方長安

摘 要：文化生態(tài)環(huán)境由潛在和顯在兩部分構(gòu)成，潛在部分構(gòu)成文化生態(tài)系統(tǒng)的基石，顯在部分是文化生態(tài)系統(tǒng)的主體，新詩的孕育、萌芽與生長均受制于二者所構(gòu)成的復(fù)雜的文化生態(tài)系統(tǒng)。新詩隨著病態(tài)的文化生態(tài)而生，又參與了病態(tài)文化生態(tài)的修復(fù)與重建，然而其修復(fù)與重建又是以反傳統(tǒng)為前提的，這種破除民族傳統(tǒng)以修復(fù)、重建新的生態(tài)的特點，使新詩只能在一種矛盾中發(fā)生發(fā)展。新詩與文化生態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系，決定了新詩獨特的發(fā)生機制，百年新詩的得失與之有著復(fù)雜而深層的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文化生態(tài)系統(tǒng);反傳統(tǒng);西方文化;矛盾關(guān)系;發(fā)生機制

中國是一個詩歌傳統(tǒng)深厚的國家，詩與中國人價值理念培育、審美趣味形成等有著最為密切的關(guān)系，詩通過“詩教”參與了整個社會結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)的建構(gòu)，或者說它本身就是社會文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。清末民初，中國詩歌開始由文言格律詩向白話自由詩轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型嚴格意義上講，不只是詩歌的問題，不只是文人的問題，而是中國文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的必然環(huán)節(jié)，是包括經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、政治統(tǒng)治、社會風尚、文化趣味等在內(nèi)的廣義的文化演變的重要構(gòu)成部分。在這個意義上，新詩發(fā)生的生態(tài)不只是文學生態(tài)，而是系統(tǒng)的文化生態(tài)，文化生態(tài)的改變催生了白話自由詩。

一

自然生態(tài)環(huán)境由地下土壤和地上大氣環(huán)境等組成，它們共同決定了世界上各類生命的發(fā)生與繁衍，決定了生命的種類、特點與構(gòu)成系統(tǒng)。從人類生物發(fā)展歷史看，土壤、大氣的變化，地理面貌、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的改變，導致了生命的種類構(gòu)成與演變史。二者之間形成一種動態(tài)的因果關(guān)系。如此類推，文化生態(tài)環(huán)境則由潛在和顯在兩大部分構(gòu)成，潛在部分指的是已經(jīng)發(fā)生的歷史內(nèi)容、文化傳統(tǒng)甚至種族記憶等，它是深層的文化傳統(tǒng)密碼，即文化生態(tài)系統(tǒng)的基石;顯在部分則包括進行時態(tài)的風云際會的社會思潮、政治運動、文化風尚、經(jīng)濟民生現(xiàn)狀及社會心理諸方面，屬于文化生態(tài)系統(tǒng)的主體部分。顯在和隱在兩部分之間不是簡單的相加，而是既各自獨立又相互對話、影響，相互改變著對方的存在形式，相互賦予對方以新的結(jié)構(gòu)性功能、存在價值與意義，或者說相互照亮。任何新質(zhì)文化的孕育、萌芽與生長均受制于這二者所構(gòu)成的復(fù)雜的文化生態(tài)系統(tǒng)。

文化生態(tài)是一個完整復(fù)雜的活態(tài)系統(tǒng)，當它固有結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生本質(zhì)變化時，其生物鏈一般不會發(fā)生大的改變，但如果某些部分或結(jié)構(gòu)的組織發(fā)生變異，則會出現(xiàn)生物種類的改變，或者影響物種的發(fā)育、生長，或瘋長，或衰微，或畸變。中國新詩作為一種不同于舊詩的新生的文化形態(tài)，是一個文化變種，雖然本質(zhì)上還是詩，還是與人的精神、情感及其表達相對應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，但言說表達的載體、形式結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性改變，所以其所承載或者說生產(chǎn)出的“詩”與舊詩所表達、生產(chǎn)的“詩”在內(nèi)涵上有著很大的不同。這種新型的詩歌形態(tài)的出現(xiàn)，一定是與文化生態(tài)的改變相關(guān)，是新的文化生態(tài)系統(tǒng)催生了新詩。那么，新詩到底發(fā)生于怎樣的文化生態(tài)環(huán)境呢？它同文化生態(tài)的關(guān)系究竟如何？二者關(guān)系對于新詩的歷史發(fā)展影響又是怎樣的呢？這當然是牽涉很多維度的極為豐富、復(fù)雜的問題。

新詩發(fā)生于西方對中國的軍事、經(jīng)濟侵略之后，即西方文化的強行侵入震蕩、動搖、改變了中國文化固有的生態(tài)結(jié)構(gòu)之后，也就是中國文化生態(tài)與西方文化生態(tài)整體相比處于弱勢、言說無力的情勢下，或者說發(fā)生在中國文化在世界文化生態(tài)譜系中失去了原有序位的歷史時期。這對于那時的中國人而言幾乎是一個無法想象、難以接受的歷史事實。此前，中國在世界格局中處于強勢位置，當然那是在沒有交往的封閉狀態(tài)下的所謂強勢，或者說是一種自我想象、一種無知的妄想，這種妄想就是自以為是地球的中心，是天下的中心，是“天朝”，是承“天命”，是天下文化的締造者，老大帝國心理十分明顯，這是一種致命的文化心理。那時的中國文化生態(tài)處于封閉狀態(tài)，生長機制基本上來自內(nèi)部的自我運作，自生自產(chǎn)，自食其力，自作自受，穩(wěn)固而保守;鴉片戰(zhàn)爭后，中國這種舊的文化生態(tài)在與西方文化生態(tài)比較中顯得相當衰微無力，失去了內(nèi)部發(fā)動機制，或者說原有的動力機制面對新的世界格局失去了固有的力度，難以運作。這表明新詩發(fā)生于中國文化生態(tài)處于病態(tài)的歷史情勢里。這種歷史情勢是長期積弱的結(jié)果，是變動發(fā)展的，未形成相對穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這決定了它所催生的新詩因此缺乏生長的根基，也只能處于懸動之中，營養(yǎng)不足是先天特征。新詩隨著病態(tài)的文化生態(tài)而生，未定型的文化生態(tài)賦予新詩變動不居的特征，二者在某種意義上形成一種互動關(guān)系，新的生態(tài)決定了新詩的發(fā)生，新詩又參與修復(fù)病態(tài)的生態(tài)，在修復(fù)中改善自己的處境，使自己不斷成長、走向健康。

眾所周知，中國傳統(tǒng)文化生態(tài)中，詩歌處于中心位置，詩是中國文化最重要的構(gòu)成部分，詩與國運、與邊疆形勢、與民生狀況緊密聯(lián)系在一起，成為政治、經(jīng)濟、民生生態(tài)中的精神部分、情感部分。或者說以農(nóng)耕文明、半開放型大河文化等為基本特點的生態(tài)孕育出中國傳統(tǒng)詩歌。五四前后胡適等人對具有悠久歷史、輝煌成就的詩歌進行革命，是緣于對世界文化大勢的了解，對中國在世界格局中位置的清醒認識，緣于對中國命運的把握，所以詩歌革命主要目的是為了修復(fù)、改善、培育中國文化生態(tài)，是為了使處于劣勢的中國文化生態(tài)重新獲得旺盛的生命力。在他們那里，詩歌本身不是根本目的，詩意不是詩創(chuàng)作的直接目的，這是新詩發(fā)生時的一個重要特征，一個在認識新詩歷史時不能忘記的源頭性特征。這一特征賦予新詩生來具有的崇高性和外在的文化責任感，詩人們既寫詩，也寫社會性小品文，一只眼盯著詩壇，一只眼瞭望社會，他們是社會觀察者、文化啟蒙者，詩創(chuàng)作與社會變革、文化啟蒙聯(lián)系在一起，詩承載著過重的歷史使命，可以毫不夸張地說，新詩的諸多得失問題均與此密切相關(guān)。

二

詩歌革命目的不在詩歌本身，不在詩性本身，而在整體的文化生態(tài)上，那么它是如何救治衰微的文化生態(tài)呢？這是一個對于新詩人而言沉重的問題，或者說是壓在新詩頭上的一個讓它幾乎喘不過氣來的問題。當然，傳統(tǒng)詩人也有家國使命感，詩要興、觀、群、怨，詩也與民生聯(lián)系在一起，厚人倫、美教化，與維系社會聯(lián)系在一起，但他們還是有相當大的遣興抒懷的空間，還有一定的距離讓自己“怨”;但現(xiàn)代新詩發(fā)生的動力本身就是救治民族文化生態(tài)系統(tǒng)，這個目的太直接、太急切、太倉促，目的過于清晰、強烈，幾乎未給詩人們留下觀察、表達自己的空間，自我表達一定要與外在目的聯(lián)系在一起，或者說緣于外在需要的刺激，這也就是有些詩人稍微游離于社會總體目的就會遭到他人指責的原因，而且隨著歷史演進這一特點越來越強烈，徐志摩曾經(jīng)無助地自我辯解說：“你們不能更多的責備。我覺得我已是滿頭的血水，能不低頭已算是好的。你們也不用提醒我這是什么日子;不用告訴我這遍地的災(zāi)荒，與現(xiàn)有的以及在隱伏中的更大的變亂，不用向我說正今天就有千萬人在大水里和身子浸著，或是有千千萬人在極度的饑餓中叫救命;也不用勸告我說幾行有韻或無韻的詩句是救不活半條人命的;更不用指點我說我的思想是落伍或是我的韻腳是根據(jù)不合時宜的意識形態(tài)的……這些，還有別的很多，我知道，我全知道;你們一說到只是叫我難受又難受。我再沒有別的話說，我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快，也有它獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明?！雹傥逅奈膶W、五四新詩被稱為個性解放的文學、個性解放的詩歌，但在根本上又不接受個人游離于社會主潮，不習慣個我性的哀怨與表達，這是一種看不見的文化、文學悖論。

當時中西文化對話、對抗的結(jié)果，加之當事人的留學經(jīng)歷、西方知識背景等，特別是席卷大地的社會文化思潮，也就是我前面所說的顯在的文化生態(tài)，決定詩人們在價值取向上認同西方文化，認為中國落后的原因在傳統(tǒng)文化本身，所以希望借助于外力革除中國傳統(tǒng)文化的惰性，這樣新詩發(fā)生時與傳統(tǒng)文化生態(tài)之間形成了一種革命性關(guān)系，而非一般意義上的文化改良。中國歷史上的詩歌革新，也有影響的焦慮，也有反叛，但基本上沒有明確而徹底地反傳統(tǒng)。新詩發(fā)生時期，新詩人的具體做法是，在文化思想層面以西方自由、民主、平等、科學等觀念替代中國傳統(tǒng)的儒道文化，用現(xiàn)代進化論等思想刷新國人傳統(tǒng)的儒釋道心理;在詩歌體式層面，廢除文言格律詩，倡導并實驗白話自由詩。這是一種旨在救治民族文化生態(tài)的革命，而不是一般意義的革新，幾乎是一種釜底抽薪。

那如何創(chuàng)作白話自由詩？如何使詩歌在藝術(shù)上延續(xù)歷史上的輝煌？如何營造“詩意”？于是，新詩創(chuàng)作的資源問題凸顯出來了。初期的倡導者、實驗者盡管也意識到了中國文學中某些邊緣小傳統(tǒng)的價值，如民間歌謠，并作了一些實驗，如劉半農(nóng)、劉大白、周作人等的某些詩歌行為與探索實踐;但當時的主導傾向是向外國詩歌學習，這是一種不約而同的共識，或者說是如火如荼地向外學習的社會文化思潮所構(gòu)成的顯性文化生態(tài)所決定的歷史趨勢。那時新詩的弄潮兒，都有傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩歌的背景，但明確的資源取向則是域外，是他者，希望由他者獲得一種自我更新、救治的力量與方案。例如：胡適、聞一多對西方意象主義的認同，對意象主義詩歌寫作原則的崇尚與實驗;郭沫若對惠特曼浪漫豪放詩歌藝術(shù)的借鑒;李金發(fā)對法國象征主義的傳播與理解，詩歌創(chuàng)作中的法國象征主義元素等，無不是希望以外力來發(fā)展自己，創(chuàng)作出新的詩歌。而向外國詩歌學習在他們那里往往又與反傳統(tǒng)合而為一，即以異域詩質(zhì)顛覆中國傳統(tǒng)文言格律詩，顛覆中國傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗。就是說，從總體趨勢看，新詩破土而出是以反根深蒂固的傳統(tǒng)文化為基本取向。

這是一個值得深思的現(xiàn)象與問題。新詩以異域文化為養(yǎng)分，自覺與母語詩歌傳統(tǒng)拉開距離，甚至以背叛母語詩歌寫作經(jīng)驗為前提，這對于具體的詩歌創(chuàng)作，某種意義上說，是一種自設(shè)陷阱，是自己給自己挖一個坑，一種虛化歷史的表現(xiàn)。這是需要勇氣與膽識的。勇氣有了，膽識夠不夠則是一個值得懷疑的問題。同為東亞文化圈的日本，明治維新后向西方學習，他們是沒有負擔地學習借鑒，但他們并沒有反自己的文學傳統(tǒng)，沒有覺得傳統(tǒng)是一種包袱，而是將之看成一種保持自我身份的支撐力。中國新詩發(fā)生初期，在焦慮中不約而同地反傳統(tǒng)，相當程度上是使新詩成為無源之水、無本之木，是使千年來未有的空前的詩歌革命失去了固有根基。這好似一邊無序地亂伐自然，破壞原有的生態(tài)土壤，一邊又忙著栽種、培植，試問在被破壞的自然生態(tài)下單靠外在養(yǎng)分能培植出多少茁壯的生命呢？以破壞而不是改良土壤為前提進行耕種，無論種子多么優(yōu)良，無論多么勤勞，甚至無論多么風調(diào)雨順，也難有好的收成。新詩發(fā)生期優(yōu)秀作品不多與亂伐固有的文化生態(tài)、詩歌生態(tài)是有關(guān)系的。

新詩發(fā)生的重要動力機制，是改變衰微的民族文化生態(tài)，這是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從新詩參與當時文化啟蒙、新文化建設(shè)角度看，這一訴求或者說目的，一定程度上得到了實現(xiàn)。在當時整個新舊文化轉(zhuǎn)型、變革過程中，胡適、郭沫若等為代表創(chuàng)作的新詩確實一直是急先鋒，是非常重要的一股力量，尤其是因為詩歌一直是中國文化中的核心成分，所以舊詩向新詩的轉(zhuǎn)變，新詩對舊詩的置換，它對于中國文化的新舊轉(zhuǎn)型的影響力、作用力是其他力量所無法比擬的。在政治、經(jīng)濟、文化等現(xiàn)代觀念的傳播、人的現(xiàn)代意識的啟蒙過程中，在人的現(xiàn)代審美意識的培育過程中，《威權(quán)》《鳳凰涅槃》《天狗》《教我如何不想她》《棄婦》等新詩所起的作用確實很大。但是，如上所言，新詩對民族傳統(tǒng)的反叛，對固有的詩歌生態(tài)系統(tǒng)的破壞，又是毋庸置疑的事實，這種破壞相當程度上是不利于新的生態(tài)的培植與建設(shè)的。破除民族傳統(tǒng)以建構(gòu)新的生態(tài)秩序，在“破”中“立”從那時起就成為中國現(xiàn)代文化建設(shè)的一個重要特點，或者說變?yōu)橐环N新的文化生產(chǎn)傳統(tǒng)，但今天看來這一新的傳統(tǒng)值得反思，可以在“破”中創(chuàng)造，但在這種模式之外是不是還另有更合理的路徑呢？尤其是對于詩歌創(chuàng)作而言，“破”中“立”肯定不是最好的方式，我以為在傳承中創(chuàng)造也許是詩歌生態(tài)修復(fù)、建設(shè)更理想的思路與方法。

三

早期新詩在生態(tài)學層面看，一定程度上猶如無源之水、無本之木，那發(fā)生期為什么還是有少數(shù)好的作品呢？例如周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等，這是為什么呢？從文化生態(tài)學上應(yīng)該怎么理解？其實，上述所言的革命性關(guān)系只是問題的一個方面，而文化生態(tài)問題是人的問題，與人的精神結(jié)構(gòu)、情感形式等纏繞在一起，人有多復(fù)雜，文化生態(tài)結(jié)構(gòu)及其功能就有多復(fù)雜，所以文化生態(tài)學反對無視生命復(fù)雜性的顧此失彼，反對單向的簡單思維。就是說發(fā)生期詩歌創(chuàng)作具體生態(tài)不只是單面關(guān)系所能概括得了的，且詩歌創(chuàng)作是人的主體活動，是人的個我力量的釋放，所以在關(guān)注主流現(xiàn)象時一定要注意問題的矛盾復(fù)雜性，在這里我們最起碼要注意下述情況：

一是上述文化生態(tài)被破壞是就內(nèi)在文化生態(tài)而言的，這只是文化生態(tài)構(gòu)成的一個方面;外在文化生態(tài)則存在利于新詩寫作的力量。當時外在社會思潮、文化運動、時代政治主題等相當復(fù)雜，千年未有之大變局，屬于歷史上的大時代，苦難與機遇并存，新詩倡導者、實驗者都是這個時代的參與者、弄潮兒，他們個人的郁積與民族、國家的命運聯(lián)系在一起，焦慮、希望、無望、絕望與反抗同在，這些折磨著他們，使他們對世界、民族、自我有了一種空前的感受與理解，他們的心靈之苦是古代詩人無法想象的。亡國滅種之感與文化轉(zhuǎn)型糾結(jié)在一起，這使得他們的文化認知、生命體驗空前的深刻，“個我”與民族、國家“大我”融為一體，這使得他們的寫作沖動是一種文化層面上的、生命層面上的，創(chuàng)作成為個體生命的文化苦旅。同時，當時的社會文化思潮給予他們一種自由的感覺，一種無拘無束表達的自由，一種盡情試驗探索的自由，于是所寫出的作品，多有一種自由精神與意蘊。雖然如何寫的問題沒有解決好，沒有理想的寫作范本，但刻骨銘心的生命體驗與自由場域的結(jié)合，正是詩歌創(chuàng)作所需要的，在這樣的情勢下創(chuàng)作出一些具有感染力的詩歌，是情理中的事。他們的一些詩歌回蕩著生命的激情，一種大時代特有的博大胸懷賦予其新詩撼人的情愫，如郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》等。

二是他們雖然自覺反傳統(tǒng)，背離千百年來漢語詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗，但20世紀初的中國只是處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)像一個汪洋大海，詩人們猶如駕駛著一葉扁舟駛離大海，其實很難。早期那批詩人成長于中國傳統(tǒng)文化土壤，他們血管里流淌著傳統(tǒng)的血液，或者說他們大多是浸潤在傳統(tǒng)中高喊反傳統(tǒng)，甚至是以傳統(tǒng)的方式反傳統(tǒng)，所以很難真正地反掉生命中根深蒂固的民族詩歌傳統(tǒng)。他們嘗試著以白話寫作自由體新詩，自覺逃離文言格律詩的表達方式，逃離舊詩詩意經(jīng)營的模式，但在意象的運用、組合上，在意境的創(chuàng)制上，在韻律節(jié)奏的運用上，常常自覺不自覺地回到了傳統(tǒng)，胡適、魯迅、周作人、沈尹默、俞平伯、劉半農(nóng)、劉大白、康白情等早期的不少作品，就有中國舊詩的韻味。胡適曾說：“新體詩中也有用舊體詩詞的音節(jié)方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的‘三弦”，“這首詩從見解意境上和音節(jié)上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。”②沈尹默《月夜》的意象、氛圍同樣也是傳統(tǒng)的，但又蘊含著一種現(xiàn)代人個性獨立解放的思想。中國舊詩存在著表達程式化、固化的問題，存在著文字游戲的缺陷，但它在抒情遣性、意境經(jīng)營上也有自己成功的經(jīng)驗，尤其是在表達讀書人個人哀怨上的優(yōu)勢特別突出，這些被早期詩人不自覺地傳承下來了，所以發(fā)生期還是有一些優(yōu)秀的詩作，它們可以說是詩人們在反傳統(tǒng)中寫作又不經(jīng)意間被傳統(tǒng)照亮的作品。

三是新詩發(fā)生期許多詩人是置身海外倡導、試驗新詩，是在異域也就是在別的文化生態(tài)環(huán)境下思考、創(chuàng)作中國新詩，這是一個必須重新重點思考的現(xiàn)象。在本土思考、寫作與置身非中國文化生態(tài)中的思考、創(chuàng)作絕對是兩碼事，這里面的跨文化沖突、心理沖突具有獨特的魅力，既有的新詩研究對此關(guān)注不夠，或者說大多把問題簡單化了。在異文化生態(tài)下思考中國文化改造問題，在異文化生態(tài)中反傳統(tǒng)、寫作漢語新詩，那不是簡單地受某種思潮影響所能表述得清楚的。那是一種跨文化、跨文學的生命感受與體驗，是一種張揚主體自我意識又撕裂主體固有經(jīng)驗的情景。胡適在美國審視中國舊文化、舊詩歌，受意象主義沖擊的同時倡導、試驗新詩;郭沫若在日本閱讀西方詩歌，隔海觀察中國新詩壇，創(chuàng)作漢語新詩;李金發(fā)在法國認知象征主義，寫作新詩，這些都不是簡單地受某種外國文化、文學思潮影響，而是系統(tǒng)的文化生態(tài)問題。在異域?qū)憹h語詩歌，而且是新詩，而且承擔著文化救助的使命，那是怎樣一種復(fù)雜動人的情景？一個在中國文化生態(tài)環(huán)境中成長而在他鄉(xiāng)思考故土文化問題，進行創(chuàng)造性生產(chǎn)，不同文化生態(tài)之間如何拒絕、跨越、融合等種種情景非語言所能簡單而清晰地表述清楚。我們曾經(jīng)將問題描述、揭示得非常清晰，非常富有邏輯性，也許問題就出在這里，過于清晰，過于符合邏輯，因為受誰的影響所以具有什么特點，這種認知思路其實是無視跨文化生態(tài)創(chuàng)作的復(fù)雜性。對詩歌寫作而言，創(chuàng)作主體跨文化生存、體驗，跨文化觀察、思考與表達，跨文化詩意體認，應(yīng)該說是一種有利因素，或者說這是構(gòu)成新詩內(nèi)在的矛盾張力發(fā)生的重要機制。這種生態(tài)環(huán)境置換現(xiàn)象，是重新認識早期新詩得失時必須重新研究的問題。曾有人說新詩是漢語寫作的西方詩歌，是西方詩歌的延伸，其實不能這樣認為，注意到中國人在異文化生態(tài)下寫作，注意到這個過程中主體內(nèi)在的中國文化的作用，注意到主體創(chuàng)作時的文化關(guān)懷與目的訴求，就不會簡單地稱新詩是外國詩歌的延伸，或者可以說新詩是世界不同文化撞擊較量情勢下以民族文化建構(gòu)為訴求的跨文化生態(tài)寫作的結(jié)果，它不是外來物種，是中國現(xiàn)代化早期的一種特有的詩歌。

新詩旨在改善、創(chuàng)造新的民族文化生態(tài)，這種獨特的發(fā)生機制，使得中國新詩的問題，一開始就不是純粹的詩歌修辭問題，不是簡單的詩人自我情感表達問題，而是與整個民族文化神經(jīng)、與民族歷史命運聯(lián)系在一起，所以那些理解了這一特點且將自己的寫作拉入這一問題框架的詩人，他們往往更能被讀者接受，反之就容易受到質(zhì)疑與詬病。從詩歌藝術(shù)而言，這一發(fā)生機制既成就了中國新詩，使它在起源上就有一種文化胸襟與大情懷，許多詩人、詩歌作品有一種文化的大格局;但是，新詩的問題往往也與之相關(guān)，不以詩歌藝術(shù)本身為目的，導致不少詩人不去思考詩之為詩的獨特性，不去思考新詩的詩性問題，在不知道何為詩的情勢下寫詩，其實所寫的往往不是詩，這是新詩詩意詩味不足的發(fā)生學緣由。

注釋：

①徐志摩：《<猛虎集>序文》，《徐志摩散文選集》，百花文藝出版社1989年版，第222頁。

②胡適：《談新詩》，選自《中國新文學大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第303頁。