徐振東

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，杭州 310023)

《西游記》是一個(gè)超級(jí)IP[1]。近年來，由《西游記》改編的電影層出不窮，改編深度相去甚遠(yuǎn)。作為主要改編對(duì)象，孫悟空本身就是西游記原著中的敘事重點(diǎn)，整個(gè)西游故事也可以被看作是孫悟空由妖到佛的修煉過程。較早期的西游題材影視作品受限于觀眾口味、改編眼光以及審查寬容度，往往較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑瘴饔斡浽木?，譬?986年版電視劇《西游記》及上海美術(shù)電影制片廠的《金猴降妖》等，而最近30年，創(chuàng)作者對(duì)于西游題材的挖掘進(jìn)入新的層次，20世紀(jì)90年代堪稱顛覆式改編的《大話西游》著眼于愛情故事，涉及孫悟空的情感及人性表現(xiàn)。進(jìn)入2010年之后，文藝創(chuàng)作者開始不甘于表現(xiàn)孫悟空的人性、神性，于是進(jìn)一步開發(fā)其魔性，充分發(fā)掘?qū)O悟空更多維度的性格。同時(shí)，改編方式與尺度以及視覺特效也對(duì)《西游記》改編電影產(chǎn)生著巨大的影響。

1 七部電影，六種影調(diào)

圖1 《大話西游》劇照 Fig.1 Stage photo of Westward Journey

《大話西游之月光寶盒》(1995年1月，豆瓣8.9分)、《大話西游之大圣娶親》(1995年2月，豆瓣9.2分，圖1)，應(yīng)被定義為“早產(chǎn)的個(gè)性解放愛情電影”。謂之“早產(chǎn)”，是因?yàn)槿藗冊(cè)?0世紀(jì)90年代仍沉浸在對(duì)傳統(tǒng)名著的翻譯式改編中，直到10年之后待人們思想逐步解放，它才被再次挖掘出來，在大學(xué)校園和青年人中掀起波瀾并被視作后現(xiàn)代主義愛情電影的典范，令其在經(jīng)典《西游記》面前豎起一道反叛的豐碑。不得不承認(rèn)，《大話西游》雖然被人們冠以“出格”“無厘頭”“后現(xiàn)代”“解構(gòu)主義”等與正統(tǒng)格格不入的名頭，但內(nèi)核卻是經(jīng)典的愛情故事。

圖2 《大圣歸來》劇照 Fig.2 Stage photo of Monkey King: Hero is Back

《大圣歸來》(2015年7月，豆瓣8.2分，圖2)是一部好萊塢式合家歡情感動(dòng)畫電影。它將主人公唐僧(江流兒)幼年化并且將電影的主旋律定調(diào)為“友情”，便具有了符合核心價(jià)值的基調(diào)。雖然表面是降妖除魔解救孩童的“正邪斗爭”故事，但主線被設(shè)置為江流兒與孫悟空之間的友情，令人頗為耳目一新。故事套路來自好萊塢類型片中較為成熟的情節(jié)設(shè)置和情感關(guān)系，其核心是打造兩個(gè)核心人物之間牢固的情感。類似的設(shè)置屢見不鮮，如《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中的小宏與大白，《怪物公司》中的大眼萌與綠毛怪[2]。動(dòng)畫作品要求對(duì)人際關(guān)系的表現(xiàn)避免過于成人化，不涉及愛情、利益糾紛等內(nèi)容，在劇情編

圖3 《西游記之大鬧天宮》劇照 Fig.3 Stage photo of Havoc in Heaven

排中常見“肢體啞劇”(孫悟空試圖打開手腕上的封印)和雜耍(客棧中豬八戒與山妖男的斗法)，將人際關(guān)系甚至敵我關(guān)系單純化處理。

《西游記之大鬧天宮》(2014年1月，豆瓣4.1分，圖3)，被戲謔為宮斗劇模式的“中式影視基地美學(xué)”[3]代表作。該片的改編點(diǎn)在于將“大鬧”的原因復(fù)雜化，原著中將其定性為孫悟空頑劣本性所致，而在該片中孫悟空被杜撰成一個(gè)被權(quán)術(shù)擺布的棋子。影片最令人失望之處在于價(jià)值觀的缺失，作為一個(gè)正邪對(duì)立故事，并沒有傳達(dá)出碰觸人心的精神內(nèi)涵。電影所呈現(xiàn)的仍然是一片“黑暗森林”，傳達(dá)的是“成王敗寇”的陳腐“宮斗”觀念，看不到人性層面的進(jìn)步意義。并且，

圖4 《西游記之三打白骨精》劇照 Fig.4 Stage photo of Fight with White Bone Demon

這部作品充斥著“違和”的特效：金光閃閃的天宮，三流兒童劇式的花果山[4]，粗糙的綠幕摳圖……以至于像是把口味對(duì)立的低劣食材扔進(jìn)一口鍋里亂燉。

圖5 《西游降魔篇》劇照 Fig.5 Stage photo of Journey to The West: Conquering the Demons

《西游記之三打白骨精》(2016年2月，豆瓣5.7分，圖4)將《西游記》經(jīng)典段落再現(xiàn)。電影沿著原著方向進(jìn)行了大膽但不脫離精髓的改編，增強(qiáng)了師徒互動(dòng)，尤其心理層面的猜忌。影片對(duì)反派白骨精的塑造堪稱亮點(diǎn)，使之從一個(gè)“扁平”的妖精角色，變成一個(gè)有性格、有故事、有堅(jiān)持的反派，乃至于在最后唐僧要度化她時(shí)，她也堅(jiān)決不從只想繼續(xù)為妖[5]。從視覺層面來看，影片戰(zhàn)斗場面宏大，沖擊力極強(qiáng)，但動(dòng)漫感強(qiáng)烈的繪景風(fēng)格令人出離電影情節(jié)，這違反了電影美工的基本意義指向原則——追求視覺真實(shí)感，即便架空的魔幻世界亦不能例外。

《西游降魔篇》(2013年2月，豆瓣7.1分，圖5)大膽地將西游主角進(jìn)行了輪替。影片講述驅(qū)魔人陳玄奘收服魚妖、豬妖與大魔王孫悟空的故事。編劇將影片根據(jù)收服三個(gè)徒弟分成三段式結(jié)構(gòu)，引入游戲關(guān)卡設(shè)置，孫悟空被設(shè)計(jì)成大反派，這是本片最為顛覆性的設(shè)計(jì)。影片最成功之處在于將“愛情”作為一條重要線索貫穿始終，段小姐只身犯險(xiǎn)救玄奘于既死，而犧牲了自己的如花般生命，這種為愛犧牲的理想主義愛情觀頗令人動(dòng)容?！段饔谓的分垣@得不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，在于其延續(xù)了大話西游的情感路線，令人在段小姐熱烈情感的最終涅槃中獲得最高的心理落差，就如同《大話西游》中紫霞仙子在孫悟空的懷中離去令人熱淚盈眶。

時(shí)隔4年時(shí)間，《西游伏妖篇》(2017年2月，豆瓣5.8分，圖6)在人們的滿眼期待中姍姍來遲，然而視覺特效掩蓋下的價(jià)值空心化卻令人失望。電影串聯(lián)了原著中的幾個(gè)降妖章回并大膽演繹，但導(dǎo)演徐克對(duì)視覺特效的執(zhí)著令電影喪失了寶貴的情感空間，其中被塞滿乖戾的視覺特效。師徒4人對(duì)戰(zhàn)蜘蛛精、紅孩兒決戰(zhàn)孫悟空、悟空斗如來等高潮段落不可謂不精彩，但節(jié)奏凌亂，加速畫面多，缺乏鋪墊與節(jié)奏使得故事層次感大為缺失，令觀眾失去對(duì)情節(jié)及角色的共情心理。

圖6 《西游伏妖篇》劇照 Fig.6 Stage photo of Journey to The West:The Demons Strike Back

2 神性、人性與魔性的深入挖掘

作為影視作品母體的文學(xué)，孫悟空的淵源本身就是一個(gè)謎。對(duì)孫悟空人物來源的歷史考證有多種說法，如“車奉朝”說、“石磐陀”說、“哈奴曼”說、“水怪無支岐”說等[6]。在宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》中就已出現(xiàn)擔(dān)任“護(hù)法僧”的“猴行者”形象，為西天取經(jīng)的故事平添了神奇色彩。吳承恩并沒有忽略孫悟空原始生命力中的非理性沖動(dòng)，即野獸的劣根性，在除妖降魔間隙插入的闖禍故事不在少數(shù)。元代《西游記平話》等話本及雜劇，為吳承恩的《西游記》撰寫提供了很多素材。此時(shí)的孫悟空的魔性逐漸突出，不僅破壞蟠桃會(huì)、偷吃仙丹，還性淫好色，霸占金鼎國王的女兒為妻，在女兒國動(dòng)了凡心，調(diào)戲鐵扇公主等[7]。孫悟空性格中有關(guān)叛逆之心和魔性的源頭極可能來源于此。

人們對(duì)《西游記》的傳統(tǒng)視覺印象來自1986年那部膾炙人口的電視劇。受限于當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)及價(jià)值觀的局限，電視劇的兩個(gè)主角唐僧和孫悟空都僅僅被塑造成了承擔(dān)取經(jīng)任務(wù)的“人”，雖然時(shí)有爭執(zhí)，但仍然惺惺相惜，師徒關(guān)系篤定。20世紀(jì)90年代劉鎮(zhèn)偉和周星馳重新打造的《大話西游》里，師徒倆則成了不打不相識(shí)的冤家：唐僧是婆婆媽媽、廢話連篇的丑角，而孫悟空則被演繹成為愛所困的風(fēng)流情種。18年后，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游降魔篇》里將師徒二人的角色對(duì)調(diào)，把主角唐僧(驅(qū)魔人陳玄奘)刻畫為一個(gè)被愛的對(duì)象，使之在成佛與愛情之間糾結(jié)取舍，而孫悟空則成了猙獰狂暴、兇殘無情的最大反派。周星馳執(zhí)導(dǎo)的兩部作品在人物造型上相對(duì)經(jīng)典有所突破，孫悟空從金毛美猴王變成了黑發(fā)猴王，人物形象并不俊美，卻帶一股冷酷邪氣，這是典型的用以傳達(dá)孫悟空“魔性”的處理手法，《西游降魔篇》更將孫悟空塑造成身高不足三尺的邪魔。

誠然，被妖魔化的并非僅僅孫悟空，《西游伏妖篇》中師徒之間勾心斗角的關(guān)系算是反傳統(tǒng)的亮點(diǎn)，唐僧的虛榮與做作、悟空的冷酷與低調(diào)、八戒的貪婪與色欲都令人印象深刻。一臉殺氣的孫悟空不但暴虐成性、殺人如麻而且對(duì)世界懷著刻骨仇恨；而唐僧則虛榮、偽善、懦弱、無能又剛愎自用，集合了人性中最讓人蔑視、厭惡的缺陷。4人取經(jīng)之路，與其說捉妖驅(qū)魔，倒不如說以黑吃黑，弱肉強(qiáng)食。正義與邪惡的界限在這里幾近消失，可以說《西游伏妖篇》將西游人物拉到一個(gè)極端——妖魔。

3 文本創(chuàng)作層面的分解與重構(gòu)

如語言學(xué)家克里斯蒂娃所論證的一樣，對(duì)一部作品的演繹或再加工是創(chuàng)作者在仔細(xì)研究先前文本之后，對(duì)其進(jìn)行一定的肯定或否定的批評(píng)行為，進(jìn)而從中獲取自身的發(fā)言權(quán)[7]18。電影編劇們的創(chuàng)作實(shí)際上是在原有故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行打亂重排。黃會(huì)林教授在《“改編體”電視劇論》中總結(jié)了影視改編的四種方式，即再現(xiàn)式、節(jié)選式、取材式、重寫式(顛覆式)[8]。顯然，《三打白骨精》與《西游伏妖篇》屬于取材式，主要人物與故事都與原著相近，延續(xù)傳統(tǒng)的善惡、正邪二元對(duì)立。而《大鬧天宮》雖然同為孫悟空與天界神魔之間的斗爭故事，但是前因后果完全原創(chuàng)，應(yīng)該定義為取材式與重寫式之間的形態(tài)，稍顯不倫不類。

而顛覆式改編可以是對(duì)原著的某一部分，甚至是全部內(nèi)容進(jìn)行的“完全”改造。此改編方式始于20世紀(jì)后期后現(xiàn)代主義浪潮在全球的興起，后現(xiàn)代主義對(duì)絕對(duì)的質(zhì)疑以及對(duì)多元的探索為文學(xué)向影視的改編提供了一個(gè)新的方向。由于此類改編往往借助名著的知名度，在自己熟悉的作品中冠以大眾熟悉的人物或名目，創(chuàng)作的卻是極具原創(chuàng)意味的故事[7]15。因此這一類型的改編作品也飽受爭議。誕生于20年前的《大話西游》與近年的《大圣歸來》和《西游降魔篇》都是借用西游人物講述原著中完全不存在的原創(chuàng)情感故事，屬于顛覆式(或重寫式)改編。《大話西游》與《西游降魔篇》都是愛情主線，而《大圣歸來》則是友情主線?！扒椤笔撬鼈兊墓餐诵摹?/p>

在互聯(lián)網(wǎng)的勾連之下，觀賞者眼界不斷提升，不再滿足常規(guī)情節(jié)，追求刺激、反轉(zhuǎn)、“變態(tài)”與“段子化”，越來越多的文藝作品呈現(xiàn)出富養(yǎng)化與過度挖掘和解讀。在原著中始終作為配角的唐僧(玄奘)逐漸上位成為新的表現(xiàn)重點(diǎn)。主角由具有強(qiáng)烈反叛精神的英雄式人物孫悟空輪替為與體制合作很好的驅(qū)魔人陳玄奘，不得不承認(rèn)，這是一條獨(dú)辟蹊徑的改編路線?！皞€(gè)性解放”可以作為一種解釋，也有創(chuàng)作者為保持與當(dāng)前主流文化步調(diào)一致，與原著中那個(gè)反體制的神猴拉開距離的考量。而考查《西游伏妖篇》故事線路，與其定義為松散的妖魔鬼怪遭遇戰(zhàn)大串聯(lián)，倒不如說是孫悟空和唐僧之間的師徒仇恨史：滿腔戾氣、暴虐成性一心只想虐殺師父的孫悟空和懦弱虛偽、善惡不分又剛愎自用的唐僧二人互相仇恨，恨不得將對(duì)方碎尸萬段而后快，只不過礙于佛祖牽線的取經(jīng)任務(wù)而勉強(qiáng)同行[9]。

4 奇觀與蒙太奇的截然對(duì)立

隨著視覺特效技術(shù)(VFX)在2010年之后迎來爆發(fā)，此時(shí)表現(xiàn)手法已經(jīng)達(dá)到“只有想不到?jīng)]有做不到”的高度，那么由故事、技術(shù)、藝術(shù)、市場構(gòu)成的電影木桶，最短的那一塊木板便成了故事。金丹元曾經(jīng)指出，新武俠電影的問題主要來自文化層面[10]。而西游題材也遇到同樣的問題，奇觀手段對(duì)電影本身的侵襲令電影本身的思想性遭到壓制：低俗喜劇大行其道，而具有思想深度的電影則鮮有市場。這種現(xiàn)象的形成是創(chuàng)作者與接受者互動(dòng)的結(jié)果：買方的好惡體現(xiàn)在票房上，進(jìn)而影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向。喜劇類型在中國大行其道是這一鏈條產(chǎn)生作用的必然結(jié)果。《西游伏妖篇》在塑造視覺奇觀方面不遺余力，從開頭的唐僧美夢到中間的魔法對(duì)戰(zhàn)再到最后的大決戰(zhàn)，無不顯示出故事講述者被視覺拉住鼻子的牽制感。奇觀電影的增多，是奇觀效果對(duì)蒙太奇敘事原則在地位上的僭越，無論是帶著人頭長舌的巨型爬蟲，還是金屬彈簧組成的蒸汽朋克哪吒都不見融于中國傳統(tǒng)審美，即便創(chuàng)作者本意試圖顛覆傳統(tǒng)也有明顯過度之嫌。

厲震林在《新世紀(jì)奇觀電影的儀式化表演論綱》中將奇觀電影中演員的表演分為3種形態(tài)，分別是人偶表演、舞臺(tái)化表演和炫技表演[11]。奇觀電影的典型表現(xiàn)就是為追求視覺效果而摒棄敘事邏輯，進(jìn)入“炫技表演”的窠臼中，這也令電影淪為一種奇觀雜耍。在《西游伏妖篇》中，孫悟空的日常人形帥氣冷酷，符合青年人審美，然而行為邏輯過于乖張，在找茬打架泄憤之初總是以“打我啊!”開場，讓“打架”以低劣的方式變成“正當(dāng)防衛(wèi)”。在賣藝段落中，鏡頭正面表現(xiàn)孫悟空的頭被一拳打飛，令觀眾驚懼，這一做法很顯然不符合現(xiàn)代電影的道德規(guī)范，就像羅伯特·麥基所言，電影美學(xué)是表達(dá)故事生動(dòng)內(nèi)容的手段，其本身絕不能成為目的[12]。反觀《大話西游》，雖然人們以“后現(xiàn)代”“無厘頭”冠之，但至尊寶的行為邏輯是常人能夠理解并認(rèn)同的。在與蜘蛛精、紅孩兒周旋的段落中，由于特效技術(shù)的過度參與，令影片變成一種視覺饕餮：女妖嫵媚妖冶，功力強(qiáng)大驚悚，技能匪夷所思，以制造觀眾的噓聲、驚叫為樂，比照希區(qū)柯克的電影理念——“寧可要一個(gè)短暫的懸念也不要一個(gè)‘驚奇’”，走向了相反的方向。隨著奇觀擠壓“情感敘事”的空間，炫目的視覺遮蔽了觀眾的內(nèi)心感受力。顯然，在各個(gè)層面，徐克執(zhí)導(dǎo)的《西游伏妖篇》都在竭盡所能創(chuàng)造奇觀。

5 結(jié) 語

相對(duì)于早期小尺度再現(xiàn)式、節(jié)選式改編的電影(如邵氏公司何夢華導(dǎo)演的《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》以及張徹導(dǎo)演的《紅孩兒》)而言，近20年的改編呈現(xiàn)出尺度大、演繹多、顛覆強(qiáng)的特征，是文化變遷的一種整體印記?！段饔斡洝吩诒桓木幍倪^程中不斷被解構(gòu)，這種創(chuàng)作類似于把對(duì)象分別表現(xiàn)成印象畫派或者抽象畫派一樣自然和易于理解。當(dāng)然，出現(xiàn)內(nèi)容或者路徑上的偏差是電影改編過程中難以避免的情況，文藝創(chuàng)作畢竟或多或少都是主觀的。

然而，電影首先作為商業(yè)化藝術(shù)形式存在，其成功與否的一個(gè)主要判定標(biāo)準(zhǔn)即是觀眾的接受程度，很顯然，對(duì)普通觀眾而言印象派比抽象派更容易理解和接納。對(duì)在傳統(tǒng)觀念浸淫下成長的中國觀眾而言，過大的顛覆性改編不但不能吸引眼球還有可能因?yàn)檫^于突兀而無法被接受。雖然傳統(tǒng)文化在當(dāng)代文化和外來文化的雙重作用下不斷演繹變遷，但仍然是中國文藝創(chuàng)作者的支撐，尤其對(duì)古典名著的改編更是如此。對(duì)故事創(chuàng)作者而言，最重要的莫過于找出合理的方向，既能夠獲取良好的票房回報(bào)又能避免遺失道德規(guī)矩的妖魔化現(xiàn)象。核心價(jià)值觀應(yīng)該始終保持相對(duì)固定的正指向，比如愛、成長、友情、自由、平等，其作為文藝作品的核心不能被丟棄，以編劇為核心以類型片思維進(jìn)行故事化創(chuàng)作才是真正的影視改編出路。

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