨著不空翻譯的《毗沙門天經(jīng)》等佛教經(jīng)典的流傳，祈求毗沙門天王法力加被，也成一時(shí)風(fēng)氣。其具體方法，除了持誦《毗沙天王經(jīng)》《毗沙門天王經(jīng)心咒》外，主要就是供養(yǎng)毗沙門天王像。如在城門樓立毗沙門像、在寺院造像立碑等。這也使得當(dāng)時(shí)的天王廟、院及天王繪、天王塑像遍及全國各地。宋人所撰的《宋高僧傳》就曾講述過唐代天寶元年的一個(gè)傳說故事：敵軍包圍安西(今新疆庫車境內(nèi))，安西危在旦夕，于是唐軍祈求毗沙門天王護(hù)持，隨后毗沙門天王果然率兵出現(xiàn)在北門城樓上，擊退敵軍。于是唐皇令各地在城樓上描繪毗沙門像。[31]而壁畫所描繪的內(nèi)容之所以在新疆伯孜克里克石窟一再出現(xiàn)，當(dāng)與此傳說有關(guān)。

人們不僅認(rèn)為毗沙門天王本身是護(hù)法神，亦且相信毗沙門天王的隨從眷屬也具有護(hù)國安民的職責(zé)。其眷屬手持弓的姿勢以及它所朝向的位置，都表明其間存在著某種特定的內(nèi)在聯(lián)系。高昌回鶻時(shí)期，伯孜克里克的繪畫中就大量出現(xiàn)“持弓射迦樓羅”的場景。如伯孜克里克第9窟中間墓室右壁的高昌回鶻時(shí)期壁畫《毗沙門天王圖》(圖13、圖14)[30]120中，“毗沙天王下方繪有捕捉迦樓羅群像，主要表現(xiàn)是畫面左下方均有一髯須大漢瞄準(zhǔn)畫面上方一飛行的迦樓羅以及毗沙門天王下方一人臥繩栓住迦樓羅并有一犬對其做撲咬狀，該犬的形象在柏孜克里克第9窟、7窟及木頭溝二區(qū)E窟都有出現(xiàn)，應(yīng)該描繪的是一連貫的故事。犬形象應(yīng)該是從鼠的傳說演變過來，也是毗沙門天王作為戰(zhàn)爭守護(hù)神的標(biāo)志之一，在9世紀(jì)的敦煌地區(qū)也出現(xiàn)很多”[32]。在高昌回鶻時(shí)期木頭溝二區(qū)E窟的毗沙門天圖(局部)中，上方繪有迦樓羅，下方則繪有持弓射迦樓羅的人物形象(圖15)。[30]194伯孜克里克第7窟的毗沙門天殘圖中，毗沙門天面持劍，下方有鼠，左側(cè)一人持弓射迦樓羅(圖16)。[30]195這些題材內(nèi)容，均與敦煌《行道天王圖》中的毗沙門天王眷屬持弓射向上方迦樓羅的場景形成互證關(guān)系。

圖13(上)、圖14(下)高昌回鶻時(shí)期《毗沙門天王圖》壁畫

圖15 高昌回鶻時(shí)期《行道天王圖》壁畫

圖16 高昌回鶻時(shí)期《毗沙門天殘圖》壁畫

不僅唐宋時(shí)期敦煌、新疆壁畫中出現(xiàn)了這樣的場景，日本平安時(shí)代的五幅佛畫“驅(qū)邪繪”中也出現(xiàn)過毗沙門天射殺迦樓羅的場景：持弓的毗沙門天王(而非其眷屬)直接射向迦樓羅，迦樓羅則望風(fēng)而逃(圖17)?？磥?，在日本平安時(shí)代，迦樓羅實(shí)際上成了“邪”的象征。

圖17 驅(qū)邪繪(藏日本奈良國立博物館)

更有趣的是，與現(xiàn)在我們熟悉的長鼻天狗形象不同，平安時(shí)代的天狗形象是鵄鳥的形象。而日本學(xué)者對鵄鳥天狗的來源有多種說法，其中一種很有說服力的說法認(rèn)為是受到了佛教迦樓羅的影響，如南方熊楠、森貢田喜等人，都注意到了天狗與迦樓羅在宗教方面的關(guān)聯(lián)性，并主張金翅鳥王(迦樓羅王)是天狗的原形。[33]120簡單來說，天狗并不是土生土長在日本的妖怪，它的確與中國佛教有關(guān)?！叭毡尽A鳥’形象的天狗來自中國的‘天鬼’、‘天狐’。依據(jù)智證大師圓珍從中國帶回來的密教秘本經(jīng)書，臺密的僧人創(chuàng)造出了不同于中國天狗的日本鷙鳥形象的天狗，并在文學(xué)化、圖像化過程中不斷演變。將其視覺化的過程中，僅僅以鳥的形象并不能完全反映天狗的性格，因此，人們賦予了他部分人的要素，使其變成半人半鳥的形象?！盵33]146《今昔物語集》中記載現(xiàn)在天狗的原型是被稱為“鷹”的怪物。正如天狗偽來迎的圖像故事來自《今昔物語集》，在圖像的描繪中就可以看到鳥喙人身，長著一對巨大的翅膀的半人半鳥天狗駕云向天上飛去(圖18)。[34]天狗以半人半鳥的迦樓羅形象出現(xiàn)，表明迦樓羅隨著佛教傳入日本以后，被賦予了新的變化。

圖18 天狗偽來迎

可見，不但《行道天王圖》里的迦樓羅形象是迦樓羅傳入中國之后被逐步本土化的一種表現(xiàn)，這一形象在后世還隨著佛教的傳播而在各地(如杭州、寧波、日本)進(jìn)一步形成了一些新的變種。大體來說，在唐宋時(shí)期，由于毗沙門天王信仰的傳播與流行，“持弓射鳥面人身迦樓羅”的壁畫也隨之流行，于是其中的迦樓羅圖像也得到了相應(yīng)的傳播。

五、玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕極有可能是“迦樓羅奉佛缽舍利”

綜合前面的論述，飛來峰玉乳洞第24龕17號羅漢像左側(cè)帶有蝙蝠翅的人形浮雕，其真實(shí)身份應(yīng)該不是原來大家所公認(rèn)的“雷公”。其在圖像上的真正來源，最有可能是敦煌畫《行道天王圖》中的蝙蝠翅人形圖像，而該蝙蝠翅人形圖像實(shí)際上是迦樓羅。換句話說，玉乳洞中的這尊浮雕即是迦樓羅。下面，我們將結(jié)合玉乳洞迦樓羅浮雕的一些具體細(xì)節(jié)，作出進(jìn)一步的探討。

(一)該迦樓羅的圓形手持物并不是桃，而是佛舍利

玉乳洞第24龕17號羅漢像左側(cè)的迦樓羅浮雕，其手持物盡管已經(jīng)辨識不清，但從現(xiàn)有的圖像來看，應(yīng)該是雙手捧著缽盂狀物件，上有一顆圓形物品嵌在其中(圖19)。這一圓狀物究竟是什么呢？考察傳統(tǒng)的一些與“桃”相關(guān)的吉祥紋樣，無論是“壽星捧桃”、“猴子獻(xiàn)桃”，還是“東方朔偷桃”(圖20、圖21*圖20、圖21分別出自《中國歷代釋道人物畫譜》(陳斌主編，西安：三秦出版社，2014年)和《遺民之懷：溥心畬藝術(shù)特展(繪畫)》(“國立”歷史博物館編輯委員會編輯，臺北：“國立”歷史博物館，2016年，第137頁)。)，其圖像中，桃子顯然都不是正圓形，而是偏向于橢圓形的物體。因此，玉乳洞迦樓羅浮雕手中所捧的，應(yīng)該不是桃，而恰恰類似于傳統(tǒng)佛教圖像中的牟尼寶珠或者舍利之類純圓形物品。

圖19 玉乳洞迦樓羅手持物

圖20 東方朔偷桃圖

圖21 東方朔偷桃圖

按照賴天兵在《漢藏瑰寶》一書中的相關(guān)分析[1]93，如果我們確認(rèn)，南宋寧波《五百羅漢圖》中的“觀舍利光”圖(見圖22)[1]94中，捧阿育王塔的送舍利蝙蝠翅人形像跟杭州飛來峰玉乳洞的蝙蝠翅人形圖有著同源關(guān)系，再結(jié)合山東靈巖寺辟支塔塔基北宋浮雕中捧阿育王塔的送舍利夜叉圖像(見圖23)[1]94，則可以進(jìn)一步說明，作為護(hù)法的天龍八部眾之夜叉、迦樓羅，手捧佛舍利，似乎比“捧桃”一說更為合乎情理。因此，玉乳洞中的迦樓羅浮雕，其手里所持為佛舍利，這完全符合迦樓羅在佛教經(jīng)典中所記載的身份。

圖22 南宋寧波五百羅漢圖之“觀舍利光”羅漢畫中捧阿育王塔的送舍利迦樓羅

圖23 山東靈巖寺辟支塔塔基北宋浮雕中捧阿育王塔的送舍利夜叉(994-1051)

(二)玉乳洞“迦樓羅奉佛缽舍利”浮雕的佛典依據(jù)極為充分

玉乳洞中的迦樓羅浮雕原來被誤當(dāng)成“雷公捧桃”，說明其形象給人一種類似禮敬者或供養(yǎng)人的印象。是否可以把它看作是迦樓羅手捧佛舍利在禮佛(或禮敬阿羅漢)呢？在大乘經(jīng)典記載的佛陀說法及禮佛場景中，包括迦樓羅在內(nèi)的天龍八部是常見的在場者?！度A嚴(yán)經(jīng)》就有對迦樓羅禮佛的描述：“百萬迦樓羅王，銜諸瓔珞及寶繒帶，周匝垂下?！庇钟校骸板葮橇_王，垂寶繒幡，遍滿虛空一切?！?實(shí)叉難陀譯：《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷六十二，見《大正藏》第十冊。換言之，佛經(jīng)對迦樓羅禮佛確有記載。

根據(jù)張伯元對敦煌壁畫《龍王禮佛圖》的研究，最早在五代時(shí)期，最晚在北宋，壁畫中已出現(xiàn)人格化了的龍王手捧供物禮拜和供養(yǎng)佛的情景。[35]而玉乳洞中的迦樓羅浮雕，可能是受此影響的迦樓羅禮佛圖。不過，經(jīng)典記載中的迦樓羅禮佛時(shí)的手持物，應(yīng)類似瓔珞、寶繒帶等物，這顯然與玉乳洞迦樓羅手持的圓形物相去甚遠(yuǎn)。如此，則“迦樓羅禮佛”一說難以成立，迦樓羅手捧佛舍利應(yīng)當(dāng)另有用意。

考察在隋代翻譯過來的《蓮華面經(jīng)》，對于理解玉乳洞中的迦樓羅手捧佛舍利具有重要的啟發(fā)意義。該經(jīng)典敘述了佛陀入滅之前三個(gè)月起對自己將要涅槃的預(yù)言，并對“如來滅后未來眾生供養(yǎng)如來碎身舍利因緣事”進(jìn)行了預(yù)告。其中有兩點(diǎn)值得注意：

其一，經(jīng)中所言佛缽、佛舍利，在釋迦佛滅后、彌勒佛出世前的這個(gè)階段，實(shí)際上代表了正法，具有“廣行教化諸眾生”的作用。如在供養(yǎng)佛缽時(shí)，各龍眾、天眾就“有發(fā)無上大菩提心者，有發(fā)聲聞心者，有發(fā)辟支佛心者”。經(jīng)中還說：“舍利及缽現(xiàn)大希有如是等事，現(xiàn)此神通希有事時(shí)，八十百億眾生得阿羅漢果，千億眾生剃發(fā)出家信心清凈，一萬眾生發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心皆不退轉(zhuǎn)?！闭f明佛缽、佛舍利本身即能顯現(xiàn)神通，讓供養(yǎng)者、見聞?wù)呋虬l(fā)聲聞心、辟支佛心、不退轉(zhuǎn)菩提心，或證阿羅漢果。

其二，盡管佛缽被由蓮華面轉(zhuǎn)世的國王所毀，但因佛力及眾生善根所感，佛缽終又恢復(fù)如初，受到各處龍?zhí)旃B(yǎng)。在講完此佛缽在化樂天受供養(yǎng)完畢的情形之后，佛陀繼續(xù)講述將要發(fā)生之事：

時(shí)諸天、阿修羅、迦樓羅、乾闥婆、緊陀羅、摩睺羅伽，以天曼陀花、摩訶曼陀花，及余種種花、種種香、天栴檀香、末香，供養(yǎng)缽已，即以此缽送至娑伽羅龍王宮中?！碎惛√峒坝嗍?，所有佛缽及佛舍利，皆在娑伽羅龍王宮中。*那連提耶舍譯：《蓮華面經(jīng)》，見《大正藏》第十二冊。

也就是說，娑伽羅龍王宮是佛缽、佛舍利的匯總之處。而迦樓羅和諸天、阿修羅等，曾經(jīng)負(fù)責(zé)把佛缽舍利送回娑伽羅龍王宮。

結(jié)合上述兩個(gè)要點(diǎn)，玉乳洞迦樓羅浮雕的含義也就清楚了：迦樓羅雙手所捧的缽狀物件即為佛缽，而佛缽上那顆碩大的圓形物件即為佛舍利?！渡徣A面經(jīng)》里佛缽、佛舍利被合稱“佛缽舍利”，而在南朝時(shí)期的佛教典籍里，亦有缽與舍利一道出現(xiàn)的記錄：

佛告阿難：“取舍利盛之以缽，著吾手中?！卑㈦y如命以缽盛舍利，長跪授佛。佛以兩手受之，告諸比丘：“斯聚舍利……何其健哉！告比丘眾，及諸理家，宜共興廟，應(yīng)修供養(yǎng)。”*僧祐：《釋迦譜》卷二，見《大正藏》第五十冊。

可見，“取舍利盛之以缽”的圖像表現(xiàn)有著充分的經(jīng)典依據(jù)。由于《蓮華面經(jīng)》所述佛缽、佛舍利流傳過程中，迦樓羅曾有奉佛缽舍利回龍宮之事，那么這尊迦樓羅浮雕所表現(xiàn)的內(nèi)容，也就正好可以從“迦樓羅奉佛缽舍利”中得到解釋。至于為何將“迦樓羅奉佛缽舍利”浮雕放置于玉乳洞羅漢像一側(cè)，依《蓮華面經(jīng)》的說法，是因?yàn)椤吧崂袄彫F(xiàn)大希有如是等事，現(xiàn)此神通希有事時(shí)，八十百億眾生得阿羅漢果”，也就是說，作為正法化身的佛缽舍利能現(xiàn)“神通稀有”之事，讓無量眾生及供養(yǎng)者證得阿羅漢果位。

六、結(jié)語

綜上所述，飛來峰第24龕17號羅漢像左側(cè)浮雕并非以往大家一致認(rèn)定的“雷公”圖像或“雷公捧桃”圖像，而是來源于敦煌《行道天王圖》中的迦樓羅。玉乳洞是較為純粹的佛教石窟，迦樓羅作為佛教護(hù)法神，出現(xiàn)在該洞窟中具有明顯的合理性。不論從圖像上還是佛典依據(jù)上來看，將玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕稱作“迦樓羅奉佛缽舍利”，與此前“雷公”說或“雷公捧桃”說相比均要更有說服力。